чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями,  чувствами,
мыслями действовавших на сцене  лиц.  Сцена  вряд  ли  могла  вызывать  иные
чувства, допускать иные впечатления, сообщать иные мысли, кроме тех, которые
она гипнотически представляла. Гнев Лира на его дочерей заражал  и  зрителя,
то есть, глядя на сцену, зритель мог испытывать только гнев, а  не,  скажем,
удивление  или  беспокойство,  то  есть  другие  чувства.  Следовательно,  о
справедливости гнева Лира судить было нельзя, как  нельзя  было  предсказать
возможных его последствий. О нем нельзя было дискутировать, его  можно  было
только разделять. Таким образом,  общественные  явления  выступали  вечными,
естественными, неизменными  и  неисторическими  феноменами  и  дискуссии  не
подлежали.  Употребляя  слово  "дискуссия",  я  подразумеваю  под  этим   не
бесстрастное обсуждение какой-либо темы, а чистый процесс мышления. Речь шла
не о том, чтобы сделать зрителя просто-напросто равнодушным  к  гневу  Лира.
Избавиться надо  было  лишь  от  непосредственного  заражения  этим  гневом.
Например: гнев Лира разделяет его верный слуга  Кент.  Кент  избивает  слугу
неблагодарной дочери, который по ее приказу отказывается  исполнить  желание
Лира. А должен ли  зритель  нашего  времени  разделять  этот  гнев  Лира  и,
внутренне участвуя в  избиении  слуги,  выполняющего  приказ,  одобрять  это
избиение? Вопрос был вот в  чем:  как  сыграть  эту  сцену,  чтобы  зритель,
наоборот, разгневался на гнев Лира? Только  такой  гнев,  который  вывел  бы
зрителя из состояния вживания и ощутить который можно вообще  только  тогда,
когда зритель разрушит гипнотические чары сцены, может  быть  в  наше  время
социально оправдан. Именно об этом говорил великолепные вещи Толстой.
     Вживание - это великое средство искусства эпохи, в  которую  человек  -
величина переменная, а среда -  постоянная.  Вжиться  можно  только  в  того
человека, в груди которого горит звезда его судьбы, не похожей на нашу.
     Нетрудно понять, что отказ  от  вживания  был  бы  для  театра  великим
переломом, вероятно, самым большим из всех мыслимых экспериментов.
     Люди  ходят  в  театр  для  того,  чтобы  их   захватили,   зачаровали,
взволновали, возвысили, возмутили, увлекли,  освободили,  рассеяли,  спасли,
возбудили, перенесли в другое время, наделили иллюзиями. Все  это  настолько
само  собой  разумеется,  что  искусство  и  определяется   тем,   что   оно
освобождает, захватывает, возвышает и т. д. Оно перестает  быть  искусством,
если не делает всего этого.
     Следовательно,  вопрос  стоит  так:  можно   ли   вообще   наслаждаться
искусством без вживания или хотя бы на иной основе, чем вживание?
     Что же могло бы служить этой новой основой?
     Чем можно было бы заменить _страх_ и  _сострадание_,  эту  классическую
пару, необходимую для получения аристотелевского катарсиса? Если  отказаться
от гипноза, то к чему можно  было  бы  апеллировать?  Какую  позицию  должен
занять зритель в новых театрах, если ему  отказать  в  мечтательно-пассивной
позиции, покорности судьбе? Зрителя нельзя уже уводить из  его  мира  в  мир
искусства, нельзя уже похищать, как ребенка; напротив, его  нужно  ввести  в
его же реальный мир  с  ясной  головой.  Возможно  ли  страх  перед  судьбой
заменить, например, жаждой  знания,  а  сострадание  -  готовностью  оказать
помощь? Нельзя ли таким путем создать новый контакт между сценой и зрителем,
не может ли это стать новой основой для наслаждения искусством?  Я  не  могу
описывать здесь ту  новую  технику  построения  драмы,  построения  сцены  и
актерской игры, опыты с которой мы ставили. Принцип заключается в том, чтобы
вместо вживания ввести _очуждение_.
     Что такое очуждение?
     Произвести очуждение события или характера - значит прежде всего просто
лишить событие или характер  всего,  что  само  собой  разумеется,  знакомо,
очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство. Возьмем
снова гнев Лира на неблагодарность его дочерей. Используя технику  вживания,
актер может представить этот  гнев  так,  что  зрителю  он  покажется  самой
естественной вещью в мире, и зритель не сможет даже  представить  себе,  как
это Лир способен был не разгневаться; зритель будет вполне солидарен с Лиром
и, полностью вжившись в него, также впадет в  гнев.  С  помощью  же  техники
очуждения актер изобразит гнев Лира так, что зритель сможет ему удивиться  и
представить себе другие реакции Лира, а не только его гнев.  Поведение  Лира
будет очуждено, то есть  оно  будет  изображено  самобытным,  бросающимся  в
глаза,  примечательным,  как  общественное  явление,   которое   отнюдь   не
разумеется само собой. Такой гнев человечен, но не общечеловечен; есть люди,
которые его не испытают. Не у всех людей и  не  во  все  времена  испытанное
Лиром должно вызывать  гнев.  Пусть  гнев  -  вечно  возможная  человеческая
реакция, но данный гнев, выражающийся данным  образом  и  вызванный  данными
причинами, обусловлен определенной эпохой.  Следовательно,  очуждать  -  это
значит  историзировать,   изображать   события   и   персонажи   как   нечто
историческое, преходящее. Разумеется,  то  же  самое  может  произойти  и  с
современниками:  их  поведение  тоже  можно  представить  как  обусловленное
эпохой, историческое, преходящее.
     Что этим достигается? Этим достигается то, что зритель уже не видит  на
сцене людей не подверженными  никаким  влияниям  и  переменам,  беспомощными
перед  судьбой.  Он  видит:  данный  человек  таков,   потому   что   таковы
обстоятельства. А обстоятельства таковы потому, что  таков  человек.  Однако
этого человека можно представить себе и не таким, каков он есть,  а  другим,
каким он мог бы стать, и обстоятельства тоже можно представить  себе  иными,
чем они есть. В результате зритель  обретает  в  театре  новую  позицию.  По
отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию,
какую человек нашего века занимает по отношению к природе.  Он  и  в  театре
будет воспринимать мир с позиции  великого  преобразователя,  который  может
вмешиваться в процессы природы и процессы общественные,  который  не  только
воспринимает мир, но и совершенствует его. Театр уже  не  пытается  опьянить
зрителя, наделить его иллюзиями, заставить забыть собственный мир, примирить
с собственной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для активных действий.
     Техника  очуждения   разрабатывалась   в   Германии   в   новой   серии
экспериментов. В берлинском театре на Шиффбауэрдамме предпринимались попытки
создать новый стиль исполнения. В этом участвовали наиболее одаренные актеры
молодого поколения. Речь идет о Вайгель, Петере Лорре, Оскаре Гомолке, Неере
и Буше. Опыты нельзя было проводить так методично,  как  (правда,  в  другом
направлении) в труппах Станиславского, Мейерхольда  и  Вахтангова  (не  было
государственной поддержки), но зато они проводились на более  широком  поле,
не только в профессиональном театре. Артисты участвовали в  опытах,  которые
ставились в школах, рабочих хорах, любительских кружках и  т.  д.  С  самого
начала вместе с профессионалами воспитывались и любители.  Опыты  привели  к
большому упрощению аппарата, стиля исполнения и тематики.
     Речь шла исключительно о продолжении  прежних  экспериментов,  особенно
экспериментов  театра  Пискатора.   Уже   в   последних   опытах   Пискатора
последовательное усовершенствование технического аппарата привело в итоге  к
тому, что освоенная наконец машинерия сделала возможной прекрасную  простоту
актерской игры. Так называемый _эпический_  стиль  исполнения,  выработанный
нами  в  театре  на  Шиффбауэрдамме,  сравнительно   быстро   раскрыл   свои
артистические качества, и _неаристотелевская драматургия_я занялась большими
социальными  темами  в  больших  масштабах.  Теперь  открылись   возможности
превращения    искусственных    танцевальных    и    групповых     элементов
мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы
Станиславского  в  реалистические.  Сценическое  слово  было  объединено   с
жестикуляцией, а повседневная речь и декламация стихов обрели свою форму  на
основе   так    называемого    _жестового    принципа_.    Было    полностью
революционизировано оформление сцены. Вольное  использование  пискаторовских
принципов позволило создать поучающую  и  в  то  же  время  красивую  сцену.
Оказалось возможным  ликвидировать  как  символизм,  так  и  иллюзионизм,  а
_нееровский  принцип_  построения  декораций  по  выявленным  на  репетициях
потребностям позволил театральному художнику извлекать для  себя  выгоду  из
игры актеров и влиять на нее.  Драматург  мог  предпринимать  свои  опыты  в
постоянном контакте с актером и художником, испытывая их влияние и влияя  на
них. Одновременно художник и композитор  вернули  себе  самостоятельность  и
могли поставить на службу теме  свои  собственные  художественные  средства:
синтетическое произведение искусства выступило перед зрителями  в  отдельных
своих элементах.
     _Классический репертуар_ с  самого  начала  являлся  базой  для  мйогих
опытов. Художественные средства очуждения открыли  широкий  доступ  к  живым
ценностям драматургов других эпох. Благодаря очуждению появилась возможность
поставить старые пьесы, развлекая и поучая, без разрушительной  актуализации
и без музейного отношения к ним.
     На современном любительском  театре  (рабочем,  студенческом,  детском)
особенно  плодотворно  оказывается   освобождение   его   от   необходимости
пользоваться гипнозом. Стало возможно провести границу между игрой любителей
и профессионалов, не покушаясь на основные функции театральной игры.
     На этой новой основе можно было соединить  такие  разные  манеры  игры,
как,  например,   труппы   Вахтангова   и   Охлопкова   и   рабочих   трупп.
Разнообразнейшие эксперименты последнего пятидесятилетия получили,  кажется,
базу для их реализации.
     Однако описать эти эксперименты не так-то просто,  а  поэтому  я  здесь
просто ограничусь утверждением, что мы  надеемся  действительно  осуществить
наслаждение искусством на основе очуждения. Это не  так  уж  и  удивительно,
поскольку - с точки зрения чисто технической -  театры  предшествующих  эпох
уже достигали  художественного  воздействия  с  помощью  эффекта  очуждения,
например, китайский театр,  классический  испанский  театр,  народный  театр
эпохи Брейгеля и елизаветинский театр.
     Является  ли  этот  новый  стиль  исполнения  _искомым_  новым  стилем;
является ли он  законченной,  доступной  обозрению  техникой,  окончательным
результатом всех экспериментов? Ответ: нет. Это _один_ из путей, по которому
пошли  _мы_.  Опыты  следует  продолжать.  Проблема  эта  стоит  перед  всем
искусством, и проблема гигантская. Решение, к которому мы  стремились,  лишь
_одно_ из возможных решений проблемы, которая  сводится  к  следующему:  как
сделать театр одновременно и развлекательным и поучающим? Как отторгнуть его
от торговли духовным дурманом и из очага иллюзий превратить  в  очаг  опыта?
Каким путем несвободный, невежественный, жаждущий свободы и  знаний  человек
нашего века, мучимый, героический, унижаемый, изобретательный,  изменяющийся
и изменяющий мир человек нашего ужасного и великого века сможет обрести свой
театр, который поможет ему усовершенствовать себя и мир?

1939


НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК
                       НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"

     Ниже делается попытка описать  технику  актерской  игры,  которая  была
использована в некоторых театрах [1] {Цифры в квадратных скобках  обозначают
ссылки на примечания к тексту, сделанные Б. Брехтом в "Приложении"; см. стр.
108. (Прим.  ред.)},  чтобы  представить  зрителю  "очужденно"  те  события,
которые ему надлежит показать. Цель техники "эффекта  очуждения"  -  внушить
зрителю  аналитическое,  критическое  отношение  к  изображаемым   событиям.
Средства - художественные.
     Предпосылкой применения "эффекта очуждения" для названной цели является
освобождение сцены и зрительного зала от  всего  "магического",  уничтожение
всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать  на
сцене атмосферу того или иного  места  действия  (комната  вечером,  осенняя
дорога)  [2],  а  также   от   попытки   вызвать   определенное   настроение
ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику  безудержным  темпераментом
актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; короче говоря, мы не
стремились к тому, чтобы публика впала в транс,  не  стремились  внушить  ей
иллюзию, будто она  присутствует  при  естественном,  не  заученном  заранее
действии. Как читатель увидит ниже, стремление  публики  впасть  в  подобную
иллюзию должно быть нейтрализовано определенными художественными  средствами
[3].
     Предпосылкой для возникновения "очуждения" является следующее: все  то,
что актеру нужно показать, он должен сопровождать  отчетливой  демонстрацией
показа. Представление о некоей четвертой стене, которая якобы отделяет сцену
от публики, вследствие  чего  возникает  иллюзия,  будто  события  на  сцене
происходят в действительности, без присутствия публики, - это представление,
разумеется, следует отбросить. При таких обстоятельствах  актер  в  принципе
может обращаться непосредственно к публике [4].
     Контакт  между  публикой  и  сценой  обычно  устанавливается  на  почве
_перевоплощения_. Актер целиком  сосредоточивает  свои  силы  на  стремлении
осуществить  этот,  психологический  акт   и,   можно   сказать,   видит   в
перевоплощении основную цель своего искусства  [5].  Уже  из  наших  вводных
замечаний следует, что техника, которая вызывает  "очуждение",  диаметрально
противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника  "очуждения"
дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения.
     Однако, стремясь представить определенных лиц и показать их  поведение,
актеру не следует  полностью  отказываться  от  средств  перевоплощения.  Он
использует эти средства лишь в той степени, в какой всякий человек, лишенный
актерских способностей и актерского честолюбия,  использовал  бы  их,  чтобы
представить другого человека, то есть его поведение. Показ поведения  других
людей  происходит  ежедневно  при  бесчисленных  обстоятельствах  (свидетели
несчастного  случая  показывают  вновь  подошедшим  поведение  потерпевшего,
шутники  имитируют  смешную  походку  приятеля  и  т.  п.),   причем   лица,
показывающие других, не пытаются навязать своим зрителям какую бы то ни было
иллюзию. И все же они в известной  степени  перевоплощаются  в  изображаемых
лиц, усваивая их манеру поведения.
     Как сказано, наш актер тоже использует этот психологический акт. Однако
в  противоположность  обычному  методу  игры,   когда   акт   перевоплощения
осуществляется во время самого представления  с  целью  побудить  и  зрителя
перевоплотиться, наш актер будет осуществлять  акт  перевоплощения  лишь  на
предварительной стадии, во время репетиционной работы над ролью.
     Чтобы   избежать   слишком   "импульсивного",   беспрепятственного    и
некритического представления лиц и событии, можно проводить больше, чем  это
обычно принято, репетиций за столом. Актеру нельзя слишком рано "вживаться в
образ", он должен как можно дольше оставаться читателем  (не  превращаясь  в
чтеца). Важным приемом является _запоминание первых впечатлений_.
     Актер должен читать свою роль, сохраняя по отношению к ней удивление  и
стремление возражать. Он  должен  положить  на  чашу  весов  не  только  ход
событий, о которых он читает, но и поступки своего персонажа, о  которых  он
узнает, и все своеобразие этих поступков;  он  не  имеет  права  считать  их
заранее  данными,  такими,  которые  "не  могли  бы  быть  иными",   которые
"полностью вытекают из характера  персонажа".  Прежде  чем  запомнить  слова
роли, он должен запомнить, чему он удивлялся  и  по  поводу  чего  возражал.
Именно эти моменты должны быть отражены в его исполнении.
     Когда актер выходит на сцену, он, показывая, что делает, должен во всех
важных местах заставить зрителя заметить, понять, почувствовать то, чего  он
не  делает;  то  есть  он  играет  так,  чтобы  возможно  яснее  была  видна
альтернатива,  так,  чтобы  игра  его  намекала   на   другие   возможности,
представляла лишь один из допустимых вариантов. Например, он говорит: "Ты за
это поплатишься" - и не говорит: "Я тебя прощаю". Он ненавидит своих  детей,
а это значит, что он их _не_ любит.  Он  идет  вперед  налево,  а  не  назад
направо. В том, что он делает, должно содержаться и отменяться то,  чего  он
не делает. Таким  образом,  всякая  фраза,  всякий  жест  означают  решение;
персонаж остается под контролем зрителя, подвергается испытанию. Техническое
выражение для этого приема: _фиксирование "не - а"_.
     Актер не допускает на сцене полного перевоплощения  в  изображаемый  им
персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он  этих  людей  показывает.  Он
передает их высказывания со всей возможной естественностью, он изображает их
манеру поведения, насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь
не  пытается  внушить  себе  (а  тем  самым  и  другим),  что   он   целиком
перевоплотился. Актеры поймут, чт_о_ именно имеется здесь  в  виду,  если  в
качестве примера игры без полного перевоплощения привести игру режиссера или
другого актера, который показывает какое-нибудь особо  трудное  место  роли.
Поскольку  речь  не  идет  о  его  собственной  роли,  постольку  он  и   не
перевоплощается  полностью,  он  подчеркивает  техническую  сторону  игры  и
сохраняет при этом позицию советующего [6].
     Если актер отказался  от  полного  перевоплощения,  то  текст  свой  он
произносит не как импровизацию, а как цитату [7]. Ясно, что в эту цитату  он
должен вкладывать  все  необходимые  оттенки,  всю  конкретную  человеческую
пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и  который  теперь
представляет собой копию [8], должен в  полной  мере  обладать  жизненностью
человеческого жеста.
     При методе игры с неполным перевоплощением  способствовать  "очуждению"
высказываний и поступков представляемого персонажа могут три вспомогательных
средства:
     _1. Перевод в третье лицо.
     2. Перевод в прошедшее время.
     3. Чтение роли вместе с ремарками и комментариями_.

     Использование формы третьего лица  и  прошедшего  времени  дает  актеру
возможность соблюдать необходимую дистанцию между собою и персонажем.  Кроме
того, актер сочиняет ремарки и комментарии к своему тексту и на репетиции их
произносит. ("Он встал и говорил сердито, потому что был  голоден...",  или:
"Он впервые слышал об этом и не знал, правда ли это...", или: "Он  улыбнулся
и слишком  беззаботно  сказал...".)  Произнесение  ремарок  в  третьем  лице
приводит к тому, что обе интонации сталкиваются друг с другом, причем вторая
(собственно, текст)  подвергается  очуждению.  Кроме  того,  "очуждается"  и
исполнение благодаря тому, что оно фактически осуществляется уже после того,
как было предвосхищено и охарактеризовано словами. Использование  прошедшего
времени  отодвигает  говорящего  на  такую  точку,  с   которой   он   может
оглядываться назад, на  произносимую  им  реплику.  При  этом  реплика  тоже
"очуждается", в то время как точка зрения говорящего  отнюдь  не  нереальна,
ибо в противоположность слушателю, актер ведь читал пьесу до конца и потому,
зная развязку, может с позиции  последствий  лучше  судить  о  реплике,  чем
слушатель, который знает меньше  актера  и  которому  данная  реплика  более
чужда.
     Благодаря  такому  комбинированному  методу   текст   "очуждается"   на
репетициях и в целом остается "очужденным" и после, во время спектакля  [9].
Необходимость и возможность варьир