плыть  в  верно  выбранном  направлении,  как
доплыли Колумб или Васко де Гама до желанной  гавани.  Этот  мир  Ренессанса
безбрежен  и,  следовательно,  бесконечен  во   всех   направлениях.   Такой
безбрежности,   однако,   было   достаточно   для   возникновения    чувства
неисчерпаемости жизни и бытия, идеи неиссякаемой  "фортуны"  -  идеи,  столь
характерной  для  авантюрного  периода  буржуазного  общества.  Это  чувство
питалось великими открытиями эпохи и смелой ликвидацией средневековых  догм,
производимой рациональным путем, логически, в свете  показаний  человеческих
чувств  и  разума.  Это  ренессансно-гуманистическое  мироощущение  в  своей
прекрасной наивности было индивидуалистично и эгоцентрично в  своем  упоении
жизнью и ее раскрывающимся для личности беспредельными возможностями.
   Однако,   провозгласив   освобождение   человеческой   личности,    такое
мировоззрение оказалось  неспособным  решить  практически  вопрос  о  формах
организации общества и государства, где идеал свободы мог  быть  реализован.
При первом столкновении с действительностью его прекрасные иллюзии  рухнули.
Это должно было привести отнюдь не к капитуляции гуманизма вообще, а лишь  к
перевооружению его для  дальнейшей,  более  суровой  борьбы,  к  преодолению
ренессансного   "прекраснодушия",   к   выработке   более   глубокого   (чем
раннеренессансное) гуманистического мировоззрения, а именно - расширенного и
более критического понимания человеческой личности и человеческих отношений.
И эти последние и человеческая личность начинают теперь  раскрываться  в  их
сложности, противоречивости и развитии.
   Важнейшей вехой здесь является учение Монтеня о человеческом "я", которое
едино, но  не  единообразно,  полно  противоречий,  беспрерывно  изменяется,
приспосабляясь к окружающим условиям и приспособляя их к  себе,  способно  к
бесконечному развитию. Стоящее  в  тесной  связи  с  этим  монтеневское  que
sais-je? (что я знаю?) -  не  капитуляция  разума,  а  признание  того,  что
истина, благо и счастье не окостеневшие формулы, а путь,  искание  и  борьба
Аналогичное изменение происходит и во  взглядах  на  человеческое  общество,
иначе говоря, на государство.  Последнее  понимается  теперь  как  сочетание
противоположностей, лежащих в разных плоскостях,  как  сложная,  беспрерывно
развивающаяся конструкция, как единство разнородных и частью  противоречивых
сил,  в  котором  общее  благо  осуществляется   посредством   гармонической
координации частей и подчинения частных интересов потребностям целого.
   Так же, наконец, представляется  теперь  и  мир,  взятый  в  целом,  этот
"макрокосм", сложный и  многоплановый.  Сокращенным  подобием  его  является
государство (сравнение, нередкое у Шекспира: см., например,  речь  Улисса  в
"Троиле и Крессиде", I, 3), а еще более сокращенным - человеческое "я", этот
"микрокосм" (как говорит Лир, "малый мир, именуемый человеком", IV, 6, 137).
Такой мир, такое государство и такая личность способны не только к росту или
изменению, но и к трансформации (см., в отличии от "вырастающих"  Джульетты,
или Ромео, трансформации, происходящие с Гамлетом, Лиром, Эдгаром, Макбетом,
Кориоланом, Клеопатрой). Мир  (как  общество,  так  и  человек)  приобретает
глубину, становится стереометричным: это вечно меняющиеся, многопланное,  по
существу, бездонное целое.
   Это  новое  восприятие  мира  и  человека,  преодолевающее   ренессансную
упрощенность   и   прекраснодушный   догматизм    привело    к    углублению
гуманистических идеалов, к возникновению трагического гуманизма. Его  лучшие
представители в искусстве - Шекспир второго периода и Сервантес,  Рембрандт,
в известном смысле Микельанджело, Леонардо да Винчи. Новый этап гуманизма  -
это  осознание  трагедии  человека   в   частнособственническом   и   притом
рефеодализирующемся обществе, разумение всей тяжести борьбы, которую человек
ведет с этим обществом, - борьбы, не всегда  сулящей  успех  и  порой  почти
безнадежной, но все же всегда и во всех случаях необходимой. А вместе с  тем
- это осознание того, что  ренессансное  мировоззрение  с  его  идиллическим
оптимизмом и упрощенностью недостаточно вооружает для такой борьбы, что  для
нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный  гуманизмом  XIV->XV
веков.
   Трагический гуманизм считал, что если даже победа при данных  условиях  и
невозможна, то все же надо бороться хотя  бы  мыслью,  стараясь  вникнуть  в
сущность неразрешенных конфликтов, так как победа мысли есть  залог  будущей
реальной победы над злом. Так, Гамлет у Шекспира борется мыслью и за  мысль:
поскольку  восстановить  расшатанный  век  (I,  5,   в   конце)   -   задача
неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием. Точно  так  же
мысль наряду с действием стала делом всей жизни Монтеня.
   Для уяснения всей трудности борьбы, которую  человеку  надлежит  вести  с
окружающим обществом и с самим собой, Шекспир раскрывет все соблазны  и  все
иллюзии, встающие на пути человека. Рост личности для  него  -  это  история
беспрерывного ее восхождения путем преодоления пережитых ею ступеней и  форм
своей сущности. Поэтому Шекспир  второго  периода,  так  же  как,  например,
Сервантес, всегда и во всем заменяет статическое динамическим, структурное -
функциональным, формулу - анализом, догму -  критикой,  всюду  внося  тонкие
различия и момент относительности, устанавливая этапы в развитии личности  и
человеческих отношений или конфликтов.
   Для  художественного  выражения   такого   гуманистического   (в   новом,
осложненном смысле слова) миропонимания вышеописанные средства стиля барокко
были  столь  же  пригодны  и  столь  же  необходимы,  как  и  для  выражения
миропонимания "классического", реакционного барокко. Разница, однако, в том,
что  там  это  беспрерывное  внутреннее  движение  и  просветы  в  бездонное
порождали  ощущение  хаоса  и  иррациональности  бытия,  здесь  же  вся  эта
сложность пронизана внутренним  порядком,  подчинена  общему,  объединяющему
закону.
   Остановимся  на  главнейших  моментах,  где  Шекспир,  как  поэт  и   как
мыслитель, проявил глубокую независимость и своеобразие.
   Краткое упоминание новеллы о том, как началась любовь Мавра и  Дездемоны,
Шекспир превращает в широкую, заполняющую весь I акт  картину  истории  этой
любви, которая  вместе  с  тем  определяет  особый  характер  их  отношений,
проливающий свет и на характер последующей ревности Отелло.
   Мавр часто бывал в доме отца Дездемоны и подробно  рассказывал  всю  свою
жизнь, полную великих лишений, трудов и опасностей. Дездемона жадно  слушала
его рассказы и через них  узнала  Отелло,  поняла  его  натуру  до  конца  и
полюбила его.  На  упрек  Брабанцио  в  том,  что  он  приворожил  его  дочь
колдовством, Отелло отвечает: "Я ей своим бесстрашьем полюбился, она же  мне
- сочувствием своим" (I, 3).
   Но, с другой стороны, когда окружающие удивляются,  как  могла  Дездемона
полюбить темнокожего, она отвечает: "Для меня  краса  Отелло  -  в  подвигах
Отелло".
   Их соединила не воля родителей, не какой-либо  расчет  (основные  стимулы
аристократических и мещанских браков), даже не стихийный  чувственный  порыв
друг к  другу,  как,  например,  Ромео  и  Джульетту,  а  глубокое  взаимное
понимание, полное приятие одного  существа  другим  -  самая  высокая  форма
человеческой любви.
   С этим тесно связан и характер ревности Отелло: это не уязвленное чувство
чести (как, например, в драме Кальдерона "Врач своей чести"), но  это  и  не
мещанское  чувство  мужа-собственника,  на  права  которого  посягнули.  Это
чувство величайшей  обиды,  нанесенной  абсолютной  правдивости  и  доверию,
соединившим Отелло и Дездемону. Лживость Дездемоны - вот что приводит Отелло
в исступление. Ревность его в моральном отношении того  же  порядка,  что  и
любовь.
   Как  и  всегда,  Шекспир  не  ограничился  переосмыслением  побуждений  и
действий персонажей своей трагедии, взятых у Джиральди  Чинтио.  Углубляя  и
разрабатывая характеры, набросанные итальянским новеллистом, он  радикальным
образом их перестроил, вложив в  их  смысл  и  назначение  совершенно  новое
содержание, открывая новый мир. Этот мир основан на трех образах, вступающих
между  собой  в  самые  удивительные  связи  и  отношения.  Первый  из  них,
естественно, сам Отелло. Это одно из самых замечательных созданий  Шекспира.
Его Отелло соединяет в себе черты варварства  и  высшей  духовной  культуры,
первобытную свежесть и пылкость чувств со светлым разумом. "Мавр", то  есть,
по понятиям  того  времени,  наполовину  дикарь,  он  с  юных  лет  поступил
наемником на службу Венецианской республики и на этом  пути  достиг  высоких
чинов, сделался венецианским полководцем и стал  вхож  в  дома  венецианских
сенаторов. Здесь он познакомился с  дочерью  Брабанцио,  влюбился  в  нее  и
рассказом о своих подвигах и испытаниях внушил ей ответную любовь, которая и
привела к браку.
   С этой любовью Отелло открылся  целый  мир  -  мир  красоты  и  гармонии,
пришедший на смену прежнему "хаосу" в его  душе,  возвращения  которого  он,
начав ревновать, так боится. Его любовь к Дездемоне, основанная на  доверии,
беспредельна: он любит ее, даже когда перестает ей верить, и ради этой любви
готов пойти на унижение. Потеряв Дездемону, он  должен  вернуться  к  своему
одиночеству, ибо в связи с его суровым ремеслом  воина  у  него  было  много
сотоварищей, но, в отличие от Ромео, Гамлета, Лира (Кент, шут),  никогда  не
было друга. Любовь Отелло к  Дездемоне  и  ненависть  к  ней  сплетаются  во
взаимной борьбе. Нежность к Дездемоне сохраняется у Отелло до конца:  убивая
ее, он боится причинить ей боль, он оберегает ее от  малейшей  царапины,  и,
когда Дездемона стонет, он убивает ее, чтобы прекратить ее страдания.
   Старый  вопрос  "ревнив  ли  Отелло?"   (подразумевая   под   "ревностью"
болезненную  и  преувеличенную  подозрительность)  -  можно  считать   давно
поконченным. Нет надобности приводить тут мнения как литературных  критиков,
так и деятелей театра, единодушно дающих на этот счет отрицательный ответ. У
нас, в частности, полную ясность  внес  в  этот  вопрос  Пушкин,  сказавший:
"Отелло от природы не ревнив  -  напротив:  он  доверчив".  По  собственному
признанию Отелло (в конце пьесы, перед тем как он закалывается,  то  есть  в
такой момент, когда герои  Шекспира  в  своих  признаниях  бывают  предельно
откровенны и правдивы),  он  "был  не  ревнив,  но  в  буре  чувств  впал  в
бешенство". Отелло долго сопротивлялся наущениям Яго  и  сдался  лишь  перед
лицом, как ему могло показаться,  совершенно  убедительных  фактов.  Но  эти
факты говорили ему об утрате Дездемоной не столько чести, сколько честности.
Он рассуждает: "Оставлю ей жизнь -  других  будет  обманывать".  "Таков  мой
долг.  Таков  мой  долг",  -  говорит  Отелло,  приближаясь  к  ложу  спящей
Дездемоны, чтобы ее задушить. Ибо его сильнее всего оскорбляет  то,  что  он
считает ее "лживостью". Вместе с доверием к Дездемоне Отелло утратил и  веру
в человека, в возможность правды на земле. Именно в этом, и ни в чем другом,
заключается его трагедия.
   Своей нравственной красотой, светом, исходящим от нее, Дездемона  так  же
возвышается над окружающими, как и Отелло. Воплощение женской нежности,  она
в  то  же  время  является   примером   человеческой   доблести,   смелости,
мужественности. Слушая рассказы Отелло о его подвигах, она сожалеет, что бог
не создал ее мужчиной  (подобное  сожаление  высказывала,  как  передают,  и
современница Шекспира Мария Стюарт); она бежит из дома отца, одна в  гондоле
бурной ночью, среди венецианских головорезов, к смуглокожему  возлюбленному;
она отвечает в сенате после назначения Отелло наместником Кипра на вопрос  -
не предпочтет ли она на время его отсутствия остаться в Венеции: "Я полюбила
мавра, чтоб везде быть вместе с ним", а не для того,  чтобы  "в  разгар  его
похода остаться мирной мошкою в тылу", и Отелло встречает ее приезд на  Кипр
на особом корабле веселым возгласом: "Моя воительница!"
   В свои светлые часы Отелло отвечает Яго на  его  нашептывания:  "Меня  не
сделают  ревнивцем  признанье  света,  что  моя  жена  красива,   остроумна,
хлебосольна, умеет общество занять, поет и пляшет...". И о  том  же  говорит
распеваемая ею "песенка об иве", в ее интерпретации совсем лишенная мрачного
оттенка. Наметкой, помогающей  понять  ее  душевное  состояние,  весь  свет,
исходящий от нее, может служить  тут  же  вырывающееся  у  нее  восклицание:
"Неплох собою этот Людовико".
   Но особенно пленительны и трогательны "три святых обмана" Дездемоны  (как
их любят называть английские критики). Первый - побег Дездемоны к Отелло  из
дома отца, второй - уклончивость в вопросе о платке  и  третий  -  когда  на
вопрос Эмилии "Кто убийца?" - она отвечает: "Никто. Сама".
   Антиподом  и  Отелло  и  Дездемоны  -  двух  натур,  глубоко  друг  другу
родственных,  является  Яго  -  воплощение  всех   самых   низменных   начал
человеческой  природы.  Конечно,  видеть  в  нем  персонификацию  духа  зла,
существо, любящее зло ради зла, как это делала старая романтическая  критика
(а в более позднее время - А.Блок), сейчас мы уже не можем: слишком уж четко
выступает конкретная мотивировка действий Яго  и  их  социально-исторический
смысл; Яго - типичный представитель хищнического индивидуализма, жестокий  и
циничный, подобно Ричарду III или Эдмонду Глостеру в "Короле Лире".  У  него
своя философия, с помощью которой он оправдывает совершаемые  им  злодеяния.
Философия эта, в сущности, сводится всего  к  двум  принципам,  теоретически
слабо друг с другом связанным, но практически довольно хорошо совмещающимся:
это абсолютный релятивизм, утверждающий, что  всякая  вещь  существует  лишь
поскольку мы ее ощущаем и что если мы ее не чувствуем, то, значит, ее и нет;
а второй принцип много проще: это "набей потуже кошелек" (I, 3) - припев,  с
помощью которого он пытается поработить Родриго.
   Ясно, насколько  такое  мировоззрение  непримиримо  с  мироощущением  как
Отелло, так и Дездемоны. И отсюда понятна  ненависть  Яго  к  обоим,  что  и
делает его злобу к ним такой предвзятой и непримиримой.  "Я  не  перевариваю
мавра", - говорит он. Подобно тому как "в жизни Кассио есть некая  красота",
делающая его нестерпимым  для  Яго,  так  же  несносны  для  него  Отелло  с
Дездемоной: первый оскорбляет Яго своим величием, вторая -  своей  чистотой.
Они претят ему, они терзают его одним лишь  тем,  что  существуют,  ибо  Яго
насквозь и до конца аморален.  Отсюда,  по  выражению  английских  критиков,
"поиски мотивов" у Яго для его ненависти к Отелло: если бы даже последний  и
не обошел его по службе, сделав своим лейтенантом Кассио, все  равно  -  Яго
нашел бы оправдание для смертельной ненависти к мавру (например, вымышленная
Яго супружеская неверность  Эмилии,  в  постель  к  которой  якобы  "скакал"
Отелло).
   Яго проповедует свои "принципы" так  пылко  и  настойчиво,  что  способен
заразить ядом своей философии и других, в том числе самого Отелло  в  момент
наибольшего помутнения его разума.
   Но Яго свойственна еще  другая  форма  релятивизма,  более  утонченная  и
потому еще более мерзкая - это стремление все мерить на свой аршин и  потому
все унижать и марать. Он говорит про Дездемону: "Я сужу  по  себе  и  потому
знаю, что она станет". Это постоянное  сопоставление  других  душ  со  своей
собственной,   ничтожной   и   низменной,   придает   всем   его   суждениям
ограниченность и будничность, грязное уродство.
   В глухой, незримой борьбе, которую Отелло и Дездемона  обречены  вести  с
Яго, они могли бы найти опору и помощь в окружающих, если  бы  могли  в  них
встретить натуры, единородные и равноценные себе,  иначе  говоря,  столь  же
чистые и светлые. Но таких натур вокруг них нет. В этой трагедии Шекспира мы
нагляднее, чем в большинстве других его пьес можем  наблюдать  искусство,  с
каким он орудует тонкими,  едва  заметными  оттенками,  создавая  образы,  в
общем, вполне положительные, но  все  же  лишенные  законченного  морального
совершенства, которое могло бы поставить их на одну доску  с  протагонистами
трагедии. Таких образов в данной трагедии, в основном два: Эмилия и  Кассио.
Анализ их характеров тем более интересен, что все отмечаемые ниже черты  их,
придающие им такую сложность, добавлены  Шекспиром  и  в  его  источнике  (в
новелле Чинтио) полностью отсутствуют.
   Критиками уже давно отмечена сложность характера Эмилии, которая в  конце
пьесы из легкомысленной субретки превращается в истинную  героиню.  То,  что
характеризует Эмилию до последнего акта, должно быть  вызвано  не  моральной
неполноценностью, а душевной незрелостью, недоразвитостью. Когда  на  вопрос
Дездемоны, могла ли бы она изменить мужу хотя  бы  "за  целый  мир",  Эмилия
отвечает: "За целый мир? Нешуточная вещь!  Огромный  мир  -  не  малость  за
крошечную шалость" (IV, 3), - мы понимаем, что это лишь шутка, ни о  чем,  в
сущности, не говорящая, хотя она и неприятно  звучит  в  драматически  очень
тяжелый момент и к тому же в устах отнюдь не  комического  персонажа.  Точно
так же, когда Эмилия крадет у Дездемоны платок, она это делает, нисколько не
думая о последствиях и лишь из желания угодить мужу (III, 3). Можно  поэтому
говорить лишь о ее слепоте, не о порочности. Но в  последних  сценах  Эмилия
необычайно вырастает. Ее моральный триумф не в том даже, что она умирает  за
правду, разоблачая Яго, а в том, что она  умирает  без  единой  жалобы  и  с
обрывком на устах той самой песни, которую перед смертью пела Дездемона  (V,
2).
   Менее уяснен критикой характер  Кассио,  который  обычно  трактуется  как
личность морально безупречная, хотя и несколько  бледная.  Однако  моральные
изъяны Кассио не менее существенны, чем изъяны  Эмилии,  хотя  они  и  более
завуалированы. Кассио, конечно, от начала до конца душевно чист, и это очень
хорошо  формулирует  Яго,  когда  говорит  о  нем:  "Есть  в  жизни   Кассио
каждодневная красота, которая мешает мне жить" (V, 1, - перевожу  дословно).
Однако в "красоте" Кассио есть целый ряд "пятнышек",  поданых,  правда,  так
легко и  замаскированно,  что  они  остаются  почти  незамеченными,  хотя  и
оказывают на зрителя
   определенное  действие,   придавая   образу   Кассио   оттенок   какой-то
бесцветности и неполноты.
   Это прежде всего его способность  хмелеть  от  первой  рюмки  (см.  сцену
попойки, II, 1).  Безусловно,  слабая  сопротивляемость  алкоголю  не  могла
рассматриваться Шекспиром как нечто порочащее человека; однако подчеркивание
этого свойства без всякой видимой надобности объективно  снижает  образ.  Но
еще важнее то, каков Кассио во хмелю. У него  определенно  не  "веселое",  а
"хмурое" вино, он легко возбуждается, заводит ссоры,  дерется.  Не  есть  ли
это, согласно известной пословице, проявление  задатков,  заложенных  в  его
характере даже и тогда, когда  он  находится  в  нормальном  состоянии?  Яго
говорит о нем Родриго: "Он вспыльчив и от слов легко переходит к  действиям.
Вызовите его на них" (II, 1), и у нас нет причин сомневаться в  правильности
этой характеристики. Больше того, хмурость и задиристость могут  проявляться
весьма неодинаково и по очень различным поводам. У Кассио хмурость во  хмелю
носит  не  просто  злобный,  но  и  оскорбительный   характер,   способствуя
проявлению его надменности, презрительного отношения к ниже стоящим людям. С
удивительной бестактностью он  напоминает  Яго,  обойденному  чином,  о  его
неудаче, когда заявляет,  что  "помощник  капитана  должен  спастись  раньше
поручика" (II, 3), и в следующей за  этим  ссоре  его  с  Монтано  при  всей
неясности ее причин (ибо она началась за сценой) лейтмотивом звучит  все  та
же надменность Кассио: "Учить меня! Читать  мне  наставленья!  Да  я  его  в
бутылку загоню!" (II, 3).
   То, что Кассио водится с ку