схематизм как бы перерядилась аполлоновская
тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того,
мы нашли переход дионисийского начала в  натуралистический  аффект.  Сократ,
диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам  родственные  натуры
еврипидовских героев, принужденных защищать свои  поступки  доводами  "за  и
против",  столь  часто  рискуя  при  этом   лишиться   нашего   трагического
сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического элемента, скрытого в
существе  диалектики,  торжественно  ликующего  в  каждом  умозаключении   и
свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и  сознательности?  -  и
этот  оптимистический  элемент,  раз  он  проник  в  трагедию,  должен   был
мало-помалу захватить ее дионисические области и по  необходимости  толкнуть
ее на путь самоуничтожения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I,
стр. 104.}.
     Итак, самоуничтожение - такова цена, которой трагедия расплачивается за
то, что пропустила в свои пределы "теоретического человека"  Сократа  с  его
влечением к анализу, стихийной диалектике, моральной оценке поведения  людей
и богов, с его рационалистической ясностью и, согласно представлению  Ницше,
оптимистической верой в способность человеческой мысли  "не  только  познать
бытие, но даже и исправить его".
     Но Брехт  как  раз  и  был  "теоретическим  человеком",  превыше  всего
ценившим преобразующую силу мысли и неутомимо боровшимся  против  подчинения
человека опьяняющей власти "царственного инстинкта".
     Эту борьбу он вел во имя развертывания способности человека к критике и
революционизирующему  анализу.  Его  театр  как  раз  и  был   местом,   где
"дионисийское"  исступленное  -  "над  жизнью  нет  судьи"   перечеркивалось
убеждением, что именно суд, то есть всесторонний разбор всех "за и  против",
закономерно    увенчивающийся    революционно     беспощадным     приговором
действительности, и составляет задачу, единственно достойную сцены.
     И все же Ницше стоило  вспомнить  здесь  вовсе  не  только  ради  этого
сопоставления. Различие между ним и Брехтом  глубже,  полнее.  Брехт  был  и
наиболее  всесторонним,  исчерпывающе  радикальным  преодолением  всей   той
системы  эстетических  фикций,  власть  которых  долгие  годы  после   Ницше
сказывалась  на  многих  немецких  сценах,  и,  если   хотите,   разительным
подтверждением основательности иных ницшенских протестующих  предупреждений.
Брехт ведь и  впрямь  показал,  что  искусство,  "тесно  примкнув  к  стволу
диалектики", насытившись революционной  философской  мыслью,  соответственно
проникалось и тем историческим оптимизмом,  который,  по  испуганной,  но  в
данном случае прозорливой догадке Ницше, действительно "скрывается" в  самом
существе диалектики, в ее методе. То, чего Ницше боялся, то,  что  приводило
его в  содрогание,  победило  и  во  всю  мощь  развернулось  в  брехтовской
концепции театра и драмы. Ознаменовав конец театра дионисийских  экстазов  и
интуитивных проникновении в  надморальные  бездны,  эта  концепция  победила
потому, что, сделав революционный диалектический анализ предметом и движущей
силой драматического действия, с очевидной для всех полнотой обнаружила  все
богатство принципиально новых эстетических возможностей,  сокрытых  в  таком
слиянии.
     Конечно, Брехт не в одиночку и даже не первым  вступил  на  этот  путь.
Начиная с Горького, в чьем творчестве революционный,  марксистский  историзм
впервые  вызвал  к  жизни  художественные  идеи  и   формы,   ознаменовавшие
вступление  человечества  в  новую  эру   своего   эстетического   развития,
литература и театр социалистического мира выдвинули целую плеяду художников,
для  которых  стремление  к  постижению  диалектики  действительности   было
важнейшим творческим принципом. Но даже в одном ряду с Маяковским, Фридрихом
Вольфом,  Кручковским,  Леоновым,  Вишневским,  Станиславским,  Вахтанговым,
Бурианом Брехт стоит на своей,  совершенно  особой  эстетической  платформе.
Сходные исторические предпосылки, единство цели, оказывается,  у  всех  этих
художников породили ответы настолько разные в эстетическом  отношении,  что,
желая понять историческое единство театра  и  драматургии  социалистического
лагеря, надо всесторонне  рассмотреть  и  все  наличествующие  внутри  этого
единства различия. Иначе не избежать сползания к таким  определениям  метода
социалистического реализма, которые исходят из  какого-либо  одного  способа
его  применения  и  не  охватывают  всей  полноты  добытых  на  его   основе
эстетических открытий. Никакая генерализация тут невозможна.  И  как  бы  ни
были велики Горький и Станиславский,  а  метод  социалистического  театра  и
драмы - это все же не только метод Горького и  Станиславского,  но  и  метод
Маяковского,   Брехта,   Вишневского,   Тренева,   Леонова,    Кручковского,
Вахтангова, Буриана, Деймека, Шона О'Кейси. Только те эстетические  формулы,
которые будут извлечены из опыта всех художников, чем-то  обогативших  метод
социалистического реализма, смогут стимулировать движение  нашей  творческой
мысли. Избирательный подход тут тем более опасен, что просто невозможно идти
вперед, не видя движение в целом, во всех составляющих его элементах.
     В чем же тот  брехтовский  элемент,  без  которого  сейчас  уже  нельзя
представить театр и литературу социалистического реализма?  Является  ли  он
органическим раскрытием  и  утверждением  каких-то  фундаментальных  свойств
искусства социалистического мира или к нему следует относиться как к некоему
исключению  из  общего  правила,  хотя   и   блестящему,   но   слишком   уж
обособленному? В самом деле, кем он был, этот ниспровергатель  Аристотеля  и
основатель "эпического театра",  обособившегося  эстетически  не  только  от
Зудермана и Гауптмана, но и от Толстого и Чехова, - законным членом великого
содружества художников нового мира или их, пусть и гениальным,  но  все-таки
блудным сыном?
     Ведь от того, как мы ответим на этот вопрос,  зависит  многое.  И  если
одни говорят, что их не касается творческий метод Брехта, так как этот метод
вырос на почве художественных исканий, якобы  шедших  параллельно  основному
движению социалистического театра,  а  другие,  наоборот,  готовы  с  Брехта
начинать отсчет, а все, что было до него, вынести  за  скобки,  то  и  те  и
другие равно заслуживают  того,  чтобы  их  призвали  посмотреть  на  автора
"Мамаши Кураж"  и  "Малого  органона"  в  связи  с  общими  закономерностями
развития театра и драмы эпохи коммунизма.
     _У нас есть свой путь к Брехту_. Мы  идем  к  нему  вооруженные  опытом
Горького,  Маяковского,  Станиславского,  Немировича-Данченко,   Вахтангова,
Леонова, Вишневского, так же как  Чехова,  Островского,  Пушкина,  Шекспира,
Шиллера, Ибсена, Шоу, идем для того, чтобы не сузить весь предыдущий опыт до
нескольких догм, а расширить ето, найдя в Брехте новые формы художественного
синтеза, новые возможности для  обновления  и  расширения  познавательных  и
изобразительных возможностей драматического искусства.

3

     Что же с этой точки зрения прежде всего важно выделить  в  интересующей
нас "брехтовской проблеме"?
     Незадолго  перед  смертью  Брехт  обратился  с  письмом  к   участникам
театральной конференции, собравшейся в Дармштадте. Это  обращение  он  начал
словами: "Меня очень заинтересовало сообщение о том, что Фридрих  Дюрренматт
как-то в разговоре о театре задал вопрос: а может ли  еще  театр  отображать
современный мир?" (I, 200 {Здесь и далее римская цифра  обозначает  1-й  или
2-й полутом 5-го тома, арабская - номер страницы.}).
     Что имел в виду Дюрренматт,  задавая  такой  вопрос,  мы  можем  теперь
уточнить. В его книжке "Театральные проблемы", относящейся как раз  к  этому
периоду, и впрямь высказывается тревожная мысль о том, что драма  больше  не
может выразить в свойственных ей формах трагедию современного  мира.  "Драма
Шиллера, так же как  и  греческая  трагедия,  -  писал  Дюрренматт,  -  были
возможны потому, что имели дело с видимым  миром,  с  настоящими  действиями
государств. В искусстве изобразимо только то, что постижимо.  А  современное
государство чувственно не постижимо, анонимно, бюрократично, и не  только  в
Вашингтоне, но уже и в Берне; сегодняшняя жизнь государств,  это  запоздалые
сатировские  действа,  которые  следуют  за  в   молчании   осуществившимися
трагедиями. Подлинные их выразители  отсутствуют,  и  трагические  герои  не
имеют имен. Современный мир легче воссоздать  через  маленького  спекулянта,
канцеляриста или полицейского, чем через бундесрат или через бундесканцлера.
Искусству доступны только жертвы, вообще  люди,  власть  имущих  оно  больше
постичь не может... Государство потеряло свой  образ,  и  подобно  тому  как
физики могут воссоздать мир только в математических формулах, оно тоже может
быть выражено только статистически. Силы сегодняшнего мира, видимо,  образно
воспроизводимы только там, где они  взрываются:  в  атомной  бомбе,  в  этом
чудо-грибе,   безупречном,   как   солнце,   который   там   появляется    и
распространяется, где сливаются красота и  убийство.  Атомную  бомбу  нельзя
стало изображать с тех пор,  как  ее  можно  стало  производить.  Перед  ней
бессильны все искусства, как проявления человеческого творчества, - ведь она
сама есть творение человека: два зеркала, которые отражаются одно в  другом,
- пусты" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, S. 44-45.}.
     В  этом  апокалиптически   мрачном   парадоксе   -   итоговая   формула
дюрренматтовского скептицизма, сильного своей беспощадностью,  но  столь  же
безнадежного,  сколь  и  всеобщего.  Признание  невозможности  эстетического
освоения мира вытекает у него из сознания тотальной  катастрофичности  мира,
чудовищного в своей античеловечности.
     Художнику не дано ни проникнуть в те сферы,  где  формируются  движущие
силы современного распада, ни  вмешаться  в  неотвратимо  возрастающий  хаос
всеобщего уничтожения. Человечество созрело  для  катастрофы.  Выращивая  ее
каждодневно, оно даже бессильно угадать ее лик. Да и кому  угадывать:  разве
жители   целого   городка,   торопливо   капитулирующие   перед   изощренной
бесчеловечностью  Старой  дамы,  тем  самым  не  обрекают   себя   на   роль
нравственных кастратов, покорно плетущихся в хвосте ее  свиты?  Жертвы  ведь
ничуть не человечнее насильников. Вырождение одинаково  коснулось  и  тех  и
других. И художнику ничего не, остается,  как  последовать  примеру  Ангела,
который в одной из ранних пьес Дюрренматта посетил Вавилон,  но  только  для
того, чтобы поскорее его покинуть.
     Ничего не могло быть более чуждого Брехту, чем такая позиция.
     Его  тоже  очень  волновал  вопрос  о  том,  насколько   формы   драмы,
сложившиеся в  иных  исторических  условиях,  могут  быть  использованы  для
эстетического анализа и воспроизведения важнейших  процессов  современности.
"Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал  используется  в
литературе, на сцене и в кино, -  с  тревогой  писал  он,  -  то  становится
заметно, что такие  крупномасштабные  явления,  как  война,  деньги,  нефть,
железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно
редко, по большей части как декоративный  фон,  на  котором  разворачивается
действие, или как повод для размышлений героев" (I, 179-180).
     Но из этого вовсе не следовало, что  такие  "крупномасштабные  явления"
вообще не могут быть воспроизведены на сцене или в кино. Наоборот, именно  в
том, чтобы найти способы постижения действительности в ее самом существенном
и определяющем содержании, на  тех  глубинах,  где  происходит  формирование
исторических  закономерностей,  Брехт  и  видел   задачу   социалистического
художника. Что же касается форм,  которые  могли  бы  вместить  в  себя  это
содержание, то тут колебаниям  места  не  было:  те  старые  формы,  которые
перестали  отвечать  потребностям   современного   человека,   должны   быть
отброшены, каким бы пиететом эти формы ни были окружены в  старых  учебниках
эстетики.
     Критика  старых  способов  построения  драмы  -  одна  из  неотъемлемых
предпосылок в брехтовской концепции эпического театра. Его  полемика  против
классической драмы может быть поэтому подвергнута сомнению, но не может быть
оставлена без внимания. Даже и  не  принимая  его  толкование,  предположим,
трагедий Софокла или Ибсена,  нельзя  в  то  же  время  не  оценить  мотивы,
стимулировавшие его негативизм. Другими словами, критика явлений  искусства,
самим Брехтом воспринимавшихся как эстетически ему  чуждые,  интересна  чаще
всего не сама по себе, не конкретными оценками и  характеристиками,  а  теми
_результатами_, к каким приходил в итоге проделанной  работы  сам  художник.
Ему всегда в высшей степени был свойствен дух противоречия - он сам  не  раз
говорил об этом, объясняя _энергию отталкивания_, действительно очень  резко
проявлявшуюся во всех его суждениях о театре и драме прошлого. Мысль  Брехта
почти всегда пробивала себе дорогу через систему парадоксов, таивших в  себе
огромную взрывчатую силу, и ее оружием часто была ирония - деловито  жесткая
и  бесстрашная  в  своей  целеустремленности.  Но  _главным_  во  всей  этой
критической работе для него всегда все же оставался тот _позитивный_  вывод,
ради прояснения которого и предпринимались атаки на аристотелевскую  систему
драмы и технику вживания. В  Брехте  меньше  всего  поэтому  следует  искать
эдакого коммунистического Мефистофеля, упивающегося  отрицанием  как  некоей
универсальной и высшей формой проявления человеческой воли к познанию. Ибо в
основе брехтовской  критики  всегда  лежит  не  столько  отрицание,  сколько
стремление к открытию. Ему важно было вышелушить зерно своей мысли, и только
ради этого он освобождал его от пелен старых представлений.  В  этом  смысле
"эффект  очуждения"  {В  первых  томах  нашего  издания  брехтовский  термин
"Verfremdung" переводился словом "отчуждение". В настоящем  томе  мы  вводим
слово  "очуждение",  считая   его   более   точно   соответствующим   смыслу
употребляемого Брехтом термина.} был так же присущ его теоретической  мысли,
как и его художественному методу. Остроту и важность  своих  утверждений  он
подчеркивал  всемерно,  вплоть  до  парадоксальных  заострений  усиливая  их
полемическую противопоставленность сложившейся практике. Повторяю, его мысль
получала опору только в полемике. Но ценна эта полемика не столько тем,  что
она устанавливала негативного, сколько тем, что в  конце  концов  выявлялось
как некая  _новая  позитивная  возможность_,  как  новый  способ  увеличения
эстетической активности театра и драмы.
     Брехт, например, решительно утверждал в своих заметках о Шекспире,  что
в старом театре по преимуществу  была  "разработана  многообразная  техника,
позволяющая описать пассивного человека".  В  трагедиях  Шекспира,  так  же,
впрочем, как и в "Фаусте", "Валленштейне", "Ткачах",  "Кукольном  доме",  он
видел  только  "вопрос",  который  ставится  "судьбой"  и  "не  зависит   от
человеческой  деятельности"   (I,   262).   Смысл   драматической   техники,
примененной в этих пьесах, состоял поэтому, по Брехту, только в  том,  чтобы
сказать, что "с судьбой можно совладать,  но  лишь  приспособившись  к  ней"
(1,262-263).
     Против такого  истолкования,  предположим,  "Гамлета"  или  "Кукольного
дома" можно, разумеется, возразить многое. Но этого здесь не  стоит  делать,
так же как не стоит в данном контексте развивать и то верное, что содержится
в  исходном  утверждении  Брехта   (любование   страданием   и   утверждение
пассивности и 'впрямь,  как  известно,  составляло  ахиллегаву  пяту  многих
больших  художников  прошлого).  Ведь  главная  ценность  этого  утверждения
кроется не в обобщениях, обращенных в прошлое, а в тех выводах, устремленных
в будущее, ради которых,  собственно,  эти  обобщения  и  делались.  Другими
словами, не то важно в данной связи, действительно ли Шекспир  полагал,  что
вопросы, которые ставятся судьбой, "никакая активность не  устранит..."  (I,
262) (легко показать, что это не так), а то,  что  сам  Брехт  делал  отсюда
вывод о том, что задача социалистического художника заключается прежде всего
в желании помочь обществу завоевать "свободу изменять личность и  делать  ее
общественно полезной" (I, 263). Ибо "вывихнут мир" - такова тема  искусства"
(I, 264).
     В этой последней формуле, собственно, и заключено, по Брехту, все дело.
Если бы нужно было дать самое краткое и точное  определение  сердцевины  его
эстетической программы, то достаточно было бы привести то ли  этот  афоризм,
то ли утверждение, которое содержится в уже цитированном здесь  обращении  к
дармштадтским театральным деятелям:  "Современные  люди  примут  отображение
современного мира только в том случае,  если  мир  этот  будет  показан  как
изменяемый" (I, 201).
     В этой мысли весь Брехт. О чем бы он ни думал, - об эпическом ли театре
или об "эффекте очуждения", о технике вживания  или  об  антиаристотелевской
драме, - он всегда одинаково был озабочен  одним:  максимальным  увеличением
_преобразующей_ мощи театра, его  способности  не  только  познавать,  но  и
_изменять_ действительность.
     По сути, вся эстетическая концепция Брехта, если взять ее в  целом,  во
всей ее  полноте,  есть  не  что  иное,  как  стройная  система  выводов  из
классического  положения  Маркса  об  изменении  роли  философии   в   новых
исторических условиях ("старые философы только разным образом объясняли мир,
тогда как дело заключается в  том,  чтобы  его  изменить").  В  "Заметках  о
диалектике" Брехта читаем: "Человеку доставляет удовольствие изменяться  под
воздействием искусства, а также под воздействием жизни.  Таким  образом,  он
должен ощутить и увидеть как себя, так и общество  способными  к  изменению;
причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его
сознание,   -   этому   посредством   художественного   наслаждения   должно
способствовать искусство" (II, 268).
     Тот, кто не принимает или даже просто  недооценивает  этого  положения,
тот  вообще  ничего  не  понимает  в  Брехте.  Его  нельзя  ни  ставить,  ни
теоретически осваивать, не поняв до  конца,  какое  _определяющее_  значение
имело  брехтовское  стремление  превратить  театр  в  фактор  революционного
переустройства  мира  для  всей  его   поэтики,   стилистики,   методологии,
режиссерской  рецептуры.  Во  всех  этих  сферах  у  него  не  было   ничего
случайного. Ничего,  что  прямо  не  соотносилось  бы  с  основным  движущим
принципом всей его эстетической концепции.
     Отсюда  и  идет   та   поразительная   плотность,   концентрированность
брехтовской  эстетической,  творческой  мысли,   ее   прокаленность   одной,
всепоглощающей целью, которая особенно поражает западных ценителей немецкого
писателя,   привыкших   к   интеллектуальной   анархии   и    разнузданности
субъективистского произвола. В книге Марианны Кестинг "Панорама современного
театра", где собраны  портреты  пятидесяти  драматургов  XX  столетия  -  от
Альфреда Жарри до  Эдварда  Олби  и  Пауля  Портера,  "притягательная  сила,
которой произведения  Брехта  обладали  при  его  жизни  и  которая  ощутимо
проявляется  еще  на  драматургах  и   режиссерах   позднейшей   генерации",
объясняется тем, что Брехт создал "замечательную и в самой себе  завершенную
концепцию, в коей он объединил философию, драму и методику  актерской  игры,
теорию драмы и теорию театра". "И  если  сегодня,  -  пишет  М.  Кестинг,  -
большинство ныне здравствующих авторов "больны Брехтом" ("brechtkrank"),  то
это объясняется тем, что его позиция до сих пор  не  могла  быть  преодолена
какой-либо другой, столь же значительной  и  внутренне  цельной  концепцией"
{Marianne Kesting,  Panorama  des  zeithenossischen  Theaters.