пустить нельзя,  ибо  он  может  реализовать  свой  опыт  лишь  в
следующей пьесе, если в этой ошибся. К тому же свет  -  не  краска,  которую
накладывают вторым слоем на первый. Создавая  спектакль,  нужно  работать  с
вещами, людьми и светом одновременно.

ОСНОВНЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ

     Многие  актеры  считают,  что  чем  чаще  они  меняют  положение,   тем
интереснее и правдивей делается мизансцена. Они без конца топчутся на сцене,
присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди не так уж много  двигаются,
они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор,
пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а  даже  реже,
чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно  продуманно  и
логично, так как в сценическом воплощении явления  должны  быть  очищены  от
случайного, мало  значащего.  Иначе  произойдет  настоящая  инфляция  всяких
движений и все потеряет свое значение. Актеру  необходимо  побороть  в  себе
нервозность,  которую  он  сам  склонен  нередко  считать  темпераментом,  и
удержаться от естественного стремления быть в центре сцены,  чтобы  привлечь
своими движениями внимание  зрителей,  когда  его  герой  по  ходу  действия
остается в тени.

О СОВОКУПНОСТИ ДЕЙСТВИИ

     Под  выражением  _совокупность  действий_  следует  понимать   комплекс
жестов, мимики и, как правило, слов,  которые  один  или  несколько  человек
обращают к одному или нескольким людям.
     Человек, продающий рыбу,  показывает,  среди  другого,  и  совокупность
действий, характеризующую продавца.  Человек,  пишущий  завещание,  женщина,
завлекающая мужчину, полицейский, избивающий человека, человек,  увольняющий
десятерых других людей, - во всем  этом  заключена  совокупность  социальных
действий.  Человек,  обращающийся  к  своему  богу,  при  таком  определении
обнаруживает эту совокупность действий только тогда, когда обращается к нему
в расчете на других, или  в  обстановке,  где  проявляются  отношения  между
людьми (молящийся король в "Гамлете").
     Совокупность действий может быть выражена и просто словами (например, в
радиопередачах); в подобных случаях в эти слова уже вошли определенные жесты
и определенная мимика, и их легко уловить (униженный поклон, похлопыванье по
плечу).
     Точно так же жесты и мимика (например, в немых фильмах) или одни  жесты
(в игре теней) могут заключать в себе слова.
     Слова могут заменяться другими словами, жесты  -  другими  жестами  без
изменения совокупности действий.

ЯРКОЕ РАВНОМЕРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

     Для некоторых пьес - к ним относится и "Господин Пунтила  и  его  слуга
Матти" - желательно яркое и равномерное освещение сцены.  Это  освещение  не
дает зрителям забыть, что перед ними театр, а не подлинная жизнь, даже в том
случае, когда актеры играют  естественно  и  правдиво,  как,  собственно,  и
должно быть. Иллюзия, будто на сцене происходят  реальные  события,  полезна
для пьес, где  публика  может  просто  сопереживать  действие,  не  очень-то
задумываясь, то  есть  где  задумываться  ей  нужно  только  о  том,  о  чем
задумываются герои на сцене. Пьесы, доставляющие зрителю радость  раскрытием
общественных связей во всем, что делают герои на сцене, выигрывают от яркого
равномерного света. При этом освещении зритель не впадает в  мечтательность,
как в полумраке, не теряет трезвости взгляда, а остается начеку.  Художнику,
когда он заботится о красках и цветовых контрастах, необязательно  прибегать
к подкрашенному свету. Яркое и  равномерное  освещение  помогает  актерам  в
комедии: при ярком свете комическое лучше доходит до зрителя - это  известно
каждому  комику.  В  серьезных  пьесах  отсутствие   полумрака,   создающего
настроение, "атмосферу", заставляет актеров играть  особенно  мастерски.  Но
почему бы их и не заставить  хорошо  играть?  Актеры  шекспировского  театра
"Глобус" играли всегда при трезвом свете лондонского дня.

ПОКАЗ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ПОЗВОЛЯЮЩИЙ ИЗБЕЖАТЬ ПОЛНОЙ ИЛЛЮЗИИ

1

     Для многих театральных художников цель всех честолюбивых устремлений  -
заставить  зрителя,  когда  тот  смотрит  на  сцену,  поверить,   будто   он
присутствует на подлинном месте подлинных событий. Но  художникам  следовало
бы добиваться того, чтобы зрителю  казалось,  что  он  находится  в  хорошем
театре. Больше того, хорошо было бы, если бы зрителю и  на  подлинном  месте
подлинных событий казалось, что  он  в  театре.  Ибо  театр  должен  научить
зрителей  совершенно  особому,  внимательному,  оценивающему   отношению   к
происходящим событиям, привить им способность быстро обнаруживать смысл этих
событий и уже в соответствии с  ним  распределять  людей  по  тем  или  иным
группам.

2

     В театре большое место отводится  подражанию.  Театральным  художникам,
как и артистам, нужно знать, что подражание немыслимо без  фантазии,  в  нем
должен присутствовать элемент видоизменения. В свободе  же  в  свою  очередь
должен быть элемент необходимости.

3

     Театр имеет свои собственные правила игры, которые в любое время  могут
быть дополнены либо пересмотрены, если видеть в них лишь правила игры.  -  У
китайцев,  например,  символом  бедности  являются  шелковые  полосы  на  их
шелковой одежде, которые обозначают, что в этом месте платье  разорвано  или
положена заплата. Театр  добивается  серьезности  своим  собственным  путем.
Самый  элемент  игры  лишен,  конечно,  в  театре  какой  бы  то   ни   было
несерьезности  и  должен  постоянно  ощущаться.  Так,  например,  декорация,
призванная передать  крайнюю  нужду  или  опаснейшую  ситуацию,  может  быть
выполнена в легких и даже веселых тонах. Это  вполне  отвечает  театральному
приему китайского  театра,  где  старых  людей  принято  изображать  главным
образом немощными, еле-еле передвигающими ноги, но показано это должно  быть
ярко  и   выразительно.   Безобразность   места   действия   не   передается
безобразностью  декорации.  Так,  в  пьесе  "Ваал",  изображающей   крушение
человека, который только наслаждается и в конце концов полностью  утрачивает
способность наслаждаться  жизнью,  великий  художник  сцены  Каспар  Неер  с
помощью демонстративной небрежности (полоса, прочерченная тушью  на  простом
холсте, изображает  в  конце  пьесы  лес)  заставляет  нас  догадываться  об
ослабевающем интересе  окружающего  мира  к  этому  типу.  Здесь  сам  театр
обнаружил этот ослабевающий интерес - правда, в яркой, артистической  форме.
Таким образом, и декоратор  располагает  ярким  и  поучительным  сценическим
жестом.

К ГАСТРОЛЯМ В ЛОНДОНЕ

     Гастролируя  в  Лондоне,  мы  должны  учитывать  две  вещи.  Во-первых,
большинству зрителей мы показываем лишь пантомиму, своего рода  немой  фильм
на сцене, ибо они не понимают по-немецки (в Париже у нас была  фестивальная,
международная публика, и выступали мы лишь  несколько  дней).  Во-вторых,  в
Англии распространено старое опасение, будто немецкое искусство (литература,
живопись,  музыка)  страшно   тяжеловесно,   медлительно,   обстоятельно   и
"пешеходно".
     Поэтому мы должны играть быстро, легко и энергично. Не нужно суетиться,
но надо спешить, нужно не только быстро играть, но в еще большей мере быстро
думать. Мы должны соблюдать темп прогонных  репетиций,  придав  им,  однако,
силу и  извлекая  из  них  удовольствие.  Нельзя  подавать  реплики,  словно
колеблясь при этом, как предлагают кому-нибудь свою последнюю пару туфель, -
их следует швырять как мячики. Пусть все видят, что многочисленные  артисты,
объединенные в коллектив (ансамбль), дружно работают над тем, чтобы  донести
до публики истории, идеи, приемы.
     Желаю вам успешной работы!

     3 августа 1956 г.


КОММЕНТАРИИ

     В  пятом  томе  настоящего  издания  собраны  наиболее  важные  статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и  литературы.
Работы о  театре,  занимающие  весь  второй  полутом  и  значительную  часть
первого,  отобраны  из  немецкого  семитомного  издания   (Bertоld   Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am  Main,  1963-1964).  Статьи  и
заметки  Брехта  о  поэзии  взяты  из  соответствующего  немецкого  сборника
(Bertolt  Brect,  Uber  Lyrik,  Berlin  und  Weimar,   1964).   Для   отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор  вышло  шесть  томов  (Bertolt  Brecht,  Gedichte,  B-de  1-6,   Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны  в  частично  забытой  и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т.  д.,  откуда  их  и
пришлось извлекать для данного издания.
     В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в  то  время  еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь  материал  обоих  полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях,  когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к  любой  из  двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное  решение.  Внутри  каждой
рубрики материал  расположен  (в  той  мере,  в  какой  датировка  поддается
установлению) в хронологическом порядке,  что  дает  возможность  проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом,  так  и  по  конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот  принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или  иных  статей  и
заметок  они  сгруппированы  вокруг   произведений   Брехта,   которые   они
комментируют и разъясняют.


ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА

ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ Э. ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН"

     Стр. 479. "Кацграбен" - пьеса в стихах, посвященная земельной реформе в
1947-1949 гг., написана Э. Штриттматтером (р. 1912) в 1953 г.  и  поставлена
Брехтом в "Берлинском ансамбле" в 1954 г.
     Стр.  480.  Клейншмидт,  Миттельлендер,  Гросман  -  значимые  фамилии,
примерно соответствующие понятиям: бедняк, середняк, кулак.
     Раймунд Фердинанд (1790-1836) - австрийский драматург, автор  сказочных
и крестьянских пьес, из которых  самые  известные  -  "Крестьянин-миллионер"
(1826) и "Мот" (1833).
     Стр. 481. фон Аппен  Карл  -  театральный  художник,  оформивший  много
спектаклей по пьесам Брехта.
     Стр. 497. Лютц Регина. - См. 1-й полутом, прим. к стр. 422.
     Стр. 503. Цидгер - герой немецкого  поэта-романтика  Фридриха  Рюккерта
(1788-1866).
     Стр. 506. У Шейлока и у Гарпагона... - в пьесах Шекспира  "Венецианский
купец" и Мольера "Скупой".

МОДЕЛИ

     Стр. 509. Сковывает ли использование моделей творческую свободу? - Этот
текст - беседа Брехта с директором театра г. Вупперталя Э. А. Виндсом -  был
опубликован в кн. "Theaterarbeit", 1952.
     Берлау Рут - многолетняя литературная сотрудница Брехта,  участвовавшая
в работе над "Добрым человеком из  Сычуани",  "Кавказским  меловым  кругом",
"Днями Коммуны".
     Стр. 510. Эдип - герой трагедии Софокла "Эдип-царь",  "Эдип  в  Колоне"
(422 г. до н, э.).
     "Бобровая шуба" - пьеса Г. Гауптмана.

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

     Стр. 520. Когда в Париже... - то есть в 1937 г. (См, т. I  наст,  изд.,
стр. 502).
     Стр. 523. Чаша св. Грааля - об этой чаше повествуется  в  средневековых
рыцарских романах, герои которых совершают бесчисленные подвиги, стремясь ею
овладеть.
     Стр. 525. Марта Швердлейн - персонаж из "Фауста" Гете (часть I,  сцены:
"Дом соседки", "Сад").
     Фердинанд - герой бюргерской  трагедии  Шиллера  "Коварство  и  любовь"
(1783).
     Стр. 529. Hурми Пааво - финский бегун, рекордсмен мира.

                                                                   Е. Эткинд



   Бертольд Брехт
   О себе, и своем творчестве


---------------------------------------------------------------------------
     Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1
     М., Искусство, 1965
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

СОДЕРЖАНИЕ

     Из письма Герберту Иерингу. Перевод И. Фрадкина
     Единственный зритель для моих пьес. Перевод В. Клюева
     Мои работы для театра. Перевод В. Клюева
     Перечитывая мои первые пьесы. Перевод Е. Эткинда
     Предисловие к пьесе "Что тот солдат, что этот". Перевод В. Клюева
     Оформление сцены в "Трехгрошовой опере". Перевод  И.  Млечиной
     Примечания к опере "Расцвет и  падение  города  Махагони".  Перевод  Е.
Михелевич
     Нечто к вопросу о реализме. Перевод В. Клюева

"МАТЬ"

     Пьеса "Мать". Перевод М. Подляшук
     "Мать". Перевод Э. Львовой
     Различие в методах игры. Перевод Е. Эткинда
     О стихах без рифм и регулярного ритма. Перевод Е. Эткинда
     Умеренное значение формального начала. Перевод Е. Эткинда
     О "Свендборгскях стихотворениях". Перевод Е. Эткинда
     К эпиграммам. Перевод Е. Эткинда
     Фабула "Швейка". Перевод И. Млечиной

"ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ"

     Лафтон играет Галилея. Перевод Л. Копелева
     Добавления к "Лафтон играет Галилея". Перевод Е. Михелевич
     Чувственное в Галилее. Перевод Е. Михелевич
     О роли Галилея. Перевод Е. Михелевич
     Замечания к отдельным сценам. Перевод Е. Михелевич
     Хитрость и преступление. Перевод И. Фрадкина

"МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ"

     Модель "Кураж". Перевод С. Апта
     Когда заговорил камень. Перевод Э. Львовой
     Проблемы театральной формы, связанной с новым содержанием.  Перевод  Э.
Львовой
     Несчастье само по себе - плохой учитель. Перевод Э. Львовой

"ГОСПОДИН ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ"

     Перевод Э. Львовой

     Опьянение Пунтилы
     Актуальна ли еще у нас пьеса "Господин Пунтила и его слуга Матти" после
того, как изгнаны помещики?

"ДОПРОС ЛУКУЛЛА"

      Перевод И. Млечиной

     Примечания к опере "Допрос Лукулла"
     Дискуссия об "Осуждении Лукулла"
     Музыка Дессау к "Лукуллу"

"КАВКАЗСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ"

     Перевод И. Млечиной

     Противоречия в "Кавказском меловом круге"
     Примечания к "Кавказскому меловому кругу"

     Брехт как режиссер. Перевод Э. Львовой
     Где я учился. Перевод Е. Эткинда
     Мне не нужно надгробия. Перевод Е. Эткинда


ИЗ ПИСЬМА К ГЕРБЕРТУ ИЕРИНГУ

     Я  появился  на  свет  божий  в  1898  году.  Мои  родители  родом   из
Шварцвальда. Народная школа докучала мне в течение  четырех  лет.  За  время
моего девятилетнего пребывания в консервированном состоянии  в  аугсбургской
реальной гимназии мне не удалось сколько-нибудь  существенно  способствовать
умственному развитию моих учителей. Они же неустанно укрепляли во мне волю к
свободе и независимости. В университете  я  слушал  лекции  по  медицине,  а
учился игре на гитаре.
     В гимназические годы я довел себя всякого рода спортивными излишествами
до сердечного спазма, который открыл передо мной тайны метафизики. Во  время
революции я,  как  студент-медик,  работал  в  госпитале.  Затем  я  написал
несколько пьес и  весной  этого  года  был  доставлен  в  Шарите  по  поводу
истощения. Арнольт Броннен со своими приказчичьими доходами  оказался  не  в
силах в достаточной мере  меня  поддержать.  Прожив  на  свете  24  года,  я
несколько отощал.

     Аугсбург, 1922


ЕДИНСТВЕННЫЙ ЗРИТЕЛЬ ДЛЯ МОИХ ПЬЕС

     Когда  я  прочитал  "Капитал"  Маркса,  то  понял  и  свои  пьесы.   Не
удивительно, что я желаю этой книге самого щедрого  распространения.  Не  то
чтобы я обнаружил, что написал целую кучу марксистских пьес, не имей то  том
ни малейшего понятия; нет, этот Маркс  оказался  единственным  зрителем  для
моих пьес, какого я никогда не  видел;  ибо  человека  с  такими  интересами
должны были интересовать именно эти пьесы не из-за моего ума,  а  из-за  его
собственного; они были иллюстративным материалом  для  него.  Это  произошло
потому, что у меня было так же мало взглядов, как и денег, и потому,  что  и
на взгляды у меня был такой же взгляд, как на деньги: их нужно иметь,  чтобы
раздавать, а не копить.


МОИ РАБОТЫ ДЛЯ ТЕАТРА

     Вскоре после революции 1918 года я написал комедию  "Барабанный  бой  в
ночи". Она описывала возвращение с войны одного немецкого  солдата,  который
застает другие, новые обстоятельства, менее  благоприятные  по  сравнению  с
теми, которые он оставил, уходя на войну. На некоторое время он примыкает  к
революционным народным массам,  но  затем  покидает  их,  как  только  вновь
обретает свои старые права и возможности карьеры. Здесь я описывал поведение
людей, которых наблюдал,  и  цитировал  их  выражения;  мое  же  собственное
поведение, покуда я наблюдал  за  их  поведением  и  собирал  их  выражения,
определялось некоторым любопытством. Но при  создании  комедии  я  переживал
своего рода триумф справедливости, ибо писавшие подобно мне  и  одновременно
со мной не хотели замечать повсеместно наблюдавшиеся, действительные явления
и  рассматривали  революцию  как  чисто  духовный,  этический  подъем.   Они
приветствовали тот факт, что "человек" поднялся против "несправедливости"  и
умер за "идею". То, что некоторые умирали, было в интересах авторов пьес, но
в меньшей мере в интересах тех,  кто  действительно  погибал,  борясь  за  в
высшей степени  жизненные,  точные  и  разумные  интересы.  Они  боролись  и
рисковали жизнью до тех пор, пока того требовали их интересы, а интересы  их
были  весьма  различными.  Следовательно,  и  длительность  их  борьбы  была
различной, и многие бросали борьбу и даже переходили на сторону  противника,
как только "добивались своего". В своем отвращении к тем идеологиям, которые
лгали нам, будто люди готовы умереть за идеи, не имеющие ничего общего с  их
интересами, даже противоречащие им, я  зашел  слишком  далеко.  Я  чрезмерно
одобрял  стержневого  героя  моей  пьесы  и  чествовал  его  как   реалиста,
избежавшего соблазна  беспредметного  для  него  идеала.  Таким  образом,  я
упустил из виду других революционеров, боровшихся за интересы, которые  хоть
и были их  собственными,  жизненными,  точными  и  разумными,  но  при  этом
являлись интересами несравненно  более  глубокими,  общими  и  значительный.
Из-за своего демонстративного сочувствия мелкому  реалисту  Краглеру,  этому
солдату-бунтарю из мелких буржуа,  я  растратил  мое  куда  более  серьезное
уважение к пролетарским революционерам, к тем, чьей  борьбой  мелкий  буржуа
шантажировал свой собственный класс или  класс,  обычно  допускавший  его  к
участию  в  эксплуатации,  и  кого  затем,  использовав,  предавал.  В  свое
оправдание я мог бы, вероятно, сослаться на то,  что  меня  очень  возмущала
позиция моих пишущих современников и их зрителей, господствовавших в театре;
и возмущала  потому,  что  они  сами  были  отъявленными  мещанами  и  своей
идеалистической болтовней соучаствовали в обмане  краглеров.  Они  выступали
провокаторами, мололи  вздор  о  "всеобщих",  "человеческих"  и  "идеальных"
интересах, тогда как в действительности отнюдь не были готовы согласиться на
то, чего добивались настоящие борцы, пролетарские революционеры:  на  полное
преобразование имущественных отношений и всего с  этим  связанного.  Подобно
этому Краглеру, они не собирались умирать за тех, которые все-таки умирали и
за них и за других; они были  просто  бесстыднее  Краглера  и  утаивали  его
действительное поведение. Восхваляя перед лицом бесстыдной подлости подлость
стыдливую,  я  позабыл  и  последнюю  назвать  подлостью,   как   она   того
заслуживает. Правда, по этой пьесе было ясно видно, отчего погибла  немецкая
революция: не  только  из-за  предательства  вождей,  но  и  из-за  различия
интересов у революционных народных  масс  (предательство  начиналось  только
там, где это различие интересов облыжно отрицалось, чтобы втян