икак не ренессансная поэма любви, поэма расцветающей личности, порывающей с миром косных средневековых норм и борющихся за свое свободное чувство. Правда, Брук изображает любящих не без некоторого сочувствия, но все же в его тягучей поэме ощущается привкус морали и умеренности (морали, которую один немецкий критик середины XIX в. удивительным образом хотел найти в трагедии Шекспира) . Чувство Ромео и Джульетты у него - если и не "грех" то, во всяком случае, - чрезмерность и заблуждение, за которые их постигает неизбежная кара. У Шекспира в связи с коренным изменением смысла всей истории соответственно, как мы сейчас увидим, изменены и переосмыслены все главные характеры. Все в его пьесе подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной.
    Лессинг в "Гамбургской драматургии" (письмо XV) говорит: "Сама любовь диктовала Вольтеру его "Заиру!" - говорит один учтивый критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это "Ромео и Джульетта" Шекспира". И Белинский писал о шекспировской трагедии ("Сочинения Александра Пушкина", статья пятая, 1844): "Пафос шекспи-ровой драмы "Ромео и Джульетта" составляет идея любви, -
[493]
и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу".
    Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай, вне всякой связи с борющимися общественными силами, а как продукт и выражение социальных конфликтов данной исторической эпохи. До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом. Таков смысл трагической легенды о любви Тристана и Изо-льды, трагедии Расина "Баязет", любовной темы "Дон Кар-лоса" Шиллера и целого ряда других произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и общепринятым законам и нормам, в результате чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. То же
[494]
самое находим мы и в Шекспировской трагедии, где несчастная случайность с посланцем-монахом воспринимается читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная, "коренная" причина заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе наличиствует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин, возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих его в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео.
    И все же не "фатум", не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались, старинная вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели этих исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы, все ее ведущие характеры указывают на это.
    Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к ним.
[495]
    Вся зловредность и все бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой. Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, особенно из числа молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу снова ее разжечь, - и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.
    Это старое, средневековое начало, восходящее корнями еще к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напоминает картину эгоистического своеволия феодальных баронов, изображенную в почти одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь, носителем здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархофеодальных сил, выступает монарх, веронский герцог, обрекший на изгнание всякого, кто возьмется за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.
    Но есть еще третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила, выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось многим в XVI-XVII веках, являлся монарх. Это - народ. Не случайно во время очередного уличного побоища между приверженцами
[496]
обоих домов (I, 1) на сцену выбегают горожане и пристава с палками, крича: "Бей Капулетти!" - "Бей Монтекки!", а некоторые призывают бить и тех, и других; ибо дерущиеся, и те, и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их упорства в застарелом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео, жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки Тибальта, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда восклицает: "Чума на оба ваших дома!" (III, 1). И в последней сцене, когда все уже свершилось, мы узнаем, что народ с криками: "Ромео!", "Джульетта!", "Граф Парис!" - бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трех погибших и выразить им свое сочувственное восхищение.
    Воплощенное в темной распре двух семей злое начало глубоко противоположно гуманистическим идеям свободы, человечности, радости жизни, воплощенным в образах Ромео и Джульетты.
    Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит примирение обеих семей. Поэтому от трагедии в целом веет не пессимизмом, а бодрым утверждением новой жизни. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить золотые статуи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и бездушия, как славосло-
[497]
вие правды и любви. Так любовь оказалась сильнее ненависти.
    Это приводит нас к вопросу, упорно обсуждавшемуся в шекспировской критике: можно ли признать пьесу трагедией в полном смысле слова. Этому препятствует, помимо только что указанного жизнеутверждающего финала, общий светлый фон ее. Вся пьеса как-то особенно "принаряжена" и расцвечена. Замечательно обилие в ней веселых сценок и шуток. Комический элемент мы встретим и в других, более поздних трагедиях Шекспира ("Гамлет", "Макбет", особенно "Король Лир"), но там он имеет целью усилить трагическое , оттенив его. Здесь же он приобретает почти самостоятельное значение, ослабляя трагическое.
    Но больше всего мешает признать пьесу трагедией в шекспировском понимании этого термина то, что наряду с борьбой героев против их окружения здесь нет внутренней их борьбы (как, скажем, в "Гамлете", "Отелло", отчасти "Макбет" и т.п.)
    Тем не менее, если пьеса и не удовлетворяет всем требованиям жанра трагедии, она все же воспринимается нами как трагедия - как особый тип трагедии, трагедии лирической и оптимистической - по величественности образов и возвышенной величавости борьбы, которую ведут протагонисты пьесы с господствующим укладом. И то и другое нисколь-
[498]
ко не умаляется тем, что борьба эта далеко не является непосильной или преждевременной, как мы обычно наблюдаем это в трагедиях эпохи (например, в названных выше трагедиях Шекспира), а наоборот, победа светлого начала кажется обеспеченной и исторически созревшей. В этом-то и заключается своеобразие данной пьесы в ряду творений Шекспира, как бы мы ее ни называли, следуя терминологии канонической поэтики.
    Существенным для этой трагической поэмы любви является то, что помимо раскрытия всей силы и очарования юной страсти Шекспир показывает ее развивающее и обогащающее действие на человеческую личность.
    Ромео вырастает в пьесе на наших глазах, последовательно проходя три стадии. Вначале, до встречи с Джульеттой, это наивный юноша, еще сам не понимающий своей натуры и своих душевных запросов. Он хочет тоже принять участие в типично ренессансном (сравните с этим сонеты, поэмы, некоторые ранние комедии Шекспира) культе любви, хочет не отстать от других и внушает себе, что влюблен в черноглазую Розалинду, по которой томно вздыхает. На самом же деле это чисто "мозговое", надуманное увлечение, которое не затрагивает по-настоящему его сердца. Как бы желая подчеркнуть это, Шекспир вовсе не выводит на сцену этот бледный фантом, в отличие от Брука, делающего его
[499]
вначале активным действующим лицом. Но, увидев Джульетту, Ромео сразу перерождается. Он мгновенно чувствует, что она - его избранница, что с ней связана его участь. Ромео становится взрослым, зрелым человеком, который не просто мечтает, но уже действует, борется за свое живое чувство. С этой минуты все его слова и поступки полны энергии и решительности, а вместе с тем большой внутренней простоты и искренности.
    Наконец, когда Ромео получает ложное известие о смерти Джульетты, он еще раз преображается. Он чувствует, что для него жизнь кончена: он как бы поднимается над собой и всем окружающим, чтобы посмотреть на мир извне, с большой высоты. Ромео приобретает ту проницательность и мудрость, ту отрешенность и объективность, которые свойственны иногда старым людям, много испытавшим и продумавшим. Теперь Ромео начинает понимать мир лучше, чем раньше. Ему открываются силы, руководящие людьми.
    Таким же образом, под влиянием овладевшего ею всепоглощающего чувства вырастает в пьесе и Джульетта. Из кроткой и наивной девочки, какой она показана вначале, она превращается в созревшую душой женщину, идущую на все ради своего чувства, в подлинную героиню. Она порывает со своей семьей, со своими привыч-
[500]
ками и обстановкой жизни ради любимого. Во имя своей любви она подвергает себя величайшей опасности, когда решается выпить снотворный напиток. Достаточно прочесть ее замечательный монолог по этому поводу (в конце сцены - IV, 4), чтобы понять тот ужас, который она испытывает, и всю силу проявленного ею мужества. Наконец, она бестрепетно принимает смерть, чтобы уйти из жизни вместе с Ромео.
    Следует отметить, что Джульетта на протяжении всей пьесы проявляет гораздо больше энергии и инициативы, чем Ромео, изобретая средства в защиту своей любви, борясь со своей судьбой или активно устремляясь навстречу судьбе. Ведь ей, юной девушке, гораздо труднее оторваться от родной семьи, бежать из отцовского дома, чем молодому человеку, как Ромео, с самого начала изображенному эмансипировавшимся, обособившимся от родителей и семейной обстановки. Родителям приходится лишь издали следить за его судьбой, узнавать о его действиях и чувствах не непосредственно от него, а от его друзей, например, от Бенволио (I, 1). (Вот, кстати, почему обстановка дома Капулетти, да и характеры родителей Джульетты обрисованы Шекспиром несравненно подробнее, чем дом Монтекки.) Джульетта гораздо сердечнее, теплее, душевно богаче, чем ее избранник. Он риторически сравнивает себя со школьником, тогда как первая ее
[501]
мысль - об опасности, которой он подвергается во владениях ее отца. Не Ромео, а Джульетта отвергает клятвы. Не он, а она говорит простые слова: "Хотела бы приличье соблюсти... Но нет, прочь лицемерье! Меня ты любишь?" (II, 2). Ромео даже и после своего перерождения лишь наполовину избавился от самонаблюдения. Джульетта цельнее, богаче оттенками чувств, деятельнее. Стоит сравнить разницу между горячностью ее речей с Ромео, кормилицей, братом Лоренцо и сдержанностью, уклончивостью с родителями или с Парисом. Не случайно в заключительной строке трагедии у Шекспира сказано не "повесть о Ромео и Джульетте", а "повесть о Джульетте и ее Ромео".
    Главные герои трагедии окружены целым рядом образов, которые оттеняют и усиливают основную мысль пьесы. Здесь на первое место должен быть поставлен брат Лоренцо. Этот помощник возлюбленных в борьбе с угнетающим их миром - монах только с виду: кроме звания и одежды, в нем самом, как и в его речах, нет ничего церковного.
    В средние века и нередко еще в эпоху возрождения молодые люди уходили в монастыри не из благочестия, а чтобы обеспечить себе возможность спокойного существования, посвященного занятию науками и далеко не "богобоязненным" размышлениям (вспомним хотя бы Рабле). Монах Лоренцо отнюдь не был явлением исключительным.
[502]
    По существу - он философ и естествоиспытатель, который собирает травы и минералы, исследует их, изучает добрые и злые силы природы. (11,3): "Земля, природы мать - ее ж могила: что породила, то и схоронила. Припав к ее груди, мы целый ряд найдем рожденных ею разных чад..." Зачатки диалектики есть и в его рассуждениях о наличии доброго в злом и злого в добром (там же) в зависимости от того, как мы им пользуемся - разумно или злоупотребляя. Истинный пантеист, брат Лоренцо занимает место на прямой линии развития, идущей от Франциска Ассизского к Джордано Бруно. Лоренцо - олицетворение мудрости, естественности и доброты. За добро, которое он творит, он не получает, - да и не ищет, - даже слова благодарности. Он сочувствует любящим, заботится о них, помогает им как может, а когда все его усилия оказываются бесполезными - он оплакивает их с глубокой любовью.
    Очень характерен эпизодический образ Меркуцио. Характерен потому, что он акцентирует итальянский и ренес-сансный колорит всей пьесы. Пушкин писал об этой трагедии:
    "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность. После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской
[503]
грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио, есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии. Поэт избрал его в представители Итальянцев, бывших модным народом Европы, "французами XVI века". К этой тонкой характеристике трудно что-либо прибавить.
    Очень интересен образ графа Париса - жениха Джульетты, назначенного ей отцом. Шекспиру легко было сделать его уродом, стариком, существом грубым и низменным. Вместо этого он обрисовал Париса как красивого и изящного юношу, хорошо воспитанного, благородного, искренне любящего Джульетту. В этом заключена тонкая мысль. При всех своих видимых достоинствах Парис, если сравнить его с Ромео, внутренне пуст и бездушен. Недаром кормилица говорит, что он "словно вылит из воска". В нем нет огненного чувства Ромео, все его слова и движения посредственны, лишены значительности. Он оплакивает Джульетту, считая, что она умерла, и приносит на ее могилу цветы, но он оказался в силах пережить ее. Парису более подошла бы в качестве возлюбленной Розалинда, которую он окружил бы своей благопристойной и спокойной любовью, чем Джульетта, для которой любовь - это вся жизнь. Джульетта приходит в ужас от мысли о браке с Парисом не потому, что он был чем-нибудь плох или противен ей, а
[504]
лишь потому, что она может любить только одного, избранного ею навеки - Ромео.
    Для оживления и раскраски действия Шекспир ввел в пьесу еще ряд более или менее ярких фигур (старый Капу-летти, Тибальт, Бенволио и другие). Очень забавны шутовские сцены со слугами. Еще больше веселья, хотя и другого рода, несет с собой образ кормилицы - натуры грубой и достаточно пошлой, но не лишенной здравого смысла и своеобразного юмора. Очень живо передана также атмосфера итальянского города, залитого солнцем, от горячих лучей которого мысль работает быстрее и страсти разгораются с еще большей силой.
    "Ромео и Джульетта" - одна из тех пьес Шекспира, которые наиболее богаты красками. В ней много разных тонов, от веселой улыбки до дикого отчаяния, от нежной любви до лютой злобы. Но над всем преобладает любовь к жизни и вера в победу правды и добра.
    Трагедия эта - одно из тех созданий Шекспира, которые не только вызвали огромное число критических исследований и оценок, но и обрели долгую жизнь в искусстве. Из ее литературных отголосков одним из наиболее известных является, пожалуй, новелла Готфрида Келлера "Сельские Ромео и Джульетта". Бесчисленны отражения этой пьесы в изобразительном искусстве. Но особен-
[505]
но глубоки в проникновенны музыкальные переложения (опера Гуно, симфония Берлиоза, поэмы Чайковского и Свендсена, балет Прокофьева) этого музыкальнейшего творения Шекспира.
                А.Смирнов




        Примечания к тексту "Ромео и Джульетты"

        К с.7.
    Эскал
Описывамые события, согласно легенде, произошли в начале XIV века, когда Вероной правил Бартоломео делла Скала; отсюда имя в шекспировской пьесе: Эскал.
    Кормилица
Женщины не играли на сцене эпохи Шекспира. Роль кормилицы исполнял комик, игравший роли шутов.
    Мантуя
город в северо-западной части Ломбардии. Мантуя являлась самостоятельным княжеством.
        К с. 9.
    Пролог
Текст пролога произносил хор. Роль "хора" в театре эпохи Шекспира исполнял актер, одетый в черный плащ.
        К с. 12.
    Я буду грызть ноготь...
Грызть ноготь большого пальца, щелкая им о зубы, считалось оскорблением (таким же, как показать язык).
[506]
        К с. 14.
    Где меч мой боевой?
В эпоху Шекспира боевые длинные средневековые мечи были уже пережитком. Деталь, намекающая на старость синьора Капулетти.
        К с. 17.
    Виллафранка - небольшой город около Вероны.
        К с. 26.
    Ей нет еще четырнадцати лет.
В ту эпоху не только в Италии, но и в Англии девочка четырнадцати лет считалась "на выданье".
        К с. 28.
    Хорош при этом также подорожник.
Подорожник применялся как средство лечения при ранениях и ушибах.
        К с. 38.
    Я факельщиком буду.
В группе ряженых тот, кто не умел или не желал танцевать, брал на себя ответственность факельщика.
        К с. 40.
    Все королева Маб.
Имя этой феи - кельтского происхождения (Англия до завоевания ее англосаксами в V-VII веках была населена кельтами). Маб названа "родоприемницей" в двойном значении: во-первых, она, согласно народному поверью, помогала рождению снов, а во-вторых, согласно другому поверью, подменивала новорожденных младенцев оборотнями.
        К с. 41.
    Заводятся в ногтях у мастериц.
Согласно старинному английскому народному поверью, у ленивых девушек заводятся под ногтями червячки.
        К с. 59.
    О нищей и царе Кофетуа.
Кофетуа - легендарный африканский царь, воспетый в старинной английской народной балладе. Кофетуа был женоненавистником, но однажды он увидел из окна своего дворца нищую девушку и полюбил ее на всю жизнь.
        К с. 80.
    ... кота Тибальта из сказки...
Тибальтом зовут кота в английском варианте "Рейнеке Лиса", знаменитого произведения средневекового эпоса.
    А его бессмертные passado, его punto reverse, его hoi!
Passado, punto reverse - итальянские названия приемов фехтования; hai - принятое в то время восклицание фехтовальщика во время выпада.
    ... не стало места на старых лавках!
Намек на случай, действительно имевший место в Лондоне. Когда среди английской щегольской молодежи стало модным носить широкие французские штаны (короткие, до колен, и похожие на два баллона), однажды случилось, что члены палаты лордов, среди которых были и молодые щеголи, не поместились на своих старинных скамьях.
        К с. 81.
    Лаура
возлюбленная Петрарки, воспетая им в сонетах.
        К с. 86.
    Розмарин
цветок; считался символом верной любви.
[508]
        К с. 99.
    Одну из твоих девяти жизней, кошачий царь...
Имеется в виду старинная английская поговорка: "У кошки девять жизней".
        К с. 107.
    Фаэтон
в античной мифологии сын Феба, бога солнца. Он взялся править солнечной колес