ми, новой. Эти и им  подобные  аргументы  могут  быть
приведены в защиту актуальности таких пьес,  как  "Господин  Пунтила  и  его
слуга Матти".


"ДОПРОС ЛУКУЛЛА"

ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ "ДОПРОС ЛУКУЛЛА"

1

     В опере "Допрос Лукулла" действие - осуждение потомками  завоевательной
войны - перенесено в преисподнюю. Это - прием, который часто  применяется  в
классике ("Пролог на небесах" в "Фаусте", классическая "Вальпургиева ночь" в
"Фаусте", "Орфей и Эвридика" Глюка и так далее, и так  далее).  Смысл  этого
приема заключается отнюдь не только в том, что он позволяет завуалировать  и
таким  образом  протащить  какую-то  идею,  -  конечно,  сегодня  на  Западе
невозможно было бы поставить пьесу, где, скажем,  Макартур  стоял  бы  перед
судом, - для искусства прием этот таит в себе  большие  возможности,  потому
что  позволяет  зрителю  самостоятельно  открыть  для  себя   злободневность
происходящего на сцене и тем самым ощутить ее еще  сильнее  и  глубже.  Ведь
наслаждение искусством (и то наслаждение  познанием  и  импульсами,  которое
дает искусство) возрастает оттого,  что  публика  побуждается  к  умственной
деятельности, к открытиям, осмыслению действительности.

2

     Мы ставим оперу "Допрос Лукулла" Пауля Дессау.  В  основе  оперы  лежит
пьеса для радио, написанная Бертольтом Брехтом в 1939 году,  то  есть  в  то
время,  когда  начались  захватнические  и  завоевательные  войны,   которые
достигли апогея во второй мировой войне и ею завершились. Речь идет  о  суде
над римским полководцем Лукуллом, который в последнем столетии до нашей  эры
напал со своими легионами на Азию и подчинил Римской империи не одно большое
государство.

ДИСКУССИЯ ОБ "ОСУЖДЕНИИ ЛУКУЛЛА"

     Опера была уже принята, когда началась кампания  против  формализма.  В
Министерстве  народного  образования  были  высказаны  некоторые   опасения.
Авторам предложили снять оперу с постановки. Но последние были согласны лишь
отказаться от договора, но не  соглашались  снимать  оперу,  потому  что  не
считали ее формалистической. Высказанные аргументы не убедили их, а  доводы,
приведенные   музыкантами,   даже   показались   формалистическими.   Авторы
подчеркивали важность содержания, а именно осуждение захватнической войны. И
они предложили не прекращать репетиции оперы, которые  уже  начались,  чтобы
можно  было  устроить  закрытый  просмотр  для  ответственных  работников  и
деятелей искусства. Предложение было принято, и понадобились  очень  большие
средства, чтобы осуществить намеченное. Во время просмотра содержание  оперы
произвело  на  зрителей  большое  впечатление,  хотя  бы  уже  потому,   что
соответствовало мирной политике ГДР,  осуждающей  захватнические  войны.  Но
имелись также серьезные сомнения, и во  время  трехчасовой  дискуссии  между
ведущими членами правительства во главе с президентом и авторами выяснилось,
что опера в ее тогдашнем виде могла внести известную сумятицу в  ход  только
что начавшейся кампании, которая имела важное значение, так как должна  была
уничтожить пропасть  между  искусством  и  новой  публикой.  Иносказательный
характер   текста   затруднял   его   понимание,   а   музыка   недостаточно
соответствовала уровню музыкальной культуры широкой публики того  времени  и
отдалялась от классической линии. Кроме того, в музыке преобладали мрачные и
резкие части, в которых характеризовался агрессор. Брехт и  Дессау  изъявили
согласие внести поправки в духе дискуссии и затем вновь поставить  оперу  на
обсуждение. Когда на второй встрече в том же составе был показан новый текст
и композитор представил  изменения  в  партитуре,  было  решено  осуществить
постановку оперы и сделать ее предметом широкого обсуждения.

МУЗЫКА ДЕССАУ К "ЛУКУЛЛУ"

1

     Музыка  несравнимо  проще,  чем,  скажем,   музыка   Рихарда   Штрауса.
Непредубежденной публике она может дать наслаждение, особенно такой публике,
которая пришла, чтобы получить наслаждение.

2

     Музыка вообще не имеет  ничего  общего  с  формализмом.  Она  образцово
служит тексту, ясна, мелодична, свежа. Мы видим призраки, если нам _повсюду_
мерещится формализм.

3

     Дессау нашел совершенно новые  выразительные  средства,  которые  нашим
композиторам следовало бы изучать. Он умеет создавать арии на основе текста,
который прежде давал материал только для речитативов.  Его  музыка  способна
выражать чувства людей.


"КАВКАЗСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ"

ПРОТИВОРЕЧИЯ В "КАВКАЗСКОМ МЕЛОВОМ КРУГЕ"

1. ОСНОВНЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ

     Чем энергичнее борется Груше за жизнь ребенка, тем сильнее  ставит  она
под угрозу свою собственную жизнь; активность может привести  ее  к  гибели.
Виной  тому  война,  существующий  правопорядок,  одиночество  Груше  и   ее
бедность. С правовой  точки  зрения,  спасительница  является  воровкой.  Ее
бедность причиняет вред ребенку и в то же время  возрастает  из-за  ребенка.
Ради ребенка ей нужен был бы муж, но она боится потерять его из-за  ребенка.
И так далее.
     Постепенно, принося жертвы и благодаря этим жертвам,  Груше  становится
для ребенка настоящей матерью, и в конце концов, после всех потерь,  которые
она понесла или едва не понесла, она больше  всего  боится  потерять  самого
ребенка. Аздак своим мудрым решением помогает окончательно вызволить ребенка
из беды. Он  присуждает  ребенка  ей,  потому  что  между  ее  интересами  и
интересами ребенка больше нет противоречий.
     Аздак -  разочаровавшийся  человек,  который  не  хочет  разочаровывать
других.

2. ДРУГИЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ

     Просители бросаются на колени перед губернатором, когда он в пасхальное
воскресенье идет в церковь. Латники отгоняют их плетками, тогда они  яростно
бьются друг с другом за место впереди.
     Крестьянин, который  очень  дорого  берет  с  Груше  за  молоко,  потом
дружески помогает ей поднять ребенка. Он не алчен, он беден.
     Архитекторы верноподданически кланяются адъютанту губернатора, но  один
из них кланяется не сразу, а лишь увидев, как это делают двое других. Они не
лизоблюды от природы, им просто очень нужен заказ.
     Трусливый брат Груше неохотно принимает сестру, но он зол на свою жену,
кулачку, потому что зависит от нее.
     Трусливый брат унижается перед своей женой - кулачкой, а по отношению к
крестьянке, с которой заключает брачный договор, он спесив.
     Материнский инстинкт крестьянки, которая берет к  себе  ребенка  против
воли мужа, ограничен и условен, она  выдает  ребенка  полиции.  (Материнский
инстинкт Груше, куда более сильный, даже очень  сильный,  тоже  ограничен  и
условен: она хочет доставить ребенка в безопасное место и потом отдать.)
     Груше, служанка, против войны, потому что война отнимает у нее любимого
человека; она советует ему держаться середины, чтобы  выжить.  Но  во  время
побега в горы она, чтобы подбодрить себя, поет песню о народном  герое  Coco
Робакидзе, который завоевал Иран.

ПРИМЕЧАНИЯ К "КАВКАЗСКОМУ МЕЛОВОМУ КРУГУ"

1. УВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ

     Пьеса написана на одиннадцатом году эмиграции, в Америке, и многое в ее
композиции объясняется отвращением автора к торгашеской драматургии Бродвея;
но она содержит  в  себе  также  некоторые  элементы  старого  американского
театра, который достиг подлинного блеска в  фарсе  и  шоу.  Интерес  в  этих
полных выдумки представлениях, напоминавших  фильмы  великолепного  Чаплина,
был направлен не только на интригу - а  если  интерес  и  был  направлен  на
интригу, то в более грубой и общей форме, чем теперь, - он  в  большей  мере
касался проблемы "как". Сегодня абсолютно незначительные вещи  преподносятся
в увлекательном  виде,  например,  рассказывается  о  лихорадочных  попытках
быстро состарившейся проститутки с помощью малоизящных трюков  отдалить  или
вовсе исключить момент, когда ей  придется  отдавать  клиенту  свое  слишком
часто  оперированное  и  очень  болезненное  влагалище.   Радость,   которую
доставляет рассказчику сам процесс  рассказывания,  задушена  страхом  перед
малой его эффективностью. Вернуть права этому чувству радости  не  означает,
однако, лишить его всяких границ. Деталь приобретает большое значение, но  в
то же время и экономность становится важной.  Фантазия  нужна  и  для  того,
чтобы быть кратким. Это означает, что нельзя уходить  от  предмета,  который
сам по себе таит богатые возможности. Самый большой враг  настоящей  игры  -
это наигранность; витиеватость - признак плохого рассказчика,  смакование  -
отвратительного самодовольства...

2. НЕ ПРИТЧА

     Испытание с меловым кругом из старого китайского романа и пьесы, как  и
Соломоново испытание  с  мечом,  описанное  в  Библии,  не  потеряло  своего
значения как  испытание  материнской  любви  (путем  выявления  материнского
инстинкта), даже если материнство рассматривается не с  биологической  точки
зрения, а с социальной. "Кавказский меловой круг" - это  не  притча.  Пролог
мог  бы  привести  к  такому  заблуждению,  так  как   внешне   вся   фабула
действительно служит для прояснения существа спора: кто является  владельцем
долины. Но при более внимательном рассмотрении  фабула  оказывается  основой
подлинного повествования, которое само по себе еще ничего не  доказывает,  а
лишь  содержит  определенную  мудрость,  некую  отчетливую  позицию,  весьма
полезную при разрешении любого актуального спора, и тогда  станет  очевидно,
что пролог представляет собой фон, оттеняющий практическое  применение  этой
мудрости  и  ее  происхождение.  Таким  образом,  театр  не   должен   здесь
пользоваться той техникой, которую он  выработал  для  пьес  параболического
характера.

3. РЕАЛИЗМ И СТИЛИЗАЦИЯ

     Актеры, режиссеры и оформители обычно  добиваются  стилизации  за  счет
реализма. Они создают стиль, создавая некий  "обобщенный"  тип  крестьянина,
играя некую "обобщенную" свадьбу, воспроизводя "обобщенное" поле  битвы;  то
есть они исключают все неповторимое,  особое,  противоречивое,  случайное  и
создают затасканные или, во всяком случае, маловыразительные образы, которые
обычно не являются результатом осмысления действительности,  а  представляют
собой копии  с  оригинала,  которые  легко  получить,  потому  что  в  самом
оригинале заложены элементы стиля. Эти стилизаторы сами  не  имеют  никакого
стиля и не пытаются понять стиль реальности, а подражают методам стилизации.
Совершенно  очевидно,  что  всякое  искусство  украшает  (это  не   означает
"приукрашивает"). Оно украшает уже хотя  бы  потому,  что  призвано  сделать
реальность предметом наслаждения. Но это украшение, поиски формы, стилизация
не должны быть подделками и приводить  к  выхолащиванию  живого  содержания.
Исполнительнице роли Груше стоило  бы  внимательно  приглядеться  к  красоте
брейгелевской "Безумной Греты".

4. ЗАДНИЙ И ПЕРЕДНИЙ ПЛАН

     Существует  такое  американское   выражение   sucker,   которое   точно
обозначает, что  представляет  собой  Груше  к  тому  моменту,  когда  берет
ребенка. Австрийское  слово  die  Wurzen  обозначает  нечто  подобное,  а  в
литературном немецком  языке  этому  соответствовало  бы  слово  "дурак"  (в
обороте  "нашли  дурака").   Из-за   своего   материнского   инстинкта   она
подвергается преследованиям, испытывает трудности, которые едва не  приводят
ее к гибели. От Аздака она не требует ничего,  кроме  разрешения  продолжать
действовать, то есть "приплачивать". Она теперь любит ребенка; свое право на
него она доказала своей готовностью и способностью к действиям.  Теперь  она
уже не sucker более.

5. СОВЕТ ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ АЗДАКА

     Это должен быть актер, который способен изображать кристально  честного
человека. Аздак предельно честен; он  разочарованный  революционер,  который
играет опустившегося человека, как  у  Шекспира  мудрецы  играют  простаков.
Иначе его приговор после испытания с меловым кругом будет лишен всякой силы.

6. ДВОРЦОВЫЙ ПЕРЕВОРОТ

     Короткие  приглушенные  команды,  которые   отдаются   во   дворце   (с
промежутками и тихие, чтобы дать представление о величине  дворца),  уже  не
нужны больше после того, как  они  помогут  репетирующим  актерам.  То,  что
происходит   на   сцене,   не   должно   казаться   куском,   вырванным   из
взаимосвязанного целого, отрывком,  который  видишь  здесь,  перед  воротами
дворца. Это весь процесс, и ворота - именно _эти_ ворота.  (Дворец  во  всей
его величине также нельзя представить пространственно.) Что  нам  необходимо
сделать, так это заменить статистов хорошими актерами. Хороший  актер  равен
целому батальону статистов. Вернее, он больше.

7. БЕГСТВО В СЕВЕРНЫЕ ГОРЫ

     Когда в сцене "Бегство в северные  горы"  ("Кавказский  меловой  круг")
показывается,  что  служанка,  которая  спасла  от  гибели  ребенка,   хочет
избавиться от него, едва только она  вывела  его  из  зоны  непосредственной
опасности, то это не следует спешить  рассматривать  как  нечто  само  собой
разумеющееся.  По  крайней  мере  в  драматургии  это  не  является   чем-то
совершенно естественным,  и  всегда,  особенно  из-за  опасения,  что  пьеса
окажется  слишком  длинной,  будет  возникать  искушение  сцену  "Бегство  в
северные горы" просто вычеркнуть. И аргументировать это будут тем, что из-за
этой сцены притязания служанки на ребенка в дальнейшем ходе действия были бы
менее оправданы. Но, во-первых, дело не в притязаниях служанки на ребенка, а
в праве ребенка на лучшую мать: пригодность служанки, ее деловые качества  и
надежность отлично  подтверждаются  ее  вполне  оправданными  колебаниями  в
момент, когда она берет ребенка. На первый взгляд ее поведение можно было бы
расценить так: готовность к самопожертвованию имеет свои границы. Здесь тоже
есть предел. В человеке заложена определенная мера этого качества, не меньше
и не больше, и мера эта зависит также от конкретного положения человека. Она
может быть израсходована полностью, она  может  быть  восстановлена,  и  так
далее, и так далее. Такой взгляд не  лишен  реалистичности,  но  все  же  он
слишком механистичен. Лучше  опираться  на  следующую  концепцию:  забота  о
ребенке и забота о собственной жизни и  собственном  благополучии  с  самого
начала соседствуют в душе служанки и находятся в противоречии. Борьба  между
этими интересами в душе Груше будет продолжаться до тех  пор,  пока  они  не
перестанут противоречить друг другу. Такая концепция позволит создать  более
глубокий и полнокровный образ служанки.

8. ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ

     Сцену в этой пьесе следует оформить  очень  просто;  различные  задники
можно наметить с  помощью  проекционного  фонаря,  но  проецируемые  картины
должны иметь самостоятельное художественное  значение.  Актеры,  исполняющие
маленькие роли, могут быть заняты в нескольких ролях. Пять музыкантов  сидят
на сцене вместе с певцом и играют.

9. О МУЗЫКЕ К "МЕЛОВОМУ КРУГУ"

     В  противоположность  нескольким  песням,  связанным  с  тем  или  иным
действующим  лицом,  музыкальная  тема  рассказчика  должна  быть  исполнена
холодной красоты и при этом не быть трудной. Мне кажется, что можно добиться
особого  эффекта  с  помощью   некоторой   монотонности;   однако   основная
музыкальная тема каждого из пяти актов должна отчетливо варьироваться.
     В пении первого акта должно звучать что-то варварское, и основной  ритм
подготавливает и  сопровождает  появление  губернаторской  семьи  и  солдат,
отгоняющих плетьми толпу. Пение  с  пантомимой  в  конце  акта  должно  быть
холодным и дать Груше возможность контригры.
     Для второго  акта  ("Бегство  в  северные  горы")  театру  нужна  очень
энергичная музыка, которая держит весь этот эпический  акт;  но  она  должна
быть тонкой и деликатной.
     В третьем акте звучит (поэтичная) тема таяния снегов, а в главной сцене
необходимо подчеркнуть контраст между траурной и свадебной музыкой. Песня  в
сцене у реки имеет ту же мелодию, что и песня первого  акта  (Груше  обещает
солдату ждать его).
     В четвертом акте  энергичная  баллада  об  оборванце  Аздаке  (которая,
кстати, должна быть лучше piano) дважды прерывается песнями  самого  Аздака,
которые непременно должны быть легкими для  исполнения,  потому  что  играть
Аздака должен лучший актер, а не лучший певец.
     В последнем акте (суд) в конце необходима хорошая танцевальная музыка.


БРЕХТ КАК РЕЖИССЕР

     Режиссерское руководство Б. было куда  менее  заметным,  чем  у  многих
известных крупных режиссеров. У тех, кто наблюдал  за  ним,  не  создавалось
впечатления, что он хочет "воплотить в актерах нечто  витающее  перед  ним".
Актеры  не  были  для  него  "инструментами".  Скорее  он  вместе   с   ними
рассматривал историю, которую рассказывала пьеса, и помогал каждому выразить
свою сильную сторону. Его вмешательство всегда шло "в направлении  ветра"  и
было по большей части почти незаметным, он не  принадлежал  к  числу  людей,
которые умеют мешать работе даже полезными замечаниями. В работе с  актерами
он напоминал ребенка, который, сидя на берегу заводи, старается прутиком на-
править щепочки в прекрасное плаванье по реке.
     Б. много показывал, но  только  маленькими  кусочками,  и  прерывал  на
середине, чтобы  только  не  дать  чего-нибудь  законченного.  И  он  всегда
подражал при этом  актеру,  которому  показывал,  конечно,  оставаясь  самим
собой. Его поведение говорило при этом: люди такого рода часто действуют вот
так.
     Он любил работать над постановкой, окруженный целым штабом учеников. Он
всегда говорил громко и выкрикивал свои предложения, адресованные актерам на
сцене, обычно снизу, из зрительного зала, чтобы всем все было  слышно.  (Это
не причиняло никакого вреда незаметности его вмешательства.) И  он  старался
"и  говорить,  и  слышать"  одновременно.  Удачные  предложения  он   тотчас
передавал  дальше,  всегда  упоминая  имя  предложившего:  "X  говорит",  "Y
думает". Так работа становилась общей работой.
     Б. считал важными и паузы между разговорами  и  в  разговоре,  а  также
ударения. Даже знаменитым актерам он  кричал,  какие  слова  во  фразе  надо
выделить ударением, или обсуждал с ними это.
     Длинные  дискуссии  Б.  ненавидел.   За   время   более   чем   двухсот
репетиционных часов "Гувернера" дискуссии между зрительным  залом  и  сценой
заняли в общей сложности около четверти  часа.  Б.  был  за  то,  чтобы  все
пробовать. "Не говорите об этом, а сделайте это!" или  "К  чему  говорить  о
причинах, показывайте ваше предложение!" - говорил он.
     Мизансцены и проходы  должны  были  служить  раскрытию  фабулы  и  быть
красивыми.
     Каждый актер должен был хотя бы на один момент привлечь зрение  и  слух
зрителей. Ни один человек не проходит по жизни незамеченным - как  же  можно
допустить, чтобы актер прошел незамеченным по сцене?
     На сцене у Б.  все,  конечно,  должно  быть  правдивым.  Но  он  отдает
предпочтение особому виду правды. Когда зритель восклицает: "Это правда!"  -
значит, правда пришла к нему, как открытие. Б. имел привычку во  время  игры
радостно указывать вытянутой рукой на актера, который как раз в этот  момент
показывал что-нибудь особенное или особенно важное  в  человеческой  природе
или человеческих отношениях.
     "Вот ваша минута, - постоянно  кричал  он  актерам,  -  ради  бога,  не
выпустите ее из рук. Сейчас ваш  черед,  к  черту  пьесу".  Разумеется,  это
случалось только тогда, когда пьеса этого требовала или  же  разрешала  это.
"Интерес всех участников к творимому сообща делу - это и  ваш  интерес.  Но,
кроме этого, у вас есть собственный интерес, который  приходит  в  известное
противоречие с общим. От этого-то противоречия все оживает", -  говорил  он.
Он никогда не допускал, чтобы актер, то есть человек в пьесе, был принесен в
жертву "на благо" пьесе, ради напряжения или темпа.
     Б. охотно соединял учеников с мастерами (звездами). Он говорил:  "Тогда
ученики учатся выступать как мастера, а мастера - как ученики".