лонаследия. Тема эта была весьма актуальной во  времена
Шекспира, когда памятны были не только ужасы войны Алой и Белой розы,  но  и
смуты, предшествовавшие занятию престола Елизаветой (1558), когда при  самой
Елизавете много лет тяготела угроза со стороны  Марии  Стюарт  и  разразился
бунт Эссекса, а после смерти королевы грозила  возникнуть  новая  распря  за
английский престол. Вопрос о твердом  законе  относительно  престолонаследия
все время поднимался в английской публицистике и литературе эпохи. В связи с
этим становятся понятными подробнейшие генеалогии, печатавшиеся  в  хрониках
Холиншеда и других историков, равно как и кажущиеся нам такими утомительными
и бесплодными споры на эту тему в драмах Шекспира.
     Все это имеет прямое отношение  к  освещению  у  Шекспира  исторических
событий рассматриваемой эпохи. Царствование Генриха IV изображается  им  как
ряд беспрерывных восстаний крупных феодалов. Восстания эти  не  случайны:  в
них повинен сам король, точнее - тот "плохой", незаконный способ,  каким  он
добыл  себе  престол.  Это  отнюдь  не   идея   морального   возмездия   или
"божественного" правосудия,  а  трезвая  политическая"  мысль:  актом  своей
узурпации  Болингброк  ("Генрих  IV")  создал   прецедент,   открыл   дорогу
политическим вожделениям  феодалов.  Тут  действуют  два  момента.  С  одной
стороны, поскольку Болингброк добился престола благодаря содействию  крупных
феодалов (как это ясно показано в "Ричарде II"), они спешат  предъявить  ему
счет и,  когда  он  упрямится,  выпускают  когти.  С  другой  стороны,  если
Болингброк  сбросил  Ричарда  II,  оказавшись  сильнее,  то  почему  бы   не
попытаться сбросить в свою очередь и его самого, если только хватит сил? Все
это показано Шекспиром в его  хронике  с  полной  наглядностью.  Вот  в  чем
"проклятие", лежащее на короле-узурпаторе.
     Крепкая королевская власть, по мысли Шекспира,  -  высшее  политическое
благо, ибо она - залог народного блага. Но  для  этого  король  должен  быть
достоин своего сана. Один сан еще  не  оправдывает  короля:  он  сам  должен
оправдать свое обладание саном см. "Генрих IV", часть вторая, акт IV,  сцена
5. и "Генрих V", акт IV,  сцена  1).  Для  этого  он  должен  быть  сильным,
нравственно чистым, мудрым, он должен воплощать в себе разум и волю нации.
     Однако правдивость художника оказалась сильнее иллюзий мыслителя: таких
безупречных королей в хрониках Шекспира трудно найти. Все его государи  либо
бессильные, хотя и добродушные святоши, своей дряблостью причиняющие  родине
неизмеримое зло (Генрих VI), либо пустые и вредные  мечтатели  (Ричард  II).
либо хитрые эгоисты (Иоанн, Генрих IV), либо  просто  злодеи  (Ричард  III).
Единственный вполне положительный, добрый король - Генрих V. Но не  случайно
его программный, насквозь надуманный образ оказался у Шекспира художественно
неубедительным. Подлинно "хороших" королей в эту пору надо у Шекспира искать
в вымышленных сюжетах его комедий (позже они и там исчезают: Цимбелин, Леонт
в "Зимней сказке" и т. д.).
     Но в доброй половине хроник Шекспира король не является ни стержнем, ни
главным двигателем действия. В первой части "Генриха  VI"  главный  герой  -
Толбот, в "Короле Иоанне" - Фоконбридж, поскольку здесь оба они, а отнюдь не
короли или претенденты на престол, являются выразителями английского духа  в
его национальном и героическом плане. Их личные судьбы имеют  значение  лишь
постольку, поскольку они воплощают и  отражают  в  себе  судьбы  английского
народа. Руки, мощь, "тело" Толбота - простые солдаты, идущие с ним и за  ним
(сцена в замке графини Овернской, II,  3).  Вообще,  даже  в  тех  хрониках,
которые  наиболее  приближаются  к   монодраме   ("Ричард   III"),   интерес
сосредоточен не столько на личности, сколько на целом, на общем ходе истории
и судьбах народа, просвечивающих сквозь индивидуальные взлеты и падения.
     Отсюда  -  мощное  национальное   чувство   и   страстный   патриотизм,
пронизывающие хроники Шекспира еще в большей степени, чем  пьесы  любого  из
его современников. Как на самые яркие примеры этого, достаточно  указать  на
лагерную сцену накануне битвы при Азинкурс ("Генрих V", IV, 1); на любовь  к
родине, одушевляющую не только изгнанников  Норфолка  и  Болингброка,  но  и
самого полубезумного короля ("Ричард II"); на пламенную  речь  Ричарда  III,
призывающего своих  солдат  дать  отпор  вторгшимся  иноземцам  (V,  3);  на
славословие родной стране, произносимое умирающим Гантом ("Ричард  II",  II,
1); на замечательную  концовку  "Короля  Иоанна"  о  несокрушимости  Англии,
покуда  она  пребудет  верна  себе.  Но  дело  не  в  отдельных  местах  или
сентенциях, а в том общем чувстве, которым пронизаны шекспировские хроники.
     Уже это одно как-то  приближает  Шекспира  к  пониманию  сил,  движущих
историю, ее закономерностей. Современники Шекспира, не  исключая  и  Бэкона,
считали, что  ход  истории  определяется  волей  или  дарованиями  отдельных
личностей  или  случайностями.  Шекспир,  оттеняя   -   в   соответствии   с
индивидуализмом  Возрождения  -  роль  сильных  личностей,  наряду   с   ней
подчеркивает и нечто иное - идею  "времени",  понимаемого  как  совокупность
обстоятельств, тенденций, сил эпохи. Во второй части "Генриха  IV"  (IV,  1)
Уэстморленд отвечает на обвинения восставших против короля фeoдaлoв:

                     Попристальней всмотритесь в вещи, Моубрей,
                     И вы увидите, что не король,
                     А время наносило вам обиды.

     Таким же образом оправдывает свои действия мятежник Хестингс  (там  же,
I, 3):

                     Так время нам велит, наш господин.

     В "Генрихе V" архиепископ Кентерберийский говорит (I, 1):

                              ...Пора чудес прошла,
                     И мы должны искать причин всему,
                     Что совершается.

     Шекспир в состоянии был лишь прокламировать причинную связь событий, но
не разъяснить ее. Однако, как художник, он ощущал ее и  с  силой  выразил  в
ряде мест своих хроник. Если падение Ричарда II и Ричарда III  определяется,
по мнению Шекспира, их изолированностью, то успех Болингброка ("Ричард  II")
объясняется тактикой этого ловкого политика, умеющего прислушаться к  голосу
дворянства  и  народа.  Блестящая  победа  при  Азинкуре  объяснена  в  двух
параллельных сценах "Генриха V" (III, 6 и 7), где обрисован  контраст  между
стремлениями,  одушевляющими  английский   и   французский   лагери.   Очень
выразительна сцена "избрания"  Ричарда  III  королем,  в  которой  выступают
лорд-мэр и  горожане  (III,  7).  Необычайно  важны  "фальстафовские"  сцены
"Генриха  IV"  с  отразившейся  в  них  "тогдашней,   поразительно   пестрой
плебейской общественностью" (письма К. Маркса и Ф. Энгельса к  Лассалю,  уже
цитированные).
     Монументальный шекспировский цикл драматических хроник  -  в  такой  же
мере подлинная национальная эпопея, как и выдающийся памятник драматического
искусства.
     Параллельно с хрониками возникают  одна  за  другой  и  ранние  комедии
Шекспира. Они поражают  своим  искрящимся  остроумием,  бесконечным  запасом
жизненной силы, нежностью красок и особого рода изяществом. "В одном  только
первом акте "Виндзорских проказниц", - писал в 1873 году Энгельс  Марксу,  -
больше жизни и движения, чем во всей немецкой  литературе  {Маркс,  понятно,
имел в виду низкий уровень немецкой литературы  в  те  годы,  когда  он  это
писал.}; один только Лаунс со своей собакой Крабом (в комедии "Два веронца".
- А. С.} стоит больше, чем все немецкие комедии вместе взятые" {К.  Маркс  и
Ф. Энгельс, Избранные письма, 1948, стр. 289.}.
     В  комедиях  Шекспира  много   искреннего   веселья,   радости   жизни,
переливающей через край. Это - выражение характерного для эпохи  Возрождения
чувства  жизни,  радости   освобождения   от   религиозно-аскетических   пут
средневековья. Восстановленная в своих  правах  плоть  берет  свой  ликующий
реванш, не считаясь ни с чем, кроме человеческой воли и разума.  Те  крайние
формы, в которые порой выливается этот  разгул  чувств  у  Боккаччо,  Рабле,
фламандских  художников  XVII  века,  мы  встречаем  и  у  Шекспира:  таковы
фальстафовские похождения сцены с Тоби Белчем  ("Двенадцатая  ночь"),  целый
ряд шутовских сцен, нередкий фейерверк дерзких острот  -  иной  раз  даже  в
устах чистых девушек. Все же, если сравнить это с  аналогичными  мотивами  у
современников Шекспира, мы у него находим  недостающее  им  чувство  меры  и
умение придать изображаемому характер  легкой,  остроумной  игры,  снимающей
впечатление аморальности.
     Но еще существеннее другая сторона комедий Шекспира - воплощенный в них
идеальный  мир  светлых  и  благородных  чувств  любви,  дружбы,   верности,
щедрости, великодушия, свободы. Если первая,  названная  выше  сторона  была
актом  борьбы  как  с  католическим  средневековьем,  так  и  с  современным
ханжеским  пуританством,  то  эта  вторая  сторона  являлась   положительной
программой, которую гуманизм утопически выдвигал в противовес сухому расчету
и циничному  стяжательству  первоначального  капиталистического  накопления.
Выразители светлых чувств у Шекспира - почти всегда молодые,  жизнерадостные
дворяне. В этом Шекспир  следовал  литературной  традиции,  и  следовал  тем
охотнее, что это позволяло его  героям  проявлять  свои  чувства,  насколько
возможно, вне зависимости от житейских  обстоятельств;  а  кроме  того,  это
помогало Шекспиру создавать праздничную обстановку, столь  существенную  для
стиля его комедии, со всем типичным для них аппаратом пиров,  балов,  охоты,
прогулок по парку и т. п. Но характерно, что эта  условная  декорация  очень
мало окрашивает сословно чувства героев, остающихся по существу  простыми  и
общечеловеческими.
     Далеко не все в комедиях Шекспира - веселье  и  радость.  В  них  очень
сильна примесь  черт  драматических  и  даже  трагических.  Самые  чистые  и
пленительные существа нередко без всякой вины  их  или  ошибки  подвергаются
смертельной  опасности.  На  волосок   от   гибели,   при   самых   зловещих
обстоятельствах,  оказываются  и  Антонио  ("Венецианский  купец"),  и  Геро
("Много шума из ничего"), и Орландо ("Как вам это  понравится").  Многие  из
тем и ситуаций позднейших трагедий Шекспира - честолюбие, ревность, месть  и
т. д. - встречаются уже в его комедиях, и притом в  серьезном  драматическом
аспекте. Правда, все тяжелые конфликты разрешаются в шекспировских  комедиях
счастливо и,  как  правило,  даже  довольно  легко.  Тем  не  менее  оттенок
затаенной тревоги, задумчивой грусти, сомнения ощущается в самых  лучезарных
комедиях. Это проявляется даже во внешних признаках, служащих для нас как бы
сигналами: такова беспричинная, набегающая, как облачко, меланхолия  Антонио
или возведенная в систему мизантропия Жака ("Как вам это понравится").  Даже
некоторые шуты не свободны от  налета  печали  и  легкой  усталости:  Фесте,
Оселок.
     Эта необычная для комедий той эпохи  черта  говорит  о  намечающемся  у
Шекспира уже в этот  ранний  период  ощущении  некоторого  неблагополучия  в
окружающей действительности, горечи заложенных в ней противоречий, хрупкости
радужного мира, в котором живут его герои. Но все же это  лишь  примесь,  не
омрачающая глубокой жизнерадостности комедий Шекспира этой поры,  с  которой
гармонирует бодрый и энергический оптимизм его хроник.
     В комедиях Шекспира господствует идея судьбы. Ярче всего она выражена в
"Сне в летнюю ночь" и в "Двенадцатой ночи", но в большей или меньшей степени
она присутствует и во всех остальных его комедиях. Однако  эта  "судьба"  не
имеет ничего общего с античной идеей неодолимого  "рока",  делающего  всякое
сопротивление со стороны человека  бесполезным,  или  с  ее  модификацией  -
христианской идеей "провидения", зовущей к пассивной покорности и  смирению.
Судьба  понимается  Шекспиром  в  смысле  "фортуны"  или  удачи  и  выражает
характерное для людей Возрождения чувство безграничных  возможностей  жизни,
вечной подвижности и  изменчивости  всего  существующего,  а  вместе  с  тем
бессилия наперед все учесть  и  предвидеть.  Эта  идея  "фортуны"  призывает
человека не к пассивности, а, наоборот, к  деятельности,  она  пробуждает  в
человеке желание испытать свое счастье, проявив при этом  все  свои  силы  и
способности, в остальном же положившись на  случай.  Но  этот  случай  редко
рисуется Шекспиру как враг, подстерегающий из-за угла, а  гораздо  чаще  как
нежданный союзник или как режиссер, приготовивший веселый спектакль. Комедии
Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если  их  предпринимают  люди
талантливые и благородные духом, обычно завершаются удачей. В этих комедиях,
занимательных   и   живописных,   полных   приключений,   неожиданностей   и
случайностей,  в  полной  мере  отражен   взгляд   на   жизнь   отважных   и
предприимчивых людей Возрождения, охотно шедших на  риск,  на  поиски  новых
открытий, веривших в свою удачу и побеждавших (Валентин, Петручио, Бассанио,
Орландо).
     Из  этого  оптимизма  проистекает  тот  дух  широкой  терпимости,  того
добродушного приятия самых различных человеческих  темпераментов  и  складов
характера, которые исключают сколько-нибудь серьезную сатиру. Безусловно,  в
шекспировских  комедиях  можно  найти  немало  сильно  комических   ^образов
педантов-учителей, глуповатых  судей,  тупоголовых  полицейских,  вылощенных
придворных, молодых пустоцветов-дворян, всякого рода чудаков и маньяков,  но
все они  даны  скорее  в  юмористическом,  неужели  обличительном  плане,  с
оттенением в гораздо большей мереях глупости, чем  низости.  Даже  Фальстаф,
наделенный, казалось бы всеми пороками, изображен крайне  снисходительно,  с
подчеркиванием тех свойств, которые делают его почти симпатичным. Глупость и
слабости, когда они не опасны, могут не вызывать гнева. Только подлинно злые
подвергаются у Шекспира каре, не особенно, впрочем, жестокой (суровее других
обошелся он с ростовщиком Шейлоком).
     Комическое у Шекспира имеет целый ряд  оттенков  -  от  тонкого,  порой
философского юмора до фарсового или балаганного смеха.  Носители  его  очень
разнообразны, и в  самом  сгущенном  виде  оно  дано  в  ролях  шутов.  Этим
названием  мы  объединяем  два  рода  шекспировских  персонажей,  обычно   в
подлиннике обозначаемых по-разному. Во-первых.  Шекспир  нередко  изображает
профессиональных шутов (fools), состоящих на службе у  знатных  лиц:  таковы
шуты в пьесах "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", позже - в "Конец
- делу венец" и в "Короле Лире". Но, кроме того, он. часто выводит  "  своих
пьесах шутовские персонажи (clowns, что первоначально  значило  деревенщина)
-глуповатых крестьян, придурковатых слуг и т. п., потешающих зрителей своими
промахами и дурачествами. Таковы слуга  Шейлока  Ланчелот  Гоббо  или  слуга
доктора Кайуса в "Уиндзорских насмешницах", позже - могильщики  п  "Гамлеге"
(V, I) или привратник в "Макбете" (II, 3). Согласно давней традиции то, чего
нельзя было говорить прямо, дозволялось под видом  "дурачества"  высказывать
профессиональным шутам, шутки которых, до нас дошедшие, сохранили нам немало
стрел  социальной  критики  и  народного  вольномыслия.  Эта  традиция  была
воспринята драматургами Возрождения, и потому  речи  профессиональных  шутов
Шекспира гораздо богаче смыслом и интереснее, чем выходки его клоунов.
     Для выражения сложного и богатого жизнеощущения, заключающегося  в  его
комедиях, Шекспир использовал два комедийных жанра, выработанных до него, но
он чрезвычайно развил и углубил их. Ранние комедии Шекспира делятся  на  две
группы, которые условно можно обозначить как фарсовые и лирические. К первым
относятся  только  три:   "Комедия   ошибок",   "Укрощение   строптивой"   и
"Уиндзорские  насмешницы";  довольно  близка  также  к  этому  жанру   пьеса
"Бесплодные усилия любви".  Ко  вторым  принадлежат  все  остальные.  Полной
противоположности в смысле мировоззрения и стиля между теми и  другими  нет,
но для комедий "фарсовых", восходящих к традиции "Ралфа Ройстера  Дойстера",
характерно  наличие  тривиальных  бытовых  положений,  черт  натурализма   и
грубоватого,  гротескного  остроумия;  вторым,  по  манере  примыкающим,  до
известной степени, к  комедиям  Лили,  свойственна  установка  на  изящество
образов главных персонажей, нежность чувств и  поэтичность  фабулы,  нередко
примесь трагического элемента, а в чисто  комедийном  плане  -  преобладание
иронии, легкой улыбки над шумным смехом.
     Первый из этих двух типов сосредоточен в  самом  начале  шекспировского
творчества, а затем он сменяется вторым. Но это не простой переход от одного
жанра к другому, а  постепенное  объединение  их.  Придавая  своим  фарсовым
комедиям, в отличие от их  слишком  абстрактных  и  дидактических  образцов,
большую  жизненную  правдивость,  Шекспир  тем  самым  делает  возможной  их
поэтизацию (трагедия отца и любовный эпизод в "Комедии ошибок", колоритность
быта и нравов в "Уиндзорских насмешницах"), С другой  стороны,  очеловечивая
изящные вымыслы Лили (борьба влюбленных за свое живое чувство, интермедия  с
афинскими ремесленниками в пьесе "Сон в летнюю ночь",  в  других  отношениях
столь близкой  к  пасторально-мифологической  "Женщине  на  луне"),  Шекспир
придает им жизненную теплоту и конкретность. Отсюда встречные  токи,  идущие
от одного жанра к другому и приводящие к полнейшему синтезу их  в  последних
трех, наиболее совершенных комедиях Шекспира: "Много шума из  ничего",  "Как
вам это понравится" и "Двенадцатая ночь".
     Этот синтез, который, пользуясь  терминологией  нашего  времени,  можно
было бы условно назвать синтезом "романтизма" и  "реализма",  осуществляется
сложным образом, в каждой комедии по-разному, и, во всяком случае, не  путем
простого механического совмещения. Подобно тому как несколько сюжетных линий
в каждой из этих пьес переплетены так, что каждая помогает  лучше  понять  и
оценить  другую,  так  и  комические  мотивы  разных  планов  окрашивают   и
осмысливают друг друга, образуя единое гармоническое целое.
     Но есть еще особый вид синтеза, осуществляемый в этих  трех  пьесах,  -
синтез комедии и драмы. Типично для всех трех пьес  то,  что,  хотя  главная
сюжетная  линия  в  каждой  из  них  -  серьезная  и   трогательная,   почти
трагическая, тем не менее кульминация каждой из них  -  апогей  комического,
которое оказывается тем смешнее чем оно трогательнее,  и  тем  трогательнее,
чем оно забавнее:
     Беатриче и Бенедикт, давшие себя убедить в том, что каждый  из  них  до
смерти влюблен  в  другого,  и  потому  решившие  полюбить  друг  друга  "из
жалости"; Розалинда, переодетая  юношей  и  приказывающая  не  узнающему  ее
Орландо объясняться ей в любви так, "как если бы" она была  его  Розалиндой,
Виола, служащая под видом пажа герцогу, ею пылко любимому, и посланная им  в
качестве ходатая по сердечным делам к графине, которая неожиданно влюбляется
в красивого посланца. Во всех трех случаях - чувство  волнующей  миражности,
но миражности, основанием и исходом  которой  служат  самые  естественные  и
светлые человеческие чувства.

        VI

     Около 1600 года  в  творчестве  Шекспира  происходит  перелом.  Прежний
оптимизм сменяется суровым  критицизмом,  углубленным  анализом  трагических
противоречий в душе и жизни человека. В течение примерно десятилетия Шекспир
создает, в среднем по одной в год, свои великие трагедии, в которых подходит
вплотную к  самым  жгучим  вопросам  человеческой  совести  и  дает  на  них
глубокие, грозные ответы. Он  не  пишет  больше  хроник,  а  развивает  свое
понимание исторического процесса в трагедиях  из  римской  истории,  где  на
исторически более отдаленном материале, отказываясь от  своих  монархических
иллюзий, рисует мрачную картину народных судеб. Две или т