таточно  привлекательным.  Если  мы  хотим,
чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы  героя,
мы должны представить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесет
свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то,  как  он
велик, и то, как дорого он обходится народу.
     П. Вы знаете о сомнениях Буша. Он говорит, что он и не  богатырь  и  не
аристократ.
     Б. Насчет аристократизма он, мне кажется, ошибается. А чтобы повергнуть
неприятеля в ужас, ему физической силы не надо. Не следует забывать об одном
"внешнем" условии: половину римского плебса у нас  представляют  всего  пять
или семь актеров, а всю римскую армию - человек девять  (и  не  потому,  что
актеров не хватает), - как же мы могли бы выставить Кориолана  весом  в  два
центнера?
     В. Обычно вы сторонник того, чтобы персонаж развивался  шаг  за  шагом.
Почему для Кориолана вы изменили вашему принципу?
     Б. Может  быть,  потому,  что  у  него  нет  настоящего  развития.  Его
превращение  из  самого  типичного  римлянина  в  величайшего   врага   Рима
совершается именно потому, что он остается неизменным.
     П. "Кориолан" называли трагедией гордости.
     Р. Когда мы первый  раз  прочитали  пьесу,  мы  увидели,  что  как  для
Кориолана, так и для Рима трагизм в том, что Кориолан убежден в  собственной
незаменимости.
     П. Не потому ли мы  так  думаем,  что  только  такое  толкование  пьесы
придает ей актуальность, - подобную проблему мы видим и у себя, а конфликты,
порожденные ею, воспринимаем как трагические?
     Б. Это верно.
     В. Многое будет зависеть от того, представим ли мы самого  Кориолана  и
то, что случается с ним и вокруг него, так, чтобы видно было,  что  Кориолан
проникнут этим убеждением. Его полезность должна быть выше всех сомнений,
     Б. Вот  одна  деталь  из  многих:  там,  где  речь  пойдет  о  гордости
Кориолана, мы будем искать, как и когда он проявляет смирение - это будет по
Станиславскому, который от актера, игравшего  скупца,  требовал,  чтобы  тот
показал ему, как и когда скупец способен на великодушие.
     В. Вы имеете в виду ту сцену, когда Кориолан принимает командование?
     Б. Пожалуй. Для начала ограничимся этим.

     П. Чему же зрителя научит сцена, поставленная таким образом?
     Б. Тому, что позиции угнетенного  класса  могут  быть  усилены  угрозой
войны и ослаблены войной, если она уже вспыхнула.
     Р.  Тому,  что  безвыходность  может  объединить,  а  появление  выхода
разъединить угнетенный класс, - таким выходом может оказаться война.
     П. Что различия в доходах могут разъединить угнетенный класс.
     Р. Что в глазах воинов и даже калек, изувеченных войной, минувшая война
окружена сиянием легенды, и что их можно увлечь героикой новых войн.
     В.  Что  самые  красноречивые  речи   не   могут   устранить   реальные
противоречия, а способны только на время их завуалировать.
     Р. Что "гордые" господа не слишком горды, когда нужно склониться  перед
себе подобными.
     П. Что и класс угнетателей не отличается полным единством.
     Б. И так далее.
     Р. Вы полагаете, что все это, равно как остальное,  можно  вычитать  из
пьесы?
     Б. Вычитать из нее - и вчитать в нее.
     П. Мы собираемся играть эту пьесу именно ради таких истин?
     Б.  Не  только.  Мы  хотим  получить  удовольствие  сами  и   доставить
удовольствие другим, разыграв эпизод из  просветленной  истории.  И  пережив
диалектику.
     П. А это не слишком тонкая штука, доступная лишь немногим знатокам?
     Б. Нет. Даже в ярмарочных панорамах и народных балладах  простые  люди,
которые далеко не просты, любят истории о возвышении и падении сильных  мира
сего, о вечной смене, о хитрости угнетенных, о возможностях человека. И  они
ищут правды, того, что "за этим кроется".

1953

2. ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОРОПЛИВОСТЬ

     В пьесе Островского  "Воспитанница"  есть  эпизод  чаепития,  во  время
которого "благодетельница" помещица как бы  мимоходом  решает  судьбу  своей
воспитанницы. Было бы естественно показать и само чаепитие мимоходом, но  мы
решили дать немую церемонию, благодаря которой  чаепитие  приобрело  большую
торжественность.  Челядь  должна  была  бесконечно  медленно  и  старательно
приготавливать чай, возиться с самоваром, стелить скатерть и  т.  д.  Старый
дворецкий следил за тем, как девки накрывают на стол. Некоторое время спустя
он  -  по  указанию  режиссера  -  должен  был  сделать  широкое,   лишенное
торопливости, движение рукой, подгоняющее девок. Этот жест выражал  контроль
и власть. Торопливость относительна. Трудно было выполнить относящееся к той
же проблеме "медленное вбегание" запоздавшего лакея с печеньем.

1955

3. ОБХОДНЫЙ ПУТЬ
                         ("Кавказский меловой круг")

     П. В. X. хотят сократить сцену "Бегство в северные  горы".  Утверждают,
что пьеса слишком длинна и что весь акт представляет  собой  обходный  путь.
Зритель видит, что служанка хочет отделаться  от  ребенка  после  того,  как
вынесла его из района  непосредственной  опасности,  но  потом  она  все  же
оставляет его себе; говорят, что важно только ее окончательное решение.
     Б. Обходные пути в новых пьесах следует внимательно изучить, прежде чем
пойти кратчайшим путем. Этот короткий путь может показаться  более  длинным.
Некоторые театры сокращали в  "Трехгрошовой  опере"  один  из  двух  арестов
бандита Макхита, - оба эти ареста были вызваны тем, что он оба  раза  вместо
того, чтобы спасаться бегством, отправлялся в публичный дом. Падение Макхита
оказывалось следствием того, что он вообще ходил в публичный дом, а не того,
что он ходил в  публичный  дом  слишком  часто,  то  есть,  что  он  проявил
беспечность. Словом, желая сделать пьесу короткой, ее сделали скучной.
     П. Утверждают, что право служанки  на  ребенка  будет  ослаблено,  если
преуменьшить ее привязанность к нему.
     Б. Во-первых, в суде речь идет вовсе не о праве служанки на ребенка,  а
о праве ребенка на лучшую мать, а во-вторых,  то,  что  служанка  годится  в
матери, что она вполне надежный и  достаточно  серьезный  человек,  как  раз
доказывается ее разумной нерешительностью, когда она берет себе ребенка.
     Р. Мне тоже нравится эта нерешительность. Сердечность  ограничена,  она
подчиняется мере. У каждого человека столько-то сердечности, не больше и  не
меньше, да к тому же это еще зависит  от  сложившейся  ситуации.  Она  может
иссякнуть, может возродиться и т. д. и т. д.
     В. Это реалистический подход.
     Б. Мне он кажется  механистическим.  Лишенным  сердечности.  Почему  не
принять следующее рассуждение: дурные времена  делают  человечность  опасной
для человека. У служанки Груше интересы ребенка и  ее  собственные  интересы
вступают в конфликт.  Она  должна  осознать  и  те  и  другие  и  попытаться
одновременно удовлетворить их. Это рассуждение, как  мне  кажется,  ведет  к
более содержательной и более динамичной трактовке образа Груше. Оно верно.

1955

4. ДРУГОЙ СЛУЧАЙ ПРИМЕНЕНИЯ ДИАЛЕКТИКИ

     В "Берлинском ансамбле"  репетицию  маленькой  драмы  "Винтовки  Тересы
Каррар", написанной Б. по одноактной пьесе Синга, вел молодой режиссер; роль
Каррар исполняла Елена Вайгель,  уже  несколько  лет  назад  игравшая  ее  в
эмиграции под руководством Б. Нам пришлось сказать  Б.,  что  заключительный
эпизод, когда рыбачка вручает брату и младшему сыну  спрятанные  винтовки  и
вместе с ними уходит на фронт, не звучит достоверно. Вайгель тоже  не  могла
объяснить, в чем ошибка. Когда Б. пришел на репетицию, она мастерски  играла
возраставшую депрессию, вызванную в ней  односельчанами,  которые  приходили
один за другим и приводили все новые доводы, она мастерски сыграла  душевную
катастрофу, постигшую мать, когда в дом ее вносили труп сына, мирно ушедшего
на рыбную ловлю. И все же Б. тоже пришел к выводу, что перелом,  происшедший
в ней, не вполне достоверен. Мы стояли вокруг Б.  и  обменивались  мнениями.
"Если бы эта перемена произошла  только  под  влиянием  агитации  соседей  и
брата, ее можно было бы понять; смерть сына - это слишком", - сказал кто-то.
"Вы переоцениваете агитацию", - сказал, покачав головой, Б.  "Пусть  бы  это
была только смерть сына", - сказал кто-то другой. "Она бы просто сломилась",
- сказал  Б.  "Непонятно,  -  сказала,  наконец,  сама  Вайгель.  -  На  нее
обрушивается один удар за другим,  а  в  действие  этих  ударов  не  верят".
"Повтори-ка еще раз", - попросил Б. Вайгель  повторила.  "Постепенность  все
смягчает", - сказал П. Ошибка была обнаружена. В исполнении  Вайгель  Каррар
поддавалась каждому из ударов, и  после  самого  сильного  наступал  кризис.
Вместо этого она должна 'была показать,  как  Тереса  Каррар  после  каждого
удара  все  более  ожесточается  и  как,  испытав  последний,  она  внезапно
оказывается сломленной. "Да, я так и  играла  в  Копенгагене,  -  сказала  с
удивлением Вайгель, - и это было правильно". "Вот что замечательно, - сказал
Б., когда репетиция подтвердила наше предположение, - необходимо каждый  раз
сызнова заставлять себя учитывать законы диалектики".

5. ПИСЬМО К ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ МЛАДШЕГО ГЕРДЕРА В "ЗИМНЕЙ БИТВЕ"

     Судя по рецензиям вечерних газет и по Вашим  собственным  словам,  роль
младшего Гердера все еще представляет для  Вас  значительные  трудности.  Вы
сетуете на то, что на некоторых спектаклях сбиваетесь с правильного  тона  и
что это относится к одной определенной сцене, после которой  все  дальнейшее
уже развивается в ложном направлении.
     От выражения "сбиться с правильного тона" мы  Вас,  собственно  говоря,
уже  предостерегали,  потому  что  оно  связано   с   определенной   манерой
исполнения, которая, с нашей  точки  зрения,  неправильна.  Под  "правильным
тоном"  Вы  понимаете  нечто  иное,  чем   "естественную   интонацию".   Под
"попаданием в правильный тон" Вы, очевидно, понимаете нечто  подобное  тому,
что бывает в ярмарочном тире: стоит  только  попасть  в  центр  мишени,  как
приводится в движение механизм, исполняющий музыкальную пьесу.  Сравнение  с
ярмарочным тиром не содержит ничего уничижительного; оно  имеет  в  виду  не
что-либо недостойное, но лишь ошибку.
     Случилось то, что, с одной стороны, Вы недостаточно зафиксировали  свою
роль, так что Вы можете "сбиться с тона", а с другой, что  Вы  зафиксировали
ее слишком прочно, так что от одного единственного тона зависят  все  другие
тоны.  Выражение  "зафиксировать"  тоже,  впрочем,  сомнительно.  Обычно  мы
употребляем его в другом  смысле,  имея  в  виду,  что  фиксация  закрепляет
рисунок, предохраняя его от стирания.
     По сути дела, Вам следовало закрепить не тоны, но позицию изображаемого
Вами персонажа, независимую от тонов, хотя до известной степени и  связанную
с ними. А самое главное - это Ваша позиция относительно  данного  персонажа,
которая определяет и позицию самого персонажа.
     Как же обстоит дело с этим?
     Ваши трудности начинаются со сцены больших монологов. У Ноля,  друга  и
военного товарища  Гердера,  сомнения  в  этой  зимней  кампании  вырываются
наконец наружу и толкают его на действие, на дезертирство. В своих монологах
Ноль обретает спокойствие решимости. Гердер, страстно отвергая сомнения, под
власть которых, как он видит, "подпал" его товарищ, тем самым обрекает  себя
на состояние лихорадочной тревоги, и  вот  тут-то  и  начинается  трудность.
Насильственное утверждение естественной для него - нацистской - точки зрения
колеблет ее (или демонстрирует ее поколебленность), так что возникает  нечто
патологическое. Вам отлично удается представить эту патологию:  воспитанному
в духе нацистского доктринерства  юнцу  приходится,  выступив  на  борьбу  с
сомнениями Ноля, слишком энергичными насильственными средствами  опровергать
сомнения.  Это   патологично   лишь   с   нацистской   точки   зрения,   что
свидетельствует о глубокой патологичности нацизма; младший Гердер  хочет  ее
преодолеть, чтобы выработать в себе новую  здоровую  психологию.  Сцена  эта
удается Вам меньше на тех  спектаклях,  когда  Вы  с  самого  начала  берете
"слишком  высокий  тон",  то  есть  когда  уже  в  начале  сцены  допускаете
истерический "тон" и резкие искажения черт лица.
     С этого момента противоречие "патология - здоровье" играет  в  процессе
развития характера решающую  роль.  В  следующей  сцене  Ноль,  перебежав  к
русским, оставляет Гердера одного в обществе офицеров-нацистов и  тем  самым
углубляет его отчужденность от них. Поездка  Гердера  домой  показывает  его
отчужденность от своей страны. Насколько я могу судить, на него обрушиваются
четыре сокрушительных удара: презрение жены дезертировавшего  Ноля,  которую
он  прежде  трепетно  почитал;  немецкая  народная  песня,  полная  глубокой
проникновенности; чудовищное открытие его матери - оказывается, что брат его
убит немецкой пулей по приказу немецкого командования;  наконец,  цитата  из
книги  Эрнста  Морица   Арндта   о   гражданских   правах   и   обязанностях
солдата-гражданина. То, что следует после этого, - угрозу отца передать  его
гестапо, - он уже не воспринимает с достаточной интенсивностью.
     То по-детски беспомощное рыдание, с которым убегает Ваш  Гердер,  -  он
предоставляет  матери  воздать  отцу  по  заслугам  -  показалось  некоторым
критикам выражением патологии. Вероятно, они и  страх  смерти,  испытываемый
принцем Гомбургским,  считают  страхом  патологическим,  и,  что  хуже,  они
(почти)  безнадежные  обыватели,  которые  охотно   совлекают   с   человека
свойственные ему классовые признаки, чтобы получить человека  как  такового,
человека самого по себе, человека в чистом виде. В эту минуту младший Гердер
никак не герой, и не следовало бы нам ни при каких обстоятельствах  говорить
о героях "в минуты их слабости, в негероические  минуты";  гораздо  здоровее
говорить о людях в их героические минуты. Он не чистит авгиевы конюшни,  как
Гамлет, да и другого ничего не предпринимает. Из своего отпуска он  смиренно
возвращается  на  фронт.  Здесь  Вы  правы:  Вы  играете  эту  сцену   и   с
проникновением в психологию Вашего персонажа, и с чувством превосходства над
ним, и тем самым выбрасываете на свалку Пантеона  Искусства,  где  действуют
пресловутые мастера, один из их излюбленных героических штампов.
     Затем снова начинаются трудности. Впереди у Вас еще две короткие сцены.
(Гердер отказывается принять участие в казни партизана, его приговаривают  к
смерти, и он отказывается  покончить  с  собой.)  Вы  должны  показать,  как
духовное выздоровление ведет к смерти.
     Блестящие почести, - например, рыцарский крест, -  не  смогли  оторвать
Гердера от народа, который должен за них расплачиваться; этот блеск  ослепил
его ненадолго, - Гердер перестает действовать в пользу  Гитлера.  Но  начать
действовать против Гитлера он уже не может. Он не вычистил  авгиеву  конюшню
собственной семьи, - не берется он и за чистку государственной  конюшни.  Он
уходит.
     (Можно возразить, что обстоятельства не позволили ему стать героем.  Но
и это не поможет. Так или иначе, героем он не  становится.  Весь  буржуазный
класс, к которому он принадлежит и от которого он себя не отделяет до самого
конца, находится в таком же  положении:  обстоятельства  всегда  чего-то  не
позволяют.)
     В сцене с  партизанами  Вы  находите  (это,  впрочем,  ничего  не  дает
искателям героев!) великолепный  по  выразительности  прием:  противоречивый
ужас Гердера, когда он  отказывается  приказать  своим  солдатам  закапывать
партизан;  ужас  перед  варварством  и  в  то  же  время  перед  собственным
неподчинением. Зато в сцене  смерти,  когда  Вы  показываете  человека,  уже
покинутого всеми духами зла, Вам редко удается соединение черт героических и
жалких. В "Военном букваре" (я Вам  его  никогда  не  показывал)  Вы  можете
увидеть, приблизились ли Вы к  изображению  того  совершенно  растерявшегося
немецкого военного холопа, которого русские встретили на подступах к Москве.
Но призыв, обращенный Гердером к другой  Германии,  -  это  дело  удачи.  Он
должен  был  бы  восприниматься  как  Роландов  рог,  призывающий   "другую"
Германию. Когда Вы запрещаете себе здесь всякую напряженность,  Вами  движет
не вообще страх перед пафосом, но страх перед ложным пафосом, - тем пафосом,
который  носит  наивно   националистический   характер,   перед   собственно
историческим Роландовым пафосом, который ныне лишен  всякого  содержания  и,
превратившись в карикатуру, бродит как призрак по нашим  сценам.  Вы  должны
были бы питать к Гердеру и уважение и в то же время жалость,  противостоящую
этому уважению. Это значит: ключ к решению - в  Вашей  позиции  относительно
представляемого  Вами  персонажа.  Помочь   Вам   могут   только   понимание
исторического момента и умение воплощать противоречащие друг другу позиции.
     Это понимание и это умение - достижимы. Их предпосылка  в  том,  что  в
нашу эпоху - эпоху великих войн  между  классами  и  народами  -  необходимо
твердое знание своей точки зрения.

1954

6. ДВЕ РАЗЛИЧНЫЕ ТРАКТОВКИ "МАМАШИ КУРАЖ"

     При обычном методе игры, основанном на вживании зрителя  во  внутренний
мир героини,  публика  (по  многим  свидетельствам)  испытывает  наслаждение
особого свойства: она радуется торжеству неразрушимой,  жизненно  устойчивой
личности, испытавшей все превратности войны. Активное участие мамаши Кураж в
войне не принимается всерьез: война - это для нее источник существования, и,
по всей видимости, единственный источник. Если отвлечься  от  этого  момента
соучастия, то есть вопреки этому соучастию, воздействие пьесы "Кураж" похоже
на воздействие "Швейка", где (в иной, комической сфере)  зритель  вместе  со
Швейком одерживает верх над всеми намерениями принести героя в жертву во имя
великих воюющих держав. Аналогичное воздействие пьесы о Кураж имеет, однако,
гораздо  меньшую  социальную  ценность,  -  именно  потому,  что   соучастие
торговки, в какой бы косвенной форме оно ни было  представлено,  оказывается
неучтенным. В реальности это воздействие носит даже отрицательный  характер.
Кураж предстает главным образом как мать, и, подобно Ниобе, она не  в  силах
защитить своих детей от рока, то есть войны. Ее профессия торговки и то, как
она  своей  торговлей  занимается,  в  лучшем  случае   придает   ей   нечто
"реалистически неидеальное", но ни  в  какой  степени  не  лишает  войну  ее
рокового характера. Конечно, война и здесь чисто отрицательная величина,  но
в  конце  концов  Кураж  выживает,  хотя   и   терпит   немалый   ущерб.   В
противоположность этому Вайгель,  применяя  технику,  которая  не  допускала
полного вживания зрителя в  образ,  трактовала  профессию  торговки  не  как
естественную, но как историческую, то  есть  относящуюся  к  исторической  и
преходящей эпохе, а войну - как лучшую пору для торговли. Торговля  и  здесь
представала само собой разумеющимся  источником  пропитания,  но  источником
отравленным, и Кураж пила из него собственную смерть. Торговка мать  -  этот
образ стал очеловеченным противоречием, и это-то противоречие  искалечило  и
обезобразило Кураж до неузнаваемости. В сцене на поле боя, которую в обычных
постановках по большей части  сокращают,  она  была  настоящей  гиеной;  она
только потому отдала сорочки на бинты, что видела ненависть дочери и  вообще
боялась насилия, она, изрыгая проклятия, бросалась на солдата с  шубой,  как
тигрица.  Видя,  что  ее  дочь  искалечена,  она  с  такой  же  искренностью
проклинала войну, с какой превозносила ее в  следующей  сцене.  Так  Вайгель
воплощала противоречия во всей их нелепости и  непримиримости.  Бунт  дочери
против нее (при спасении города Галле) ошарашил ее, так ничему и не  научив.
Трагизм Кураж и ее жизни, глубоко ощущаемый зрителем,  состоял  в  том,  что
здесь возникало страшное противоречие, уничтожавшее человека,  противоречие,
которое могло быть ра