экспрессионистскую драматургию, "прокламировавшую Человека
без человека". Он ставил в вину Л. Рубинеру,  Э.  Толлеру,  Г.  Кайзеру,  Э.
Траутнеру и другим идеалистически отвлеченный характер их этического  пафоса
и бескровно схематический облик персонажей их драм. Внутренним  продолжением
этой полемики против экспрессионизма были и первые  пьесы  самого  Брехта  -
"Ваал" (1918) и "Барабанный бой в ночи" (1919).
     Герой пьесы "Ваал" - сродни героям баллад из  "Домашних  проповедей"  -
человек жизнелюбивый, но аморальный, талантливый, но находящийся  во  власти
самых низменных инстинктов, пьяница, развратник, насильник, наконец, убийца.
Его желания, высказываемые  им  с  циничной  откровенностью,  так,  как  это
сделало бы животное,  обладай  оно  даром  речи,  достигают  выразительности
своеобразной поэзии. В своем элементарном эгоизме Ваал звероподобен, но сила
его плотских страстей, его ненасытное стремление вкушать, обонять,  осязать,
слышать и видеть подчиняют  его  воле  как  мужчин,  так  и  женщин.  В  нем
заключена какая-то частица правды, ибо  подавляемое  в  буржуазном  обществе
влечение  человека  к   земному,   материальному   счастью   естественно   и
неистребимо, но у Ваала это влечение не идет по пути общественного  протеста
и борьбы, а носит асоциальный, разрушительный характер.
     В  отталкивающем,  пожалуй,  даже  гипертрофированном   цинизме   Ваала
несомненно  заключены  сознательное  эпатирование  буржуа,  вызов  мещанским
"добродетелям", разоблачение  официальной  морали.  Но  в  пьесе  содержится
немало мотивов и собственно литературного происхождения.
     Больше всего связей - правда, полемических  -  заключено  в  "Ваале"  с
немецким  экспрессионизмом.  Полемически  направлен  против  идеалистической
этики, против нравственных химер экспрессионистов сам образ героя. Он  поэт,
и его стихи, предельно конкретные и напоенные всеми, в том числе и  довольно
смрадными,  соками  земли,  противопоставлены   лирической   экзальтации   и
абстрактному пафосу цитируемых в пьесе стихотворений раннего Бехера и других
поэтов-экспрессионистов из журнала "Революцион". И, наконец, "Ваал" в  целом
написан как ответ на  экспрессионистскую  пьесу  Ганса  Иоста  (впоследствии
фашистского литератора) "Одинокий" (1917). Основываясь на  некоторых  фактах
из жизни Христиана Дитриха Граббе,  Иост  создал  произведение,  проникнутое
отрицанием разума, возвеличением мистики, интуиции,  иррациональных  порывов
души. Брехт включил в свою пьесу прямые сюжетные параллели  по  отношению  к
"Одинокому"  (совращение  невесты  друга,  ее  самоубийство  и  т.  д.),  но
полемичность его замысла  совершенно  очевидна:  иррационально-непостижимому
гению он  противопоставляет  человека,  поведение  которого  детерминировано
естественными условиями реального мира.
     Всем средствам художественного воплощения придан  в  "Ваале"  отчетливо
антиэкспрессионистский ракурс. Это, в частности, полностью относится к языку
пьесы,  насыщенному  вульгаризмами,  просторечьем  и   густо   приперченному
фольклорными  идиомами  и  оборотами  швабского  диалекта,  языку   грубому,
кондовому,  нисколько  не  похожему  на   интеллигентски   неврастеническую,
стерилизованную речь экспрессионистских героев. Лишь по композиции "Ваал"  -
по крайней мере внешне - был близок пьесам Толлера, Кайзера или Унру. Но,  с
другой  стороны,  именно  своей  хроникальностью,   при   которой   эпизоды,
представляющие  собой  звенья  общей  цепи,  имеют   в   то   же   время   и
самостоятельное  значение,  "Ваал"  уже  напоминал  структуру  пьес  зрелого
Брехта.
     Проблемы  нравственной  природы  человека,  стоявшие  в  центре  ранних
произведений Брехта, выступают в пьесе "Барабанный бой в ночи"  в  несколько
новом аспекте: здесь они из условной,  вневременной  обстановки,  в  которой
протекает действие "Ваала",  перенесены  в  конкретно-историческую  ситуацию
германской революции, в Берлин  января  1919  года.  Из  африканского  плена
вернулся домой числившийся без вести пропавшим солдат  Андреас  Краглер.  Он
жил эта годы мечтой о  своей  невесте  Анне  Балике,  о  семейном  очаге,  о
двуспальном супружеском ложе. Но,  не  дождавшись  жениха,  Анна  сошлась  с
военным спекулянтом Мурком, и ее отец, нажившийся на войне фабрикант, выдает
за него дочь.  Подавленный  и  оскорбленный  Краглер  находит  сочувствие  и
поддержку у "людей снизу". Вместе с ними он  направляется  в  район  уличных
боев, чтобы присоединиться к революционным рабочим, спартаковцам и  в  общем
строю  сражаться  за  социальную  справедливость.  Но  Анна  возвращается  к
Краглеру, "правда, в несколько амортизированном состоянии", и  его  мечта  о
семейном очаге и двуспальной кровати сбывается. Тогда Краглер поворачивается
спиной к революции: "Моя плоть должна истлеть в канаве ради того, чтобы ваша
идея вознеслась в небеса? С ума вы, что ли, спятили?" И об руку с  Анной  он
направляется в супружескую спальню.
     Краглер состоит в некотором родстве с Ваалом. Как личность он  калибром
помельче, но и он, по понятиям молодого Брехта, - "естественный человек", не
знающий иной морали, кроме правила: "своя рубашка ближе к  телу".  При  этом
автору чужда позиция высокомерно моралистического  осуждения  Краглера.  Что
же, его поведение не только извинительно, но и естественно, если смотреть на
природу человека реально, а не с идеально-утопической точки зрения.  И  хотя
тенденция оправдания героя приобретает здесь довольно циничный характер, все
же аргумент, который Брехт  приводит  в  защиту  Ваала,  с  гораздо  большим
основанием может быть применен к Краглеру: "Он асоциален, но  в  асоциальном
обществе".
     В "Ваале" Брехт больше  задавался  вопросом  о  сущности  человека  как
определенной биологической особи;  облик  героя  этой  пьесы  лишь  в  очень
незначительной степени  объяснялся  условиями  его  общественного  бытия.  В
"Барабанном бое в ночи", напротив, личная мораль Краглера светит  отраженным
светом морали того общества, в котором  он  живет,  и  "естественность"  его
шкурнического поведения - "естественность" не биологическая,  а  социальная.
Он является не только жертвой жадных собственников, спекулянтов и нуворишей,
но и их  выучеником;  глядя  на  них,  он  понял,  что  на  пути  к  личному
преуспеянию  не  стоит  быть  разборчивым  и  совестливым,  что  собственное
благополучие завоевывается ценой чужого несчастья, ибо  "конец  свиньи  есть
начало колбасы".
     Такая картина буржуазного общества и его морали заключает в себе немало
объективной правды. В наблюдениях Брехта было много справедливого и в  более
узком,  конкретно-историческом  смысле.  Революционные  ряды  были  засорены
случайно примкнувшими, неустойчивыми, примазавшимися элементами,  временными
и ненадежными попутчиками, готовыми  на  любом  крутом  повороте,  в  минуты
решающих испытаний стать ренегатами, вернуться в свое мещанское болото.  Это
была одна из слабостей германской революции 19181923 годов. Но,  увидев  эту
слабость, Брехт в то время не сумел осознать объективное значение  революции
и историческую роль пролетариата в ней.  Оценивая  спустя  три  с  половиной
десятилетия свою юношескую драму, автор писал: "Видимо, моих знаний  хватило
не на то, чтобы  воплотить  всю  серьезность  пролетарского  восстания  зимы
1918/19 года, а лишь на то, чтобы показать несерьезность участия в нем моего
расшумевшегося "героя".
     Как и другие произведения Брехта конца 10-х-начала  20-х  годов,  пьеса
"Барабанный бой в ночи"  также  была  внутренне  полемична  по  отношению  к
экспрессионизму, прежде всего к его  абстрактно  гуманистическим  идеалам  и
этическим представлениям. Эта полемичность, заключенная в самой пьесе,  была
в особенно дерзкой,  вызывающей  форме  подчеркнута  и  при  ее  сценическом
воплощении  (премьера  -  в  1922  году).  В  зале  висели  транспаранты   с
изречениями из заключительного монолога  Краглера:  "Своя  рубашка  ближе  к
телу!"  и  "Не  пяльтесь   так   романтично!"   И   возможно,   именно   эта
литературно-полемическая установка драматурга и его  постоянная  оглядка  по
ходу пьесы на ограниченно литературный предмет спора,  с  одной  стороны,  и
факторы объективно-исторического значения  -  раскол  и  слабость  немецкого
рабочего движения и ошибки молодой Коммунистической партии, с другой, -  все
это сужало общественный кругозор Брехта, отвлекало его в то время от главных
социальных проблем  эпохи,  мешало  ему  проникнуть  в  сущность  германской
революции и современных процессов классовой борьбы в Германии.
     Можно сделать некоторые итоговые выводы относительно раннего творчества
Брехта. Циническое неверие писателя в бескорыстные, благородные и добрые на-
чала в человеке, его стремление  найти  всеобъемлющую  основу  человеческого
поведения в низменной сфере примитивных эгоистических интересов -  все  это,
хотя  и  заключало  в  себе  нечто  отрезвляющее  по  отношению   к   наивно
утопическому и идеалистическому энтузиазму экспрессионистов, но в целом было
чревато опасными элементами антигуманизма и декаданса. Но в то же время  эти
деструктивные черты художественного  мышления,  молодого  Брехта  находились
парадоксальным образом (парадокс в данном  случае  -  лишь  выражение  самой
диалектики  явления)  в  ближайшем  соседстве  с  теми  идейно-эстетическими
особенностями зрелого Брехта, которым он был обязан наивысшими  достижениями
своего творческого гения.
     После того как писатель овладел  марксистским  мировоззрением  и  сумел
познать  общественную  природу  окружающих  его  человеческих  отношений   и
конфликтов,  источники  его  слабости  стали  источниками  его  силы.  Такие
неизменно присущие ему качества, как рационалистический и материалистический
подход к объяснению жизненных явлений, скептический ум и  беспощадно  острая
критическая мысль,  презрение  к  сентиментальной  лжи  и  иммунитет  против
всяческого легковерия и иллюзий, уже не служат  Брехту  орудием  развенчания
человека как такового; они стали средством гуманистической  критики  пороков
эксплуататорского  строя  и  их  уродующего  воздействия  на  духовный   мир
человека.

3

     В середине 20-х годов в творческом развитии Брехта  наступает  перелом.
Он знаменуется двумя взаимно связанными процессами - в  сфере  политического
мировоззрения писателя и в области его эстетических принципов.
     В 1926  году  Брехт  сблизился  с  Коммунистической  партией  Германии.
Одновременно он читает труды классиков научного социализма и свой  отпуск  в
октябре 1926 года посвящает углубленному изучению "Капитала". В том же  1926
году писатель выступает со статьями, в которых уже сформулированы  некоторые
основы теории "эпического театра". В апреле  1926  года  Брехт  в  последний
(седьмой!) раз перерабатывает свою комедию "Что тот солдат, что этот",  и  в
конце года состоялась ее премьера. Эту  комедию  Брехт  впоследствии  всегда
считал  своим  первым  произведением,  отвечающим  требованиям   "эпического
театра".
     Таким образом, можно констатировать,  что  теория  "эпического  театра"
формировалась  одновременно  с  активным  приобщением  Брехта   к   практике
классовой борьбы пролетариата и с изучением марксизма-ленинизма. Это были не
случайно совпавшие во времени факты, а теснейшим образом  связанные  друг  с
другом процессы. Если марксистское сознание, к которому Брехт пришел  именно
в это время, ставило перед  ним  как  перед  художником  новые  общественные
задачи, то теория "эпического театра" была для него ключом  к  решению  этих
задач, способом реализации тех требований к искусству, которые Брехт стал  к
нему предъявлять, исходя из марксистско-ленинского учения.
     Формирование первоначальных общих положений теории "эпического  театра"
относилось к периоду временной стабилизации капитализма. В эти годы немецкий
буржуазный театр стал очагом декадентства и выхолощенного эстетства.  Сценой
завладели ревю, ходульная пышность и разнузданная сексуальность которых были
рассчитаны на вкусы богатой публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав
свой  первоначальный  революционный   порыв,   выродился   в   бессмысленное
формалистическое штукарство.  Поэтому,  начав  с  разрушения  идеологических
основ  декадентского  театра,  Брехт  пришел  к  отрицанию  и  его  коренных
эстетических принципов. Он отчетливо осознал, что  ненавистное  ему  идейное
содержание этого театра нельзя рассматривать изолированно от его  форм,  что
оно находит свое органическое выражение  именно  в  данной  драматургической
технике,  режиссерских  приемах,  манере  актерской   игры,   художественном
оформлении и т. д. и что, следовательно, сделать театр трибуной диаметрально
противоположных, то есть передовых, идей можно, лишь  подвергнув  пересмотру
всю наличную систему сценических средств.
     Основной порок современного буржуазного театра Брехт видит в  том,  что
по самому своему классовому  назначению  этот  театр  призван  оказывать  на
трудящегося  зрителя  наркотическое,  усыпляющее   действие,   внушать   ему
настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать его от борьбы
и переносить его в мир мечты  и  обмана,  давая  ему  тем  самым  иллюзорную
компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в реальной жизни.
Этот театр-дурман должен быть, по мысли  Брехта,  заменен  театром,  имеющим
противоположные задачи - воспитывать в зрителе классовое  сознание,  научить
понимать и анализировать сложные явления жизни, политически активизировать и
направить его социальное поведение по правильному пути, то  есть  вызвать  у
него стремление к прогрессивному изменению жизни, внушить ему уверенность  в
возможности и  необходимости  переделки  природы,  переустройства  общества,
перевоспитания человека на началах разума и справедливости.
     Брехт различает два вида театра: драматический (или  "аристотелевский")
и эпический. Драматический стремится  покорить  эмоции  зрителя,  чтобы  тот
испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он  всем  своим  существом
отдался происходящему на сцене, сопереживал,  волновался,  утратив  ощущение
разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя
не зрителем  спектакля,  а  лицом,  вовлеченным  в  действительные  события.
Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить,  должен,
рассказывая  зрителю  об  определенных  жизненных  ситуациях  и   проблемах,
соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над  своими
чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не  поддаваясь
иллюзиям сценического  действия,  наблюдал  бы,  думал,  определял  бы  свою
принципиальную позицию и принимал решения.
     Чтобы  наглядно  выявить  различия  между  драматическим  и   эпическим
театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных  им
сопоставлений:

          Драматический                          Эпический
             театр                                 театр

      представляет собой дей-             представляет собой рас-
       ствие,                              сказ,
      вовлекает зрителя в дей-            ставит зрителя в положе-
       ствие.                              ние наблюдателя,
      изнашивает активность               стимулирует активность
       зрителя,                            зрителя,
      пробуждает у зрителя                заставляет зрителя при-
       эмоции,                             нимать решения,
      переносит зрителя в дру-            показывает зрителю дру-
       гую обстановку,                     гую обстановку,
      ставит зрителя в центр              противопоставляет зрите-
       событий и заставляет                ля событиям и застав-
       его сопереживать,                   ляет его изучать,
      возбуждает у зрителя ин-            возбуждает у зрителя ин-
       терес к развязке,                   терес к ходу действия,
      обращается к чувству                обращается к разуму зри-
       зрителя,                            теля.

     Эти положения теории "эпического театра" в некоторых отношениях спорны.
Прежде всего возможно такое  возражение:  театр,  усыпляющий  разум  и  волю
зрителя, то есть театр, против которого Брехт выступал,  сознательно  исходя
из своих общественных  убеждений,  -  это  декадентский  театр  20-х  годов,
фашистский театр 30-х годов... Но, противопоставляя свой  "эпический"  театр
"драматическому", "аристотелевскому", не прибегал  ли  Брехт  к  обобщениям,
бьющим дальше цели?  Не  давал  ли  он  тем  самым  повод  упрекать  себя  в
необоснованно скептическом  отношении  к  значительной  части  классического
драматургического наследия и сценических традиций прошлого?
     В частности,  теория  Брехта  в  ряде  пунктов  расходится  с  системой
Станиславского, и прежде всего с принципом "магического если бы". Но в  этом
нет, разумеется, никакого криминала. Теоретические идеи  этих  двух  великих
художников не следует абсолютизировать и  в  этом  смысле  противопоставлять
друг другу, считать, что они друг друга исключают. Правда, Брехт был повинен
в некоторых полемических преувеличениях, он был,  например,  подчас  склонен
отказывать   "драматическому"   театру   в   способности   интеллектуального
воздействия, но теория его тем не менее была весьма плодотворна как для  его
собственного творчества, так и для немецкого театра в целом.
     Вспомним, что теория "эпического театра" рождалась в 20-е  годы,  когда
воинствующий иррационализм стал  знамением  времени.  Характеризуя  духовную
атмосферу этих лет, Стефан Цвейг писал в своих воспоминаниях: "Золотое время
переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое  разумом:  теософия,
окультизм, спиритизм, сомнамбулизм,  антропософия,  хиромантия,  графология,
учение  о  йогах  и  парацельсовский   мистицизм..."   Этот   мутный   поток
антирационалистического мракобесия нашел свое дальнейшее развитие в  фашизме
в 30-е годы, то есть в годы, когда  теория  и  художественный  метод  Брехта
достигли своей полной зрелости. При этом  обстановка  антифашистской  борьбы
несомненно влияла на его эстетику. Кликушеству, разжиганию темных инстинктов
и  слепых  чувств,  выспренним  и  лживым  фразам,  ставке   на   безмозглый
темперамент и истерическую эмоциональность,  эпилептически-бесноватым  речам
Гитлера - всему этому арсеналу фашистских средств воздействия на массы Брехт
противопоставлял как самое могучее антифашистское оружие - разум, спокойную,
бесстрашную и беспощадную критическую мысль. Создать между зрителем и сценой
дистанцию, необходимую для того, чтобы  зритель  мог  как  бы  "со  стороны"
наблюдать  и  умозаключать,  -  такова  задача,  которую,  согласно   теории
"эпического театра", должны совместно решать драматург,  режиссер  и  актер.
Для последнего это требование  носит  особо  обязывающий  характер.  Поэтому
актер должен показывать определенный человеческий  характер  в  определенных
обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в  какие-то  моменты  своего
пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть  быть  не
только его воплотителем, но и его судьей.  "Не  желая  приводить  публику  в
состояние транса, - говорит Брехт, - актер и  сам  не  должен  находиться  в
трансе". Это никак не значит, что  актер  на  сцене  должен  быть  холодным,
бесчувственным  комментатором  психологии  и   поведения   исполняемого   им
персонажа. "Разумеется, - говорит Брехт, - на сцене  реалистического  театра
должны выступать  живые,  полнокровные  люди  со  всеми  их  противоречиями,
страстями, непосредственными проявлениями  и  действиями.  Сцена  -  это  не
гербарий и не зоологический музей с чучелами".  Но  Брехт  возражает  против
такого "вчувствования", при  котором  актер  воспринимает  своего  персонажа
"настолько само собой разумеющимся и не могущим