е  найдет  в  театре
привычных театральных переживаний и не будет идти с нами в ногу.
     П.  А  прогрессивная   часть   публики   научится   новым   театральным
переживаниям.
     Б. Тоже не без трудностей. Немало есть людей,  которые  ищут  в  театре
старое, привычное, и среди них есть даже такие, кто в очень важных  областях
жизни каждый день борется за новое и бесстрашно ломает старые привычки, если
эти привычки мешают построению новых форм жизни.
     Р. Человек, живущий в сфере политики, рано или поздно осознает в  самом
себе эти противоречия. Этому человеку ежедневно приходится бороться с  ложью
и невежеством,  и  ему  принесет  удовлетворение  правда  об  обществе;  это
примирит его с непривычными художественными средствами. Если  театр  возьмет
на вооружение материалистическую диалектику и присоединит ее к тем  методам,
которыми  он  владеет,  он  сможет  проникнуть  в  самые   далекие   глубины
человеческого сознания и проложить себе дорогу к великим противоречиям -  не
благотворным и благотворным.  Сколько  ему  нужно  разрушить  предрассудков,
сколько предложить  и  воплотить  новых  дерзостных  концепций,  какие  силы
развязать для грандиозного творческого размаха  социалистического  общества!
Все  это  будет  немыслимо   без   благороднейших   художественных   средств
предшествующих эпох, но также и без тех новых методов, которые еще предстоит
открыть. Социализм будет развивать буржуазные,  феодальные,  античные  формы
искусства, противопоставляя им свои собственные. Какие-нибудь  новые  методы
окажутся необходимы,  и  они  будут  созданы  для  того,  чтобы  можно  было
освободить от шлака классового общества великие замыслы  и  идеи  гениальных
художников минувших столетий.
     П. Скажут: это значит бросить зрителя в классовую борьбу.
     Р. Он с удовольствием сам бросается в это пекло, - словно мальчишки  на
качелях.
     Б. Как бы не так. Оказаться лицом к лицу с классовой борьбой -  это  не
шутка; но  и  с  новыми  художественными  формами  -  тоже.  Нужно  понимать
недоверие людей к формальным изменениям в искусстве, и недоверие  это  нужно
разделять. Правда, публика исподволь стремится к новому также  и  в  области
формы. И художники не желают быть привязанными к законам искусства  в  такой
степени, чтобы превращаться  в  копиистов.  Шиллер  придерживался  Шекспира,
когда писал "Разбойников", но не "Коварство и  любовь".  А  когда  он  писал
"Валленштейна", он уже не придерживался даже  Шиллера.  Причиной  того,  что
немецкие классики постоянно экспериментировали в области новых форм, было не
только их стремление к новаторству в форме.  Они  стремились  ко  все  более
действенному, емкому, плодотворному оформлению и выражению  отношений  между
людьми. Более  поздние  буржуазные  драматурги  открыли  еще  новые  аспекты
действительности и  обогатили  выразительные  возможности  искусства.  Театр
последовал за ними. Но все  отчетливее  становилось  стремление  при  помощи
изменения  форм  поднести  зрителю  старое  содержание  и   устаревшие   или
совершенно  асоциальные  тенденции.  Театральное  зрелище  уже  не  освещало
действительности,  не  облегчало  понимание  человеческих  отношений  -  оно
затемняло действительность и извращало отношения. Мы должны мириться с  тем,
что, имея перед глазами подобный упадок искусства, люди  смотрят  на  нас  с
некоторым недоверием.
     П. Мне  кажется,  наша  беседа  развивается  в  неудачном  направлении.
Большинство зрителей, посетивших наш театр, вряд ли заметили  все  эти  наши
трудности, а те, кто узнает об этой беседе, составят  себе  представление  о
некоем гораздо более удивительном театре, чем наш. У нас нет  ни  чрезмерной
объективности, ни сухой деловитости. Есть  трогательные  сцены,  есть  сцены
неопределенные, зыбкие, есть пафос, есть напряжение, есть музыка  и  поэзия.
Актеры говорят  и  двигаются  с  большей  естественностью,  чем  это  обычно
принято.  Фактически  публика  развлекается  так,  как  будто  она  сидит  в
настоящем театре. (Смех.)
     Б.  Любой  историк-материалист  может   предсказать,   что   искусства,
изображающие  общественное  бытие  людей,  изменятся  в  результате  великих
пролетарских революций и в предвидении  бесклассового  общества.  Давно  уже
стали ясны границы буржуазной идеологии.  Из  постоянной  величины  общество
снова  стало  величиной   переменной.   Коллективный   труд   стал   основой
нравственности.  Можно   свободно   изучать   закономерности   человеческого
общежития и условия его развития. После  уничтожения  эксплуатации  человека
человеком неизмеримо вырастают возможности эксплуатации природных сил. Метод
познания, данный людям материалистической диалектикой, изменяет их взгляд на
мир, а  значит,  и  на  искусство.  Базис  театра  и  его  функция  пережили
грандиозные изменения, и по сравнению с ними все изменения, которые  до  сих
пор претерпел театр, не так уж велики. В этой области тоже стало  ясно,  что
"совершенно иное" - это в то  же  время  и  "прежнее"  в  измененной  форме.
Искусство, будучи освобожденным, остается искусством.
     В. Одно несомненно: если бы в нашем распоряжении  не  было  ряда  новых
художественных средств, нам пришлось бы их создать для "Зимней битвы".
     П.  Так  мы  дошли  до  техники  очуждения,  которая  кое-кому  кажется
предосудительной.
     В. Но ведь это так просто.
     Б. Осторожнее.
     В. Может быть, не  надо  нам  так  уж  чрезмерно  осторожничать.  Вашей
осторожной манерой выражаться вы уже создали немало путаницы.  В  результате
все это кажется чем-то совершенно диким, доступным лишь одному из сотни.
     Б. (с достоинством). Я уже не раз извинялся за то, как  я  выражаю  мои
мысли, и не буду делать этого еще раз. Для  теоретиков  эстетики  это  очень
сложное дело; оно просто только для публики.
     В. Для меня очуждение означает только то, что на сцене нельзя оставлять
ничего "само собой разумеющегося"; что даже когда зритель  вполне  разделяет
самые сильные переживания, он все равно знает, что именно он переживает; что
нельзя позволить публике просто вживаться в какие бы  то  ни  было  чувства,
воспринимаемые ею как нечто естественное, богом данное и неизменное и т. д.
     Б. "Только"?
     Р. Мы должны признать, что при всей "нормальности" нашего  метода  игры
отклонения его от обычного не так уж незначительны - и это несмотря  на  то,
что Эрпенбек озабоченно предупреждает драматургов, режиссеров и  актеров,  в
особенности молодых: "Осторожно, тупик". Но  разве  мы  могли  бы,  не  имея
такого метода, играть "Зимнюю битву"? Я имею в виду - сыграть,  не  потерпев
значительного ущерба в глазах публики?
     В. Мне кажется, эту пьесу потому трудно сыграть в обычной  манере,  что
она написана не в обычной манере. Вспомните упреки печати  в  том,  что  эта
пьеса "недраматичная", - упреки эти возникли вследствие иного метода игры.
     Р. Ты имеешь в виду - драматического метода игры?
     В. Да, так называемого драматического  метода  игры.  Не  думаю,  чтобы
Бехер стремился создать драму нового типа. Он примкнул к немецкой классике и
усвоил ее понимание поэтического,  которое  было  отвергнуто  натуралистами.
Затем его политическая форма мышления, его  диалектический  взгляд  на  вещи
привели его к такой композиции и к такой трактовке темы, которые  отличаются
от традиции. У него иная мотивировка  поступков  его  персонажей,  он  иначе
видит сцепление  событий,  у  него  иной  взгляд  на  развитие  общественных
процессов.
     Р. Все это особенно легко увидеть,  потому  что  ему,  по  его  словам,
мерещился новый Гамлет. Здесь и  продолжение  классической  линии,  здесь  и
новаторство в воплощении замысла.
     В. В наше время было бы легче сыграть шекспировского  Гамлета  в  новой
манере, чем бехеровского Гердера - в старой!
     Р. Во всяком случае, нельзя было бы сыграть Гердера как Гамлета.  Такая
попытка была.
     П. Да, его пытались превратить в положительного героя, - чего, впрочем,
нельзя делать и с Гамлетом, хотя с Гамлетом это делают.
     Р. Нас еще укоряли в том, что в других театрах у Гердера гораздо  более
лучезарный ореол,  чем  у  нас.  Конечно,  нет  ничего  легче,  привычнее  и
приятнее, чем придать молодому актеру  "ореол  героя".  Но  подлинный  ореол
излучается исторической позицией человека, и  актер  реалистического  театра
может излучать свет лишь  в  той  степени,  в  какой  это  свойственно  тому
персонажу, которого он играет.
     П. Это не значит, что младший Гердер лишен всяких положительных черт.
     Р. Некоторые рабочие, участвовавшие в  обсуждении,  говорили,  что  наш
младший Гердер совершенно ясен, - это  я  тоже  считаю  достоинством  нашего
спектакля. Он показался им привлекательным, но они  сказали:  "Мы  не  можем
слепо и безусловно идти вместе с ним. Он человек буржуазного склада и  таким
остается до последнего мгновения жизни. Он не  поступает,  как  его  товарищ
Ноль и как рабочие с танка 192,  не  переходит  к  русским,  воюющим  против
убийства и убийц, он только не  желает  дальше  подчиняться  нацистам".  Это
"только" в высшей степени трагично, и мы должны были показать, что в этом от
героизма, и это изображение должно было потрясти зрителя,  но  мы  не  имели
права забывать и о том, что нас с ним разделяет,  и  это  тоже  должно  было
потрясти зрителя. Таким  образом,  перед  нами  стояла  задача  -  возбудить
двойственное чувство большой силы, которое, разумеется, могло быть  доступно
не каждому театральному зрителю в равной степени; чтобы  проникнуться  таким
пониманием и таким чувством, необходимо иметь либо  антибуржуазную  позицию,
либо (а может быть, "и") очень высоко развитое историческое сознание.
     Б. Актера и зрителя должна была тронуть судьба этого мальчика,  который
был воспитан и развращен нацистами и  в  котором  весь  его  жизненный  опыт
вызывает разлад с совестью. Единственный дар, который он в конце своего пути
способен принести человечеству, - это отказ от совершения злодеяний, сулящий
ему верную смерть. Социалист не может не быть потрясен, видя в руке его  это
небогатое приношение. И всякий,  кто  обладает  историческим  мышлением,  не
сможет безучастно смотреть эпизод, когда в руки молодого  человека  попадает
сочинение Эрнста Морица Арндта об обязанностях солдата-гражданина. Здесь  он
сталкивается  с  идеалами  своего  класса,  родившимися  в  давно   минувшую
революционную и гуманистическую пору его развития. Исход этого  столкновения
смертелен. Зритель,  одаренный  пониманием  исторических  процессов,  тотчас
чувствует, что эти высокие доктрины непременно убьют того, кто попытается им
следовать, служа в гитлеровской армии  или  любой  другой  буржуазной  армии
нашей эпохи. И вопреки этому зритель должен хотеть, чтобы юноша им следовал.
     Р. И  ради  этого  нам  необходимы  определенные  новые  художественные
средства, например - техника очуждения.
     Б. Не знаю, каким другим методом можно показать жизнь,  сосуществование
людей в его противоречивости и развитии,  и  сделать  диалектику  источником
познания и наслаждения.
     Р- Однако вы ведь не считаете необходимой предпосылкой, чтобы вся  наша
публика в равной мере  обладала  стремлением  к  такому  познанию  и  такому
наслаждению. Вы предполагаете, что это стремление  непременно  разовьется  -
как следствие постоянно изменяющихся форм жизни и форм производства,  а  так
же как следствие такой художественной деятельности, как наша, осуществляемой
на той же социалистической основе; это стремление, однако, будет развиваться
только в борьбе с другими  стремлениями.  Предлагаемые  вами  художественные
средства призваны удовлетворить это стремление или  вызвать  его.  С  другой
стороны, я, однако, знаю, что  вы  не  считаете  наши  новые  художественные
средства окончательно разработанными. Не можем ли мы поговорить и об этом?
     Б. Ничего с этим  не  поделаешь:  пока  вы  сами  вызываете  в  зрителе
удивление, то есть пока он видит в вас  нечто  странное,  небывалое,  вы  не
можете полноценно выполнить свою задачу, которая заключается  в  том,  чтобы
довести до его разума - или до  его  чувства  -  те  или  иные  общественные
процессы. Часто мы используем новые средства так,  что  техника  преобладает
над поэзией; вот в каком направлении нам надо учиться.  Публику  подогревают
ее собственные интересы,  и  учится  она  быстро.  В  особенности  когда  мы
удовлетворяем и другие ее стремления. К тому же я думаю, что  мы  еще  очень
многого не умеем.
     П. Вспомните начало пьесы, где показано наступление гитлеровской армии.
Когда генерал приказывает отряду танков занять Москву в привычном  для  него
молниеносном  темпе,  наши  зрители  должны  содрогнуться  при   виде   этой
бессмысленно, бездумно, преступно использованной силы, состоящей из машин  и
машиноподобных  солдат.  Ими  должно  овладеть  сочувствие  к  непонимающим,
ненависть к их губителям.
     Р. Но всегда найдется довольно большое число  зрителей,  которые  видят
лишь  одно  определенное  происшествие,  случившееся  в  одно   определенное
ненастное утро в далекой России, нечто, что, несомненно, было так и едва  ли
могло быть иначе - при данных обстоятельствах; такие зрители не  могут  себе
представить,  что  этих  обстоятельств  могло  бы  не  быть,  что  их  можно
уничтожить и что они вообще  поддаются  уничтожению.  Кажется,  эти  зрители
обладают способностью восстанавливать свои иллюзии.
     В. Частично это зависит от нашего  освещения.  Когда  на  самой  первой
репетиции генерал еще читал свою  роль  по  книжке,  достигался  -  как  вы,
вероятно, помните - правильный эффект. Танки  еще  не  были  достроены,  они
стояли некрашеные, а плохо освещенные задник еще не был похож на  небо;  вот
тогда действие не носило этого  предательски  натуралистического  характера.
Молнию зритель видел не глазами  средневекового  пастуха;  он  видел  искру,
проскакивающую в лабораторных условиях между катодом и анодом, - ее можно  и
создать, и избежать, смотря по надобности.
     П. Но ведь в лаборатории  художественных  переживаний  не  бывает,  мой
друг.
     Р. В боксе это называется ударом  под  ребро.  В.  говорит  как  раз  о
художественном  переживании,  то  есть  о  художественном  эффекте,  который
достигался во время репетиции с неполной иллюзией, а им ощущался  достаточно
явно.
     В. Почему следующая сцена не всех затрагивает  -  отбытие  транспортных
машин с солдатами? Она тоже весьма интересна. Эти  солдаты  едут  в  сторону
Москвы, потому что это кажется им кратчайшим путем для возвращения в Берлин,
Дрезден или Франкфурт.
     Р. Здесь опять то же самое: часть зрителей, когда смотрит эту сцену, не
знает другого, то есть революционного пути. Необходим хор, чтобы  рассказать
об этом втором пути и рекомендовать его.
     В. Так или иначе, нам наших средств очуждения не хватило.
     Р. Их не хватило и для того,  чтобы  показать  главную  красоту  пьесы,
красоту политическую, то есть красоту изображенного в  пьесе  стремительного
развития. В момент, когда вручается рыцарский крест за  захват  подмосковной
высоты, она уже опять в руках противника. Когда  кавалер  рыцарского  креста
возвращается домой с  известием  о  "позорном"  переходе  к  русским  своего
товарища, жена перебежчика уже сама настроена против Гитлера.  Юный  кавалер
рыцарского креста еще считает своего "преданного  Гитлеру"  брата  идеальным
героем, а тот в это время уже казнен за участие в антигитлеровском мятеже. И
т. д. и т. д.
     П. Многие, даже, пожалуй, все критики писали о том, что  наш  герой  не
развивается. А нам казалось, что именно развитие его  представлено  особенно
вдумчиво и интересно.
     Р. Нельзя забывать: традиционный  театр  приучил  их  видеть  на  сцене
абсолютные  свойства  характера,  между  тем  как  мы  изображаем   душевные
состояния и процессы при помощи "внешних действий". Младший Гердер,  который
увидел недостатки в национал-социалистической системе, для них - скептик  по
природе, а не нормальный  юноша,  который  находит  во  вполне  определенных
переживаниях, доступных показу на театре, понятный повод для  сомнений.  Они
хотят видеть борьбу с проблемами, борьбу ради борьбы. Они не  желают  видеть
человека, которого столкнули в воду или который упал сам и теперь борется  с
волнами, чтобы не утонуть, - им хочется увидеть борца-профессионала, который
ищет партнера и жаждет схватки.
     Р. У нас совсем другое представление о развитии. Мы  хотим  представить
полное конфликтов взаимодействие  социальных  сил,  противоречивые  процессы
скачкообразного характера и т. д. Мы немало попотели уже на  предварительной
стадии, когда работали за столом: надо было  так  расположить  все  события,
чтобы они могли стать переживаниями героя, превратиться  в  недоразумения  и
опыт,  отчаяние  и  упрямство.  Но  донести  до  зрителя  прекрасный  эффект
внезапности его перехода в новое состояние мы, видимо, не  смогли  -  у  нас
явно не хватило художественных средств.
     В. Мы применяли их недостаточно последовательно.  В  "Винтовках  Тересы
Каррар" мы вполне правдоподобно показали превращение героини, увидевшей труп
сына. Некоторые театры жаловались на то,  что  их  публика  не  поняла  этой
внезапной перемены. По мере того  как  ей  выдвигали  лее  новые  аргументы,
Вайгель - Каррар увеличивала силу своего  сопротивления,  и  перелом  в  ней
осуществлялся  с  потрясающей  внезапностью.  Причины  этого  перелома  были
понятны всем без исключения.
     Р. Она понимает диалектику. Мне показалось, что наш театр одержал  одну
из своих самых убедительных побед, когда во время обсуждения я  услышала  от
рабочего-металлиста: "Так у нас и будет, - только так. Те, кто ругается, еще
будут одобрять. Развитие будет не постепенное, не  по  правилу:  чем  больше
масла, тем больше одобрений. Одно  наслаивается  на  другое,  и  в  какой-то
момент они перестанут вспоминать о масле". Он был очень взволнован. Он понял
кое-что в диалектике.
     П. Коммунизм - это то самое простое, которое трудно  создать;  примерно
так же обстоит дело и с коммунистическим театром.
     Б. Подумайте, однако, как нова позиция, которую мы заняли и которую  мы
хотим внушить нашему зрителю. Наш друг Эйслер мастерски воплотил ее в  своей
великолепной музыке,  посвященной  отступлению  гитлеровских  войск:  в  ней
одновременно звучит  и  торжество  и  скорбь.  Торжество  по  поводу  победы
Советской Армии над Гитлером и скорбь по поводу страданий немецких солдат  и
позора их нападения на Советский Союз.
     П. Чтобы преодолеть трудности, возникающие  перед  театром  в  связи  с
глубоким переустройством общества, мы приняли  некоторые  меры,  которые  со
своей стороны представляют трудности для  восприятия.  Например,  оформление
некоторых спектаклей.
     Б.  Право  же,  это  самая  незначительная  трудность.  Публика  быстро
привыкает к тому, что декорации изображают лишь самые существенные  элементы
какойлибо  местности  или  помещения.  Воображение  публики  дополняет  наши
намеки, которые, впрочем, вполне реалистичны, -  ведь  это  не  символы,  не
субъективные  вымыслы  художников.  Открытую  линию  горизонта  в  спектакле
"Мамаша Кураж" публика воспринимает как небо, не забывая,  что  присутствует
она в театре.
     П. Но, может быть, ей хочется забыть, что она в театре?
     Р. На это нельзя пойти. Это  все  равно  как  если  бы  людям  хотелось
забыть, что они все еще "в жизни".
     П. Об этом  же  напоминают  песни  и  надписи,  прерывающие  спектакль.
Понятно,  что  после  полустолетия  более   или   менее   натуралистических,
иллюзионистских спектаклей они тоже не могут снискать всеобщей симпатии.
     Б. Но нельзя говорить и о всеобщей антипатии.
     В. Главное возражение выдвигают люди, читавшие ваш "Малый органон"  для
театра": теперь они считают, что  в  нашем  театре  актеры  не  имеют  права
вживаться в свои роли и должн