а ("Пер Гюнт"!), Мадача, некоторых других, - то это  новое  он
нашел в  процессе  отталкивания  от  некоторых  аристотелевских  определений
специфики драмы, от аристотелевской "Поэтики".
     Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской "Поэтики"  нет
натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к 'примеру, в критике
Шекспира или  Ибсена.  Так,  когда  Брехт  в  "Дополнительных  замечаниях  к
"Покупке меди" утверждает, что "назначение фабулы, как и  сценической  игры,
аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в  том,  чтобы  создавать
изображения  жизненных  событий,  а  в  том,  чтобы   порождать   совершенно
определенные  театральные   эмоции,   сопровождаемые   известным   ощущением
катарсиса" (II, 471), то тут,  как  и  в  ряде  уже  знакомых  нам  случаев,
внимание  заслуживает  опять-таки  не  само  утверждение,  несомненно  очень
натянутое, а причины, по  которым  Брехт  счел  необходимым  его  выдвинуть.
Конечно, Аристотель, определявший искусство,  как  "мимеоис",  то  есть  как
_воспроизведение_, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных событий в
драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира  только  копии
первосущих идей и видов  и  не  признававшего  за  миром  вещей  и  явлений,
воспроизведенных    художником,    действительного    значения,    поскольку
воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем,  как  только
копиями копий, Аристотель впервые в истории европейской  эстетической  мысли
приближается   к   пониманию   искусства   как   особой   формы    отражения
действительности {Об этом подробнее см. в  обстоятельной  статье  В.  Асмуса
"Искусство и  действительность  в  эстетике  Аристотеля"  (сб.  "Из  истории
эстетической мысли древности и средневековья", М., изд. АН СССР, 1961,  стр.
64-68).}. Так он полагал, что "ритм и мелодия содержат в  себе  ближе  всего
приближающиеся к реальной действительности  отображения  гнева  и  кротости,
мужества и умеренности  и  всех  противоположных  им  свойств"  {Аристотель,
Политика. М., 1911, 1340 а.}, а в живописи ценил прежде всего ее способность
побуждать нас  "испытывать  те  же  чувства",  что  и  "при  столкновении  с
житейской правдой" {Там же.}. Не  менее  определенен  он  был  и  в  анализе
свойств поэзии,  в  том  числе  и  трагической.  Толкуя  ее,  как  искусство
_подражательное_ (то есть подражающее жизни) {См.: Аристотель, Поэтика,  Л.,
"Academia", 1927, стр.  41.},  он  полагал,  что  трагедия  -  это  и  "есть
воспроизведение действия серьезного и законченного" {Там же, стр. 47.} и что
"таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель  важнее  всего"
{Там же, стр. 48.}. Что же касается катарсиса, в  котором  Аристотель  видел
итог и смысл воспроизведенного  перед  зрителями  действия,  то,  во-первых,
ниоткуда не следует, что  катарсис  препятствовал  выявлению  заложенного  в
данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень  и  очень
проверить  мотивы,  по  которым  Брехт  так  категорически  противопоставлял
катарсис критике.
     Ему казалось, что очищение от страха и  страдания,  осуществляемое,  по
Аристотелю, посредством воспроизведения "подобных аффектов"  и  становящееся
возможным только  благодаря  вживанию  актеров  в  судьбы  своих  героев,  а
зрителей  -   в   переживания   актеров,   исключает   возможность   критики
происходящего (для нее "тем меньше остается места, чем полнее вживание" (II,
471), - писал Брехт). А между тем  есть  много  оснований  для  того,  чтобы
увидеть  в  катарсисе  _особую  форму_  очистительной  критики,  совершаемой
зрителями  вслед  за  драматургом  и  актерами.  Освобождаясь  от  "подобных
аффектов", они  ведь  преодолевают  их  в  себе,  то  есть,  проделав  некую
критическую работу, в итоге  которой  им  становится  ясной  и  неизбежность
гибели героя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются  на  какую-то
новую ступень, высшую по сравнению с той, на какой стояли Эдип или Медея. Да
и трагедийный театр Софокла и Еврипида совсем не так резко  противопоставлен
театру  Брехта,  как  об  этом  можно  подумать,  перечитывая  его   статьи,
посвященные оценке аристотелевской "Поэтики". В самом деле, драматургическая
конструкция "Царя Эдипа", к примеру, вполне отвечает тому пониманию  театра,
как  формы  интеллектуальной  критики  действительности,  на  каком   всегда
настаивал Брехт. Трагедия Софокла - это притча, рассказанная для того, чтобы
мы могли критически, с ужасом и содроганием,  осознать  положение,  в  каком
человек находится по отношению к своей судьбе, его тотальную и универсальную
зависимость от лежащих вне его жизненных сил. Именно  этот  интеллектуальный
акт и является целью и  итогом  переживания,  возбужденного  в  нас  гибелью
Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее необходимость, но  постигаем  для  того,
чтобы  "посредством  сострадания  и  страха  свершилось  очищение   подобных
чувств".
     Конечно, тут есть и много  различий.  Философия  древнего  эллина,  его
понимание  места  человека  в  мире,  объективных   закономерностей   бытия,
существенно отличаются от  революционной  диалектики  немецкого  коммуниста,
современника  и  участника  великих  освободительных  боев  и  прогрессивных
общественных сдвигов современности.  Но  и  с  учетом  этих  различий  есть,
думается, настоятельная необходимость в том, чтобы попристальнее  вглядеться
в связи, идущие  от  интеллектуалистского  по  самой  своей  природе  театра
Софокла и Еврипида к Брехту, так же, впрочем, как и в некоторые аспекты  его
критики "Поэтики" Аристотеля.
     Но есть в этой критике и нечто  самоочевидное,  не  подлежащее  никаким
перетолкованиям.
     Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь первые уроки из  опытов
своих  тогдашних  соратников,   Пискатора   и   Энгеля,   он   записал:   "В
противоположность драматическому  театру,  где  все  устремляется  навстречу
катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь  все  оставалось
неизменным от сцены к сцене" (II, 40).
     В этой формуле дана первая завязь  противоречия,  которое,  развиваясь,
впоследствии действительно, по крайней мере в двух пунктах, поставит  Брехта
на антиаристотелевские позиции. Эти два пункта - понимание драмы  как  такой
формы, где подражание действию осуществляется "воспроизведением действия, _а
не_ рассказом" и где "фабула должна быть воспроизведением единого  и  притом
цельного действия" {Аристотель, Поэтика, стр. 47.}.
     Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже выступает как бы  в  форме
самого действия, то  есть  воспроизводится,  а  не  пересказывается.  Однако
именно  в  том,  чтобы  переосмыслить  драматический  показ  не  как   некий
самостийно протекающий объективный процесс, а как свободно перемежающийся  с
авторским рассказом о сущности  заинтересовавшего  его  события,  и  состоит
новизна разработанной им драматической техники.
     Еще  отчетливее  эта  новизна  проявляется  в   отказе   от   принципа,
сформулированного в VIII  главе  "Поэтики"  и  оказавшего  особенно  большое
влияние  на  все  последующее  развитие  европейской  драмы.  В  этой  главе
Аристотель писал: "Следует также помнить о том, о чем часто  говорилось,  и1
не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из
многих фабул, например, если какой-нибудь трагик  будет  воспроизводить  все
содержание "Илиады" {Там же, стр. 62.}.
     Здесь не место говорить  о  том,  почему  именно  эта  мысль  Стагирита
отозвалась так мощно в истории драматических литератур  почти  всех  народов
(пожалуй, только индийцы  и  китайцы  составляют  тут  исключение).  Пьес  с
эпической композицией, то есть построенных на воспроизведении не  одного,  а
нескольких хотя бы и связанных между собой событий, несоизмеримо меньше, чем
пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в них все строится  как
введение к какой-то одной завершающей катастрофе,  по  сути  и  составляющей
основное содержание драмы. Но именно уроки этих относительно немногих пьес и
оказались решающими для Брехта.  Если  даже  к  "Винтовкам  Тересы  Каррар",
которую он сам выделял как  единственную  "аристотелевскую  пьесу"  в  своем
репертуаре, мы прибавим  еще  "Трехгрошовую  оперу",  "Доброго  человека  из
Сычуани" и маленькие  пьески,  входящие  в  цикл  "Страх  и  нищета  Третьей
империи", которые ведь тоже построены не на многих, а на одной фабуле, и  _в
этом  смысле_  не  эпичны,  -  то  все  же  в  целом  его  театр   останется
последовательным  и  -  сейчас  это  уже  для  всех  очевидно   -   наиболее
доказательным, наиболее  победоносным  преодолением  односторонности  данной
аристотелевской рецептуры.
     Брехт безмерно расширил внутренние  возможности  драмы,  вместив  в  ее
пределы,  обычно  действительно  замкнутые  вокруг  воспроизведения   одного
события, которое "эк бы само по себе, 'без  участия  автора,  свершается  на
наших глазах, не допуская в себя никакого вмешательства  извне,  и  подлинно
эпическую повествовательность и, главное, самого автора. Автор в его  пьесах
и спектаклях - всегда равноправный  участник  всего  сценического  действия:
голос его слышен и в сонгах, и в комментирующих надписях,  и  в  настойчивом
фокусировании внимания на актере, который для того-то и должен отделиться от
своего персонажа, чтобы автор получил  возможность  прямо,  а  не  только  в
порядке конечного вывода из развернувшейся перед нами борьбы  выяснить  свою
точку зрения на его, персонажа, суждения и поступки.
     Да и во всех ли пьесах Брехта  то,  что  обычно  именуют  драматической
борьбой, имеет такое же значение, какое она имеет в пьесах "аристотелевской"
драматургии?
     В брехтовских борются идеи, точнее: борется авторская идея с идеями его
героев. Их вера, заблуждения, иллюзии, привычки снимаются его критикой.  Там
же, где борьба возникает между самими персонажами, мы  все  равно  понимаем:
главное все-таки  не  столько  в  ней,  сколько  в  той  самой  _драматургии
наступающей и неуклонно атакующей авторской мысли_,  для  которой  все,  что
происходит в пьесе, только _сумма примеров_. Только некая модель, специально
изготовленная  для  того,   чтобы   наилучшим   образом   продемонстрировать
истинность авторской точки зрения и, главное, подвести зрителей  к  выводам,
ради которых, собственно, их и пригласили в  этот  странный,  "реферирующий"
театр, где им, в противоположность старому театру,  действительно  предстоит
"не сопереживать, а спорить".

5

     Эжен Ионеско в "Страницах из дневника" ("Нувель  Ревю  Франсез",  1960)
объявил: "Я не пишу пьес для того, чтобы рассказать историю. Театр не  может
быть эпическим... потому что  он  драматичен.  Для  меня  театральная  пьеса
состоит не в описании того, как развертывается эта история: для  этого  надо
было бы писать роман или создавать фильм.  Театральная  пьеса  -  это  такая
структура, которая состоит из ряда состояний сознания или ситуаций,  которые
становятся все интенсивнее, насыщеннее, затем запутываются  либо  для  того,
чтобы снова распутаться, либо для того, чтобы завершиться  в  безысходности,
невыносимости" {Цит. по кн.: Martin Esslin,The Theatre of  the  Absurd,  New
York, Anchor	Books, Doubleday &	Co., 1961, p. 131.}.
     Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в Брехта. И надо отдать
справедливость Ионеско: сущность различий  обоих  писателей,  представляемых
ими концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.
     Конечно, суть этих различий не в том,  можно  ли  в  театре  заниматься
"рассказыванием истории", не рискуя превратиться в  эпического  поэта,  а  в
том, надо  ли  ее  вообще  рассказывать.  С  точки  зрения  Ионеско,  театру
интересна не история, а различные состояния сознания, их смены, соотношения,
их кризисы и завершающее "разрешение" в безысходности. Это концепция  театра
субъективистского, где воля художника творит свой особый  мир,  абсурдный  и
безнадежно отчужденный от нас. В этом театре устремляются не к правде,  а  к
мрачному упоению призрачностью, условностью всего того, что мы зовем  бытием
и что так жалко и ничтожно по сравнению  с  неизбежностью  уготованного  нам
конца. Самая воинствующая алогичность такого театра с этой точки зрения есть
только  формула  авторской  капитуляции  перед  непознаваемостью  истории  и
универсальной бесчеловечностью капиталистической повседневности.
     Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в Брехте опасного  врага.
Его непрестанные попытки атаковать брехтовские  пьесы,  их  драматургическую
конструкцию, поэтику и, главное, выраженную в них философию  истории  вполне
закономерны.  Брехт  действительно  всем   строем   своих   эстетических   и
политических  идей,  самим  фактом  своего  все  более  и  более  ширящегося
воздействия на  умы  и  художественные  вкусы  отрицает  антитеатр  Ионеско,
Беккетта,  Жене,  Пинтера,  их   космический   пессимизм   и   воинствующий,
анархически деструктивный субъективизм.
     Его борьба с буржуазным модернизмом имеет уже длительную  историю.  Она
началась с началом брехтовского  театра  и  продолжается  на  новых  рубежах
сегодня. Марианна Кестинг права: цельной театральной системы, которая  могла
бы утолить тоску по ясности и противостоять Брехту, Запад выдвинуть не смог.
Но тем активнее делается буржуазный театр в своих попытках  победить  Брехта
не в прямом бою на  уничтожение,  а  при  помощи  своеобразной  эстетической
ассимиляции.
     Не  учитывать  методику  этой  ассимиляции  нельзя.  Борьба  за  Брехта
развертывается на тех самых эстетических плацдармах, где  решаются  коренные
эстетические проблемы века. Нащупывая свои пути к Брехту, мы должны  поэтому
позаботиться о том, чтобы они на всем протяжении  оказались  последовательно
противопоставлены путям,  на  которых  совершается  его  "переосмысление"  в
модернистском, эстетски-формалистском вкусе.
     Для этого полезно еще раз охватить взором позиции противника,  которого
Брехту пришлось атаковать перед выходом на исходные творческие рубежи.
     Имя Ницше почти не упоминается в статьях и  заметках,  составивших  эти
тома. Но стоит только поставить вопрос о том, куда восходят,  как  к  своему
прародителю, все  те  эстетические  идеи,  вкусы,  художественные  традиции,
из-под гнета которых стремился вырвать немецкую драматическую  литературу  и
немецкую  сцену  Брехт,  как  сразу  же  перед  нами  возникает  тень  певца
Заратустры.
     Томас Манн видел едва ли не самую большую  вину  Ницше  перед  немецкой
культурой в апологии инстинкта  и  атавистическом  недоверии  к  интеллекту.
"Решительно и, надо полагать, умышленно искажая существующее  в  этом  'мире
реальное соотношение между инстинктом и интеллектом,  изображая  дело  таким
образом, что будто уже  настали  ужасные  времена  господства  интеллекта  и
нужно, пока еще не поздно, спасать от него  инстинкт",  Ницше,  по  образной
характеристике  Томаса  Манна,  "изображает  дело  так...  будто   моральное
сознание, точно Мефистофель, грозит жизни  своей  кощунственной  сатанинской
рукой" {Томас Манн, Собрание сочинений, т. 10, М/, Гослитиздат,  1961,  стр.
372.}.
     Разъединяя жизнь и мораль, как  противоположности,  вторая  из  которых
иссушает  я  извращает   царственную   самоценность   стервой,   победоносно
проявляющей  себя  только  тогда,  когда  перед  ней  не  ставится   никаких
нравственных  ограничителей  и  указателей,  Ницше  третирует   мораль   как
уродливое порождение рассудка, стремящегося при ее  помощи  обуздать  и  тем
унизить прекрасное  в  своем  буйстве  цветение  слепого  инстинкта.  Спасти
инстинкт от  интеллекта  -  значит,  по  Ницше,  спасти  от  "теоретического
человека"   жизнь,   истинно    человеческое,    то    есть    надморальное,
сверхчеловеческое в человеке. И если есть какая-либо  цель  у  искусства,  в
частности у  трагедии,  то  она  только  в  утверждении  "надысторического",
стихийно   чувственного,   чуждого    моральным    оценкам    самопроявления
_инстинктивного человека_ с его неподточенной рефлексией волей к власти.
     На вулканической почве этой идеологии  и  образовались  пары,  довольно
глубоко проникшие на немецкую сцену и к тому временя, когда Брехт  оглядывал
поле,  на  котором  ему  (предстояло  действовать,  заметно  исказившие   ее
реалистические  и  гуманистические  традиции.   Филистерское   обожествление
абстрактной рассудочности, любовь к умозрительным  конструкциям  и  риторике
странным образом уживаются на немецкой сцене тех лет с тем, что  Томас  Манн
несколько эзотерически именует в своем этюде о  Вагнере  "наркотизирующей  и
вместе  с  тем  возбуждающей"  чувственностью.  Разумеется,   чувственностью
философски препарированной, спиритуолизированной и тем не менее то  уносящей
зрителей,  по  выражению  того  же  Манна,  в  этакий  сценический   paradis
artificiel {Искусственный рай  (франц.).},  то  ввергающей  его  в  сумятицу
неясных порывов  и  болезненной  мечтательности.  Агрессивно-шовинистическая
сущность ницшеанства в этот  период  еще  относительно  мало  сказывается  в
немецком искусстве. Но  даже  в  "маниакальной  односторонности"  (выражение
Брехта)  немецкого  экспрессионизма,  течения  в  основном  глубоко  чуждого
ницшеанству, слышится то же недоверие к рассудку, та же мечта о театре,  где
"духовная отягощенность" (опять-таки по выражению Манна) могла бы приобрести
особенно "чародейно-обольстительные" формы. В экспрессионистском театре, где
прекраснодушная  мечтательность   странным   образом   уживается   с   почти
истерическим испугом перед жизнью, а цинизм - с раздерганной  взвинченностью
и  преувеличенностью  чувств,  внимание  было  направлено  прежде  всего  на
возбуждение  переживаний   -   утонченно-острых,   пьянящих,   возбуждающих,
гипнотизирующих, а та трезвая ясность беспощадной  ко  всяким  мистификациям
мысли, с утверждения которой, как мы уже знаем, начал Брехт, третировалась и
всячески избегалась.
     В брехтовской концепции театра советского  читателя  особенно  поражают
яростные атаки против так называемой техники вживания. О 'ней мало  сказать,
что Брехт ее отрицал, так как (особенно в  20-30-е  годы)  он  видел  в  ней
своего  главного  врага  и  поэтому  не  останавливался  ни   перед   какими
полемическими преувеличениями, когда искал  способ  ее  дискредитировать.  В
"Малом органоне" он дал такое пародийное описание  зрителей  в  театре,  где
играют по способу вживания, что сперва его хочется отбросить как  безвкусное
и неоправданное преувеличение. Зрители здесь "смотрят на сцену  так,  словно
они заколдованы", словно они "спят и к тому же видят кошмарные  сны"  и  эти
сны настолько их одурманивают, что после  спектакля  люди  кажутся  "уже  не
способны ни к какой деятельности" (II, 186).
     Но откройте книгу Георга Фукса "Революция театра", относящуюся, правда,
к более раннему времени, но фиксирующую  те  самые  тенденции,  реакцией  на
которые и была брехтовская апология театра критикующей и деятельной мысли, и
вы увидите, что автор "Малого органона" был только точен  в  своем  описании
театра, как он его называет в другом месте, "сновидческого толка".
     Георг   Фукс   (а   он   был   руководителем   известного   Мюнхенского
Художественного театра, и книга его, сейчас позабытая, в свое время оставила
глубокий след в умах актеров и критиков, причем не только  немецких)  писал:
"Мы выдвигаем на первый план оргиазм, экстаз всей зрительной толпы,  ибо  на
нем  одном  только  и  держится  театральное   зрелище,   через   него   оно
преображается в искусство с  того  момента,  когда  культурный  зритель  уже
ничего не может принять вне его. Для нас совершенно очевидно, что  в  стенах
театра искусство только тогда и достигает  цели,  только  тогда  и  получает
оправдание, как специально театральное искусство, когда оно содержит в  себе
нечто от этого оргиазма, излучает е