начение,   он   в   то   же   время   их
индивидуализирует,  наделяя  разнообразными  добавочными  чертами,   которые
делают их подлинно живыми. Эту разносторонность и жизненность  шекспировских
характеров подметил и отлично выразил Пушкин: "Лица, созданные Шекспиром,  -
писал он, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока,
но  существа   живые,   исполненные   многих   страстей,   многих   пороков;
обстоятельства  развивают  перед  зрителем   их   разнообразные   характеры"
(Table-talk, 1834). Герои Шекспира меняются и вырастают в борьбе. Точно  так
же  и  Гегель  отметил,  что  Шекспир  создает  "индивидуальные   субъекты",
образующие  "целое  само  по  себе",  что,  иными  словами,  он   изображает
типическое в индивидуальном.
     Реализм Шекспира обнаруживается  также  в  правдивом  анализе  душевных
переживаний его персонажей, в отчетливой мотивации их действий и побуждений.
Это, конечно, относится главным образом к крупнейшим образам его трагедий  и
хроник, где ответственность (как Шекспир представлял себе это) его героев за
свою судьбу делает их психологически более ответственными и за свои чувства.
Напротив, в  комедиях  Шекспира,  особенно  ранних,  где  господствует  идея
"фортуны"  и  очень  сильны  мотивы  новеллистически-комедийной  условности,
действия и чувства персонажей иногда оказываются более  подчиненными  логике
сюжета и стиля пьесы, чем логике характеров; и еще сильнее это проявляется в
группе  последних  пьес,   где   господствуют   сказочно-поэтические   тона,
исключающие  реалистические  мотивации  поведения  и  естественное  развитие
характеров и страстей.
     У Шекспира движение человеческих чувств и переживаний показано  гораздо
детальнее и отчетливее, чем у его современников  (как  в  Англии,  так  и  в
других странах Европы того времени), а главное - все отмечаемые  переходы  и
этапы их полны глубокого  смысла  и  значительности.  Классическим  примером
может служить анализ душевных переживаний Отелло, где нарастание  страсти  и
мотивация эмоциональных оттенков и переходов даны с  такой  отчетливостью  и
убедительностью, что мы имеем уже не только схему движения чувств  и  мыслей
Отелло,  но   и   детальную   диаграмму,   приближающуюся   к   законченному
психологическому рисунку. Но и в тех случаях, когда  чувства  персонажей  по
самому авторскому замыслу  отклоняются  от  норм  душевной  жизни  здорового
человека  и  приобретают  гиперболический,  болезненный  или  фантастический
характер, создавая впечатление неожиданности и ненормальности, в них все  же
обнаруживается известная закономерность. Примером может служить  изображение
внезапно овладевшей Леонтом (в "Зимней сказке") ревности,  о  которой  можно
сказать словами Полония о Гамлете: "Хоть  это  и  безумие,  но  в  нем  есть
последовательность".
     Наконец, реалистические тенденции можно усмотреть и  в  языке  Шекспира
исключительно богатом не только  по  количеству  слов,  но  и  по  множеству
смысловых оттенков отдельных употребляемых  им  слов  и  речений.  Различные
персонажи постоянно говорят у Шекспира неодинаковым языком, в зависимости от
их общественного положения. Очень сильна в языке  Шекспира  народная  стихия
выражающаяся в обилии чисто народных  оборотов  речи,  пословиц,  поговорок,
отрывков из  народных  песен  и  т.  п.  Шекспир  избегает  общих,  туманных
выражений, выбирая слова конкретные  и  точные,  по  возможности  передающие
чувственно-материальную сторону каждого впечатления или переживания.
     Замечателен стиль Шекспира, очень разнообразный и подвергшийся сложному
развитию.   В   первый   период   своего   творчества   Шекспир    стремится
преимущественно  к  легкости   и   изяществу   выражения;   он   определенно
предпочитает стих, причем любит заканчивать фразу на конце  стиха,  избегает
резких переносов (enjambements) и охотно применяет украшающую рифму.  В  эту
пору у него  можно  нередко  встретить  эвфуизмы  (например,  в  "Бесплодных
усилиях любви" и даже еще в "Ромео и Джульетте"), Но к концу первого периода
и особенно во второй  период  он  постепенно  освобождается  от  поэтических
прикрас и все более  приближается  к  живым  и  непосредственным  интонациям
разговорной речи. Постепенно проза начинает у него занимать все более видное
место ("Уиндзорские насмешницы", например, написаны почти сплошь прозой),  а
в стихотворных частях рифма становится все  реже.  Энергия  и  драматическая
выразительность речи  сменяют  былую  декоративность  и  изящную  гладкость.
Наконец, в третий период  речь  персонажей  Шекспира  становится  еще  более
драматической и непосредственной, порой нервной и  запутанной  под  натиском
овладевающего говорящим волнения (Леонт в "Зимней сказке", многие  персонажи
"Цимбелина"), повинуясь более психологическим, нежели логическим  импульсам.
Не случайно, что в последних пьесах Шекспира рифма почти совсем исчезает  (в
"Зимней сказке" нет  ни  одной,  в  "Буре"  -  почти  ни  одной  рифмованной
строчки).
     Эта  сложность  шекспировского  стиля  второго  и  третьего   периодов,
соответствующая  сложности  мыслей  и  образов  Шекспира  зрелой  поры   его
творчества с их многопланностью,  острой  контрастностью  и  диалектическими
различиями, отражает глубокие изменения в его мировоззрении,  о  которых  мы
говорили выше.
     Сказанным, конечно, не исчерпывается все многообразие ж гибкость  стиля
Шекспира. Помимо общей  охарактеризованной  выше  эволюции,  стиль  Шекспира
меняется от пьесы к пьесе,  иногда  от  сцены  к  сцене.  Места  лирические,
патетические, гротескные, риторические написаны у него разными стилями. Было
замечено,  что  речь  некоторых  особенно  колоритных  персонажей   Шекспира
(Отелло,  Яго,  Шейлок,  Фальстаф)  окрашена   особенными,   индивидуальными
чертами. Но иногда она изменяется у одного и того же  персонажа  в  пределах
пьесы, в зависимости от его внутреннего развития и  изменившегося  положения
(Гамлет).
     Тонкость художественного  мастерства  Шекспира  выражается  в  нередком
подчинении  художественных  приемов,  мотивов,  всяких   средств   выражения
идейному  содержанию,  смыслу  пьесы,  взятой  в  целом,  или   главных   ее
характеров.  Было  отмечено  преобладание  в   некоторых   пьесах   Шекспира
определенных  красок,  гармонирующих   с   основным   настроением,   которое
господствует в той  или  иной  пьесе,  например  в  "Ромео  и  Джульетте"  -
радужных,  светло-желтых,  оранжевых  тонов,  в   "Макбете"   -   сумрачных,
темно-серых,  черных  ("ночь"),   прорезываемых   вспышками   ярко-красного,
багрового цвета ("кровь"),  и  т.  п.  Было,  далее,  обнаружено  наличие  в
отдельных пьесах Шекспира доминирующих образов, тесно связанных  с  основной
мыслью каждой такой пьесы. Так, в "Гамлете" чрезвычайно многочисленны образы
болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой  сплошного  морального
разложения  общества,  которое  изображено  в  этой  трагедии.  В  "Макбете"
усиленно обыгрывается  образ  "платья  с  чужого  плеча",  платья  великана,
присвоенного карликом, - образ, характеризующий Макбета, который узурпировал
королевскую власть, природой и законом ему не назначенную. В  "Отелло"  и  в
"Короле Лире" особо выделяются образы зверей, но  трактуемые  по-разному:  в
первой  трагедии  -   с   подчеркиванием   животного,   "скотского"   начала
(мерещащиеся Отелло "козлы и обезьяны", как  символ  низменной  похоти),  во
второй - начала хищного, "зверского" ("медведи", "змеи", "волки", о  которых
так часто упоминает Лир). В "Отелло" к тому же усиленно повторяется образная
антитеза светлого, гармонического мира и "хаоса".
     Примером того, как композиционный  прием  по  самому  своему  характеру
соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром,  может
служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них,  много
раз встречающаяся  в  "Гамлете":  пара  Розенкранц-Гильденстерн;  одинаковые
советы, которые поочередно дают Офелии относительно  того,  как  она  должна
держать  себя  с  Гамлетом,  сначала  ее  брат,  затем  отец;   два   случая
подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два  случая
применения королем яда; два случая низкой  угодливости  -  сначала  Полония,
затем Озрика, готовых из безличности и  раболепства  наружно  соглашаться  с
Гамлетом во всем что бы тот ни сказал, - по поводу формы облака (III, 2) или
относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2),
и т. д. Цель этого приема, ни в  какой  другой  из  шекспировских  пьес  так
широко не использованного,  заключается  в  том  чтобы  создать  впечатление
массовости придворного ничтожества, сплошного  потока  низости  и  пошлости,
окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических  мыслей
этой трагедии.
     Если перебрать обширный запас общих мест  и  типических  композиционных
мотивов, столь широко распространенных во всей европейской  драматургии  той
эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание,
подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир
неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А
именно, он вносит в них дополнительные  детали  и  оттенки,  соответствующие
характеру  персонажей,  к   которым   они   приурочены.   Бойкая   Джессика,
переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо ("Венецианский  купец"),  относится  к
этому игриво и развязно в противоположность нежной и  деликатной  Розалинде,
также  нарядившейся   мальчиком   ("Как   вам   это   понравится").   Ромео,
"подслушивающий" признания в  любви  к  нему  Джульетты,  наглое  двукратное
подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио,
который будто  бы  разговаривает  с  Яго  о  Дездемоне,  по  своей  технике,
психологической окраске и внутреннему смыслу - три совершенно  разные  вещи,
различия между которыми определяются различиями  между  основными  замыслами
этих трех пьес и их ведущими характерами.
     Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во  многих  случаях  явно
определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное
количество рифмованных стихов в "Бесплодных усилиях любви" (62,2 проц.) и  в
"Сне в летнюю ночь" (43,4 проц.) объясняется тем, что первая из этих комедий
основана на развернутом  анализе  культуры  речи,  на  показе  состязания  в
острословии блестящего  придворного  общества,  которое  тут  же  добродушно
высмеивается Шекспиром, вторая - на легкой и изящной, похожей на ганец  игре
фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма  является  немаловажным  смысловым
моментом. Напротив, редкость рифмы в  "Укрощении  строптивой"  (4,4  проц.),
написанной примерно в  те  же  самые  годы,  отлично  согласуется  с  сугубо
"прозаическим" тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в  которой  какая-либо
декоративность была бы неуместна.
     Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством  стиля,  побуждающим
его разнообразить художественные приемы, им применяемые,  в  зависимости  от
оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы.  Для
его поэтической и  драматической  техники  чрезвычайно  типично  несравненно
более полное и последовательное,  чем  у  кого-либо  из  его  современников,
подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.
     Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего
инстинктивно, лишенного какой-либо "философии" или  художественной  системы,
но   сознательного   и   чуткого   художника-мыслителя,   облекавшего   свои
замечательные идейные  замыслы  в  глубоко  прочувствованную  и  продуманную
поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире  Кольридж:  "Шекспир  -  не
просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель
вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы  он  сам  владел  им.
Шекспир  сначала  терпеливо  изучал,  глубоко  вдумывался,  вникал  во   все
подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно
не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами  и  не  породило,  в
конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком".

        IX

     Посмертная судьба Шекспира представляет большой  интерес.  Историю  его
оценок, истолкований, влияний {Здесь речь будет идти только  о  литературной
судьбе Шекспира. Очерк его истории на западной, русской и  советской  сценах
будет дан в последнем томе  настоящего  издания.}  можно  разделить  на  три
периода, гранью между которыми является расцвет  буржуазного  Просвещения  в
середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во  второй  половине
XIX века.
     В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к  нему  в
Англии  было  двойственным.  С  одной  стороны,  демократически  настроенные
ценители Шекспира восхищались его правдивостью,  силой  его  воздействия  на
человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623)
Хеминг и Конделл писали:  "От  лиц  самых  образованных  до  тех,  кто  едва
разбирает  по  складам,  -  таков  круг  его  читателей.  Он  был  удачливым
подражателем природы и благородным выразителем ее...  Читайте  его  поэтому;
читайте его снова и снова. И если вы его  не  полюбите,  вам  будет  грозить
опасность никогда не понять его". В анонимном  стихотворении,  предпосланном
второму F (1632),говорится:

                     Плебея сын создал, взойдя на трон,
                     Мир целый, им и правит; знает он
                     Пружины тайные людского рода, -
                     Как тронуть жалостью сердца народа,
                     Как вызвать радость или гнев в душе;
                     Умеет он в божественном огне
                     Нас сделать заново из нас самих...
                                           (Перевод А. Аникста)

     Этим  голосам  вторит  Мильтон,   в   своем   стихотворении   "Allegro"
(1632-1634) восхваляющий "сладчайшего Шекспира, сына фантазии,  распевающего
дарованные ему природой дикие лесные песни".
     С  другой  стороны,  приверженцы  ученого  направления,  тяготевшего  к
классицизму, признавая природное дарование Шекспира,  ставили  ему  в  упрек
недостаток образованности, отсутствие "искусства", недоработанность,  по  их
мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к  Шекспиру
можно назвать  Бена  Джонсона,  который  подчеркивал  посредственное  знание
Шекспиром древних языков, отмечал, что ему  "недоставало  искусства",  и  на
замечание какого-то актера, что Шекспир, "какое бы произведение он ни писал,
ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки",  ответил:  "Жаль,  что  он  не
вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой  легкостью,  что  временами
его  хорошо  было  бы  остановить".  А  драматург   Бомонт,   отмечая   тоже
"недостаточную ученость" Шекспира, изумлялся тому, "как  далеко  может  уйти
смертный человек при тусклом свете одной только природы".
     В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами,  а  когда  в  1660
году,  после  реставрации  Стюартов,  они  возобновили  свою   деятельность,
характер их совершенно изменился. Дворянское  общество  периода  Реставрации
требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности,
а легкой занимательности.  Временно  утвердившийся  в  английском  искусстве
классицизм   отличался   от   французского   классицизма    эклектизмом    и
безыдейностью.
     В этих условиях двойственность отношения к  Шекспиру  еще  обостряется.
Критики-классицисты, как, например, Драйден ("Опыт о драматической  поэзии",
1668),  восхищаясь  "природной"  гениальностью  Шекспира,  его  интуицией  и
способностью  "осязательно"  передавать   все   то,   что   он   изображает,
одновременно упрекают Шекспира в "недостатке искусства"  и  возмущаются  его
употреблением слов, взятых из  домашнего  обихода,  или  ремесленных,  более
уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С  этого  времени
начинается длинная серия  переделок  Шекспира  для  сцены,  цель  которых  -
смягчить "грубоватого" Шекспира, приукрасить его, сделать более "приятным" и
занимательным.
     Перелом происходит в середине XVIII века в связи с  ростом  буржуазного
просветительства. В Шекспире начинают ценить уже  не  столько  живописность,
сколько правдивость, верное  изображение  человеческой  природы.  Знаменитый
английский актер  и  режиссер  Девид  Гаррик  (1716-1779)  начинает  ставить
подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно  небольшими  купюрами.
Появляются также первые английские научно-критические труды  о  Шекспире;  в
частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального
комментария к его пьесам. Крупнейший  из  старых  английских  исследователей
Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон, в предисловии к  своему  изданию
сочинений Шекспира (1765) писал: "Шекспир  стоит  выше  всех  писателей,  по
крайней мере писателей нового времени,  будучи  поэтом  природы,  -  поэтом,
который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов  и  жизни...
Ею произведения отличаются от произведений более правильных  писателей  так,
как лес отличается от сада".
     К  этому  времени  относится  и  первое  знакомство  с   Шекспиром   на
континенте. Впервые познакомил с ним Францию, а вместе с тем и другие страны
Вольтер ("Философские письма", 1734). Однако  отношение  к  Шекспиру  самого
Вольтера, сторонника классицизма  в  поэзии,  было  очень  двойственным:  он
считал Шекспира "гением,  полным  силы,  естественности,  возвышенности,  но
лишенным хорошего вкуса и знания правил". Так  же  смотрело  на  Шекспира  и
большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том  числе
даже Дидро. Естественно поэтому, что ранние переводы Шекспира на французский
язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько  переводами  его,  сколько
переделками, стремившимися приспособить "дикого" и "хаотического" Шекспира к
требованиям "здравого смысла" и "хорошего вкуса". Особенно это  относится  к
Дюсису, обработки которого получили  в  XVIII  и  начале  XIX  века  широкое
распространение в  других  странах,  в  том  числе  в  России.  В  "Ромео  и
Джульетту" Дюсис вводит дантовский эпизод Уголино, в "Макбете" леди Макбет у
него наказана тем,  что,  думая,  что  убивает  сына  Макдуфа,  она  убивает
собственного  сына.  "Король  Лир"  превращен  Дюсисом   в   сентиментальную
мелодраму. "Гамлет" искажен до неузнаваемости.
     В  Германии  впервые  глубоко  оценил  Шекспира  Лессинг  ("Гамбургская
драматургия", 1767-1769), часто  опиравшийся  на  пример  Шекспира  в  своей
борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики
Шекспира,  объяснить  ее  не  как  соединение   гениальности   с   неуклюжей
наивностью, а,  как  определенную,  осознанную  систему,  предпринял  Гердер
(статья "О Шекспире", 1773). Почти одновременно с  ним  выступил  со  своими
тонкими суждениями о Шекспире и Гете. С 1760-х годов начинают  появляться  и
немецкие  переводы  Шекспира,  гораздо  более  близкие  к  подлиннику,   чем
французские, - Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод А. В.  Шлегеля  и  Тика,
замечательный по своей точности и поэтичности.
     Вопрос о путях первого проникновения Шекспира  в  Россию  не  до  конца
ясен. Мы не знаем, что представлял собой "Юлий Цезарь",  сыгранный  еще  при
Петре Великом труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у  нас  какого-то
"Гамлета" и "Ричарда III", текст которых  также  не  сохранился.  Знаменитый
"Гамлет" Сумарокова (1748; представлен в 1750 г.), восходящий к французскому
тексту Лапласа, является,  согласно  прямо  высказанному  намерению  автора,
весьма вольной  обработкой  шекспировской  трагедии.  У  Сумарокова  Гамлет,
покарав узурпатора, наследует престол и женится на