удожественное  произведение,  созданное  на  основе  социалистического
реализма, показывает характеры  и  события  как  исторически  обусловленные,
поддающиеся изменению и по природе своей  противоречивые.  Это  предполагает
решительный перелом в искусстве; необходимы серьезные усилия во имя открытия
и овладения новыми изобразительными средствами.

4

     Художественное  произведение,  созданное  на  основе  социалистического
реализма, выражает точку зрения рабочего класса и  обращено  ко  всем  людям
доброй воли. Оно рисует им картину мира и раскрывает задачи рабочего класса,
который ставит себе целью показать,  что  в  результате  создания  общества,
свободного  от  эксплуатации,  творческая  активность  людей  разовьется   в
невиданных доселе масштабах.

5

     Постановка старого  классического  произведения,  созданная  на  основе
социалистического  реализма,  исходит  из  той  посылки,  что   человечество
сохранило такие произведения, которые художественно воплощали его прогресс в
направлении все более сильной, тонкой и  смелой  гуманности.  Следовательно,
постановка подчеркивает прогрессивные идеи классического произведения.

1954


СТРАХ, ВНУШАЕМЫЙ КЛАССИЧЕСКИМ СОВЕРШЕНСТВОМ

     На пути к созданию новых, полных жизни спектаклей нашего  классического
репертуара много препятствий. Самое страшное - это леность мысли и скудность
чувств рутинеров. Существуют  традиционные  приемы  постановки  классических
пьес. Эти приемы ничтоже сумняшеся причисляют к культурному  наследию,  хотя
самим пьесам, то есть подлинному наследию, они только вредят;  по  существу,
это традиция извращения классиков. По нерадивости хранителей великие полотна
старых мастеров покрываются все  более  густым  слоем  пыли,  а  копировщики
воспроизводят с большим или меньшим усердием грязные пятна на своих  копиях.
В результате этого произведения  классиков,  утрачивают  прежде  всего  свою
первоначальную свежесть, лишаются своего главного отличительного признака  -
новизны, смелости,  которые  поражали  зрителей  во  времена  создания  этих
произведений. Традиционные приемы в постановках классиков одинаково удобны и
режиссерам, и  актерам,  и  зрителям:  эти  приемы  не  требуют  напряжения.
Страстность великих творений подменяется наигранным темпераментом;  зрителей
поучают до  полного  изнеможения,,  но,  в  противоположность  боевому  духу
классиков,  поучения  эти  выглядят  тусклыми,  вялыми,   мало   волнующими.
Естественно, что все  это  постепенно  порождает  ужасающую  скуку,  которая
опять-таки  совершенно  чужда  классикам.  Режиссеры   и   актеры,   нередко
талантливые, пытаются бороться против  этого,  изобретая  новые,  невиданные
доселе эффекты, рассчитанные на сенсацию. Но подобные  эффекты  носят  чисто
формалистический характер; они насильственно навязываются содержанию  и  его
идейной направленности и в конечном счете приносят  еще  больше  вреда,  чем
постановки в традиционной манере,  ибо  не  только  упрощают  или  затемняют
содержание   и   тенденцию   произведений,   но   и   прямо   искажают   их.
Формалистическое "обновление"  классических  пьес  является  возражением  на
традиционные приемы их постановки, но возражением неверным. Плохие  консервы
не сделаются вкусней, как бы ни сдабривали их пряностями и острыми  соусами.
Готовя постановку классической пьесы, мы должны иметь это в виду и  смотреть
на пьесу иными глазами. Не надо  придерживаться  приемов,  изживших  себя  и
обусловленных силой привычки, то есть  тех  приемов,  которые  мы  видели  в
театрах изживающей себя буржуазии.  Не  надо  также  стремиться  и  к  чисто
формальному внешнему "новаторству", которое чуждо  произведению.  Мы  должны
выявить идейное богатство произведения и понять его национальное и вместе  с
тем интернациональное значение. Для достижения этой цели необходимо  изучать
историческую обстановку, в которой написано произведение, а также взгляды  и
особое своеобразие творчества данного классика.  Такое  изучение  связано  с
определенными трудностями, о которых уже много говорили и  долго  еще  будут
говорить. Здесь я не стану касаться их; ибо хочу остановиться еще  на  одном
препятствии; я бы назвал его страхом, внушаемым классическим  совершенством.
Этот страх вызван ложным, поверхностным пониманием  классического  характера
литературного произведения. Величие классиков - величие глубоко  человечное,
а не чисто внешнее величие в кавычках. Те традиционные приемы в  постановках
пьес  классиков,  которые  в  течение  долгого  времени  "отрабатывались"  в
придворных театрах, укоренились и  в  театрах  нисходящей,  изживающей  себя
буржуазии. Здесь они  еще  дальше  отошли  от  этого  глубоко  человеческого
величия,  причем  эксперименты  формалистов  лишь  ухудшили   дело.   Вместо
истинного  пафоса  великих  буржуазных  гуманистов  появился  ложный   пафос
Гогенцоллернов, вместо идеала - идеализация; взлет, окрыленный порыв сменила
акробатика внешних эффектов, на смену торжественности пришла напыщенность  и
т. д. Так возникло ложное величие, пустое и тоскливое.  От  чудесного  юмора
Гете в "Прафаусте" не осталось и следа - юмору не оказалось  места  рядом  с
исполненной  достоинства  поступью  олимпийца,  которую  обычно  приписывают
классикам,  будто  юмор  и  истинное  достоинство  несовместимы!   Мастерски
разработанное  драматическое  действие  использовалось  лишь  как  повод   к
эффектной декламации, то есть вовсе  не  использовалось.  Как  далеко  зашли
фальсификация и выхолащивание, видно на примере того  же  "Прафауста".  Так,
при постановке попросту выпускалась столь важная сцена, как договор великого
гуманиста с дьяволом. А ведь этот договор имеет решающее значение  для  всей
трагедии Гретхен - без него она бы протекала иначе или  вовсе  не  произошла
бы. Очевидно,  считалось,  что  герою  классического  произведения  подобает
совершать лишь героические поступки. Разумеется,  "Фауста",  так  же  как  и
"Прафауста", можно воплотить на сцене, лишь не теряя из виду  преображенного
Фауста в конце второй части, того Фауста, который победил дьявола,  отбросил
разрушительное начало, отказался от наслаждения, предлагаемого ему дьяволом,
и пришел к творчеству, к созиданию. Но разве можно показать великую эволюцию
этого  образа,  пропуская  ее  начальные  стадии?  Если  мы  не   преодолеем
почтительный страх, который внушает нам ложное, поверхностное,  упадническое
и мещанское понимание классического, мы никогда не сможем осуществить  новые
постановки великих драматических произведений, постановки,  полные  жизни  и
человечности.   Подлинное   преклонение,   которого   заслуживают   творения
классиков, требует разоблачения лицемерного, холопского, ложного преклонения
перед ними.

1954


КРИТИКА

     В такое время, как наше, нужно, чтобы критик неустанно и щедро  делился
своим опытом критического анализа и преодолел дурную привычку,  свойственную
людям  его  профессии,  считать  себя  самого  непререкаемым  авторитетом  и
выносить приговоры на основании некоего высшего проникновения в эстетический
свод законов, например, исходя из того, что  произведения  искусства  должны
'быть непременно "кутатическими", и одним  росчерком  пера  расправляться  с
теми, которые, по его мнению, не "кутатические". Он должен  понять,  что  те
брадобреи, которые некогда, боясь потерять заработок, отказывались продавать
бритвенные лезвия, именно из-за этого его и потеряли. Кто не хочет  учиться,
не должен и учить; кто учит, должен учить учиться.
     Ведь в эстетике дела обстоят иначе, чем в физике. Там еще можно сначала
просто знакомить ученика с законом Ньютона и заставлять его "зубрить" до тех
пор, пока он не доберется до такого "уровня", когда  сможет  позволить  себе
критическое отношение к данностям.


ОБСУЖДЕНИЕ МОИХ ПЬЕС РАБОТНИКАМИ ТЕАТРА

     Н. настаивает на необходимости обсуждения моих пьес работниками театра,
и ввиду множества ошибочных о них  суждений,  получивших  распространение  в
последнее время и снижающих также ценность первой статьи  Н.,  мне  кажется,
что эта необходимость и впрямь назрела.  Однако  это  обсуждение  не  должно
ограничиваться лишь вопросами формы, как это,  очевидно,  представляется  Н.
Сравнивая новые (и старые)  художественные  средства,  применяемые  мной,  с
теми, которые применяли другие драматурги нового или старого времени,  нужно
непременно  подвергать  анализу  их  общественные   функции.   При   анализе
общественной  функции  применяемых   мной   художественных   средств   можно
использовать мои теоретические работы, рассматривая их как мой вклад  в  эту
дискуссию.  К  этому  надо  добавить,  что  лишь   немногие   драматурги   и
постановщики стремятся угодить людям, ожидающим от театра чего-то привычного
- слишком уж велика у людей театра тяга к неожиданному и  необычному.  Гете,
наверно, с душевным трепетом решился показать "Ифигению"  тем  же  зрителям,
которые уже видели "Геца". Развитие театра, как и  вообще  всякое  развитие,
происходит в борьбе  противоречий  (здесь  очень  уместно  вспомнить  законы
диалектики).  Заканчивая  перечисление  некоторых  предварительных  условий,
необходимых для того, чтобы обсуждение было плодотворным, я опрошу: как липе
ответить на вопрос, зачем она не дуб?

                                                             Фрагмент


СТИХИЙНЫЕ БЕДСТВИЯ

    Когда в "Эдипе" Софокла афиняне сочли чуму  стихийным  бедствием,  они
поступили просто: обвинили в появлении чумы  тирана  Эдипа  и  изгнали  его.
Сегодня мы больше полагаемся на санитарные меры.
     Ну, а если мы сочтем тирана стихийным бедствием? Мы даже не сможем  его
изгнать.


МОЖЕТ ЛИ ТЕАТР ОТОБРАЗИТЬ СОВРЕМЕННЫЙ МИР?

     Меня очень заинтересовало  сообщение  о  том,  что  Фридрих  Дюрренматт
как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли  еще  театр  отображать
современный мир?
     Мне кажется, коль скоро этот вопрос возник,  в  нем  надо  разобраться.
Канули  в  прошлое  те  времена,  когда  отображение   действительности   на
театральных подмостках должно было лишь  любым  путем  взволновать  зрителя.
Теперь волнует только то, что правдиво.
     Многие констатируют, что эмоциональное воздействие театра  слабеет,  но
лишь  немногие  понимают,  что   отображать   современную   действительность
становится все  труднее  и  труднее.  Именно  понимание  этого  и  заставило
некоторых авторов и постановщиков пуститься на поиски  новых  художественных
средств.
     Как вам, моим коллегам,  очевидно,  известно,  я  сам  тоже  предпринял
немало попыток ввести современную действительность, современное человеческое
общество в поле зрения театра.
     Всего несколько сот метров отделяют пишущего эти  строки  от  большого,
оснащенного всей необходимой техникой и располагающего  хорошими  актерскими
силами театра, в котором ему и его многочисленным и по большей части молодым
помощникам предоставлена возможность  экспериментировать;  столы  в  комнате
завалены книгами моделей с тысячами фотографий  наших  спектаклей,  а  также
множеством  материалов,  более  или  менее  подробно  освещающих   различные
проблемы театра и предлагаемые нами решения.
     Итак, у меня есть все возможности, но я пока еще не берусь  утверждать,
что пьесы, которые я по известным  причинам  называю  неаристотелевскими,  и
соответствующий им  эпический  стиль  сценического  воплощения  представляют
собой решение проблемы. И все же одно  мне  ясно:  современные  люди  примут
отображение современного мира только в  том  случае,  если  мир  этот  будет
показан как изменяемый.
     Для  современных  людей  вопросы  ценны  ответами.  Современных   людей
интересуют обстоятельства и события, на которые они могут как-то повлиять.
     Много лет назад я видел в  газете  рекламную  фотографию,  изображавшую
Токио после землетрясения.  Большая  часть  домов  лежит  в  развалинах,  но
несколько современных зданий уцелело. Подпись  под  снимком  гласила  "Steel
stood" - "Сталь выстояла!".  Сравните  это  отображение  действительности  с
классическим описанием извержения Этны Плиния Старшего, и  вы  поймете,  что
это  описание  представляет  собой  такой  тип  отображения,   от   которого
драматургам двадцатого века придется отказаться.
     В эпоху, когда наука  в  состоянии  преобразовывать  природу  до  такой
степени, что земной шар начинает казаться уже  почти  пригодным  для  жизни,
человеку скоро уже нельзя будет представлять человека как жертву, как объект
неведомых, но неизменных сил. С точки зрения мяча законы  движения  вряд  ли
постижимы.
     Относительно  природы  человеческого  общества,   в   противоположность
природе в широком смысле слова, долго не  существовало  ясной  концепции.  В
результате теперь нам всем - если верить пророчествам определенных ученых  -
угрожает  тотальное  уничтожение  нашей  планеты,  еще  не  успевшей   стать
по-настоящему пригодной для жизни.
     Вам не покажется странным, если я  скажу,  что  проблема  отобразимости
мира является социальной проблемой. Я  уже  много  лет  придерживаюсь  этого
мнения и живу  ныне  в  государстве,  предпринимающем  огромные  усилия  для
изменения общества. Пусть вы осуждаете  его  пути  и  средства,  -  надеюсь,
кстати, что вы знакомы с ними по-настоящему, а не только по газетам, - пусть
для вас неприемлема его конкретная программа, - надеюсь, вы знакомы и с ней,
- но вы вряд ли "будете отрицать, что  в  государстве,  в  котором  я  живу,
занимаются изменением действительности, изменением человеческого общества. И
вы, вероятно, согласитесь со мной s том, что  современный  мир  нуждается  в
изменении.
     В  рамках  этой  маленькой  статьи,  которую  прошу  рассматривать  как
дружеское письмо к участникам вашей конференции, вероятно, будет  достаточно
лишь сказать,  что,  по  моему  мнению,  театр  бесспорно  может  отобразить
современный мир, однако лишь в том случае, если  этот  мир  представлен  как
изменяемый.

1955


РАЗЛИЧНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕС

1

     Большинство  наших  молодых  драматургов   использует   построение,   в
соответствии с  которым  сюжет  членится  на  небольшое  число  актов,  -  в
противоположность классикам,  создававшим  многочисленные  сцены.  Сперва  я
хотел  было  написать:  "они  выбирают  построение,  которое...",  но  потом
сообразил, что они, собственно говоря, не  выбирают.  Они  просто  берут  то
построение, которое  им  знакомо  то  пьесам  отличных  писателей  новейшего
времени: Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Толстой, Чехов, Горький, Шоу,  О'Кейси
мастерски членили свои сюжеты на немногие  акты.  Это  построение  позволяло
подчеркнуть значение  среды  для  развития  фабулы  и  создать  "атмосферу".
Возникали грозовые настроения и мощные взрывы.  Сюжет  обычно  имел  длинную
предысторию, которая постепенно развертывалась  в  пьесе.  Действующие  лица
могли быть обрисованы с особой пристальностью, иногда возникали изумительные
портреты лиц, увиденных с близкого расстояния, написанные большей  частью  в
импрессионистской манере, то есть составленные из пятнышек (деталей).
     Чтобы строить длинные акты, нужно, конечно, обладать высокой  техникой.
Нашим молодым драматургам кажется, что очень трудно добиться таких  приходов
и уходов персонажей,  чтобы  следовали  одна  за  другой  сцены  с  участием
задуманных автором лиц - возникает необходимость во множестве  "совпадений",
натуралистических мотивировок и  телефонных  разговоров.  Некоторые  события
должны быть между собой связаны, а это требует обстоятельных "переходов", на
которые нужно тратить немало времени и внимания.  Многое,  что  хотелось  бы
раскрыть в действии, приходится "переносить" в  диалог.  С  другой  стороны,
нельзя опускать многие частности, не представляющие особого интереса,  иначе
возникают скачки, нарушающие иллюзию.
     Разумеется такие трудности ремесла не могут служить  серьезным  доводом
против этого типа построения, и если мы в дальнейшем вкратце остановимся  на
другом типе построения, то надо  помнить,  что  и  он  представляет  немалые
трудности, хотя и другого свойства.
     В   примитивных   разборах   такой   композиционный   принцип   нередко
определяется как "техника лубочных картинок", - в пьесах  такого  рода  одна
картина будто бы следует за другой, причем в них нет  ни  концентрированного
действия, ни управляемого напряжения. Это,  разумеется,  не  что  иное,  как
полное  непонимание  великого  композиционного  искусства  наших  классиков,
композиционных принципов драматургов-елизаветинцев.  Действие  (сюжет)  этих
пьес очень содержательно,  но  отдельные  эпизоды  и  события,  хотя  они  и
образуют отдельные картины, не только сопоставлены и связаны друг с  другом,
но и друг друга обусловливают. Каждая сцена, будь она длинной или  короткой,
движет действие. Здесь есть атмосфера,  но  это  не  атмосфера  среды;  есть
напряжение, но это не игра в кошки-мышки со зрителем.

2

     Чтобы   создавать   действие   большого   масштаба,    нужно    изучать
композиционное искусство классиков, в особенности Шекспира. Шекспир  нередко
дает всю сущность  пьесы  в  одной-единственной  сцене,  не  опуская  ничего
значительного.  Изобразить  партию  в  лице  одного  секретаря,   или   двух
секретарей, или одной маленькой ячейки - это  проявление  натуралистического
метода. Партия - огромное, развивающееся, то есть противоречивое объединение
борющихся социалистов. Перед ней как целым и  перед  отдельными  ее  частями
постоянно встают  все  новые  задачи,  -  животрепещущие  задачи  локального
свойства и задачи эпохального значения. Ею накоплен опыт многих, порой давно
уже отшумевших битв,  а  некоторые  центральные  проблемы  десятилетиями  не
находят окончательного решения. Ее история - это история внутренней  борьбы,
а также поражений и побед. Если даже действие требует того, чтобы  она  была
представлена в лице одного-единственного ее члена,  все  это  в  нем  должно
чувствоваться и оживать.
     Мы можем  изучать  принципы  драматургического  построения  по  великим
политическим пьесам "Эмилия Галотти" и "Валленштейн", риторику - по  Шиллеру
и Гете, массовые сцены по "Дмитрию", "Гискару" и  "Смерти  Дантона",  и  нам
нужно все снова и снова изучать Шекспира (конечно, не по нашим  спектаклям).
Подумайте только:  в  1600  году  более  десятка  драматургов  владело  этой
композиционной техникой, и не все они были гениями.
     Нам прежде всего нужно  изучать  неустанное  экспериментирование  наших
классиков. Как велики различия между "Разбойниками" и "Вильгельмом  Теллем",
между "Фаустом" и "Ифигенией" или "Гражданским генералом", между  "Войцеком"
и "Леонсом и Леной"!

3

     Натурализм  дал  театру  возможность  создавать  исключительно   тонкие
портреты, скрупулезно, во всех  деталях  изображать  социальные  "уголки"  и
отдельные малые события. Когда стало  ясно,  что  натуралисты  переоценивали
влияние  непосредственной,  материальной  среды  на  общественное  поведение
человека, в особенности когда  это  поведение  рассматривается  как  функция
законов природы, - тогда пропал интерес  к  "интерьеру".  Приобрел  значение
более  широкий  фон,  и  нужно  было  уметь  показать  его  изменчивость   и
противоречивое воздействие его радиации. Перед театральным художником встали
новые проблемы - создание внутренних и внешних помещений, комнат и улиц.
     Экспрессионизм  пользовался  символикой  и  стилизованной   сценой.   У
Пискатора действие разыгрывалось  в  сегментах  земного  полушария,  а  фон,
представлявший  собой  киноэкран,   был   использован   как   средство   для
разнообразных комментариев. Неер сооружал  для  Брехта  ("Барабанный  бой  в
ночи", "В чаще городов", "Жизнь Эдуарда II Английского") наивно  исполненные
городские панорамы, которые возвышались над  ширмами,  отделявшими  друг  от
друга комнаты.

4

     Девственный лес иначе воспринимает