его  -  с
отчетливыми реминисценциями из елизаветинского театра, то есть с занавесками
и помостами. Можно, например, играть перед  спущенными  сверху  занавесками,
забрызганными краской цвета бычьей  крови.  Можно  использовать  и  задники,
расписанные перспективными панорамами, допустимы также  звуковые  эффекты  -
орган, трубы, барабан. Необходимо пластическое представление в стремительном
темпе с легко обозримыми мизансценами во вкусе ярмарочных представлений.
     Следует  использовать   маски,   интонации,   жесты,   напоминающие   о
прототипах,  но  чистой  пародии  следует  избегать,  и  комическое   начало
непременно должно звучать до известной степени жутко.


КОММЕНТАРИИ

     Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande  I-XII,
Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
     Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию:  Bertolt  Brecht.
Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.

КАРЬЕРА АРТУРО УИ, КОТОРОЙ МОГЛО НЕ БЫТЬ
                 (Der aufhaltsarae Aufstieg des Arturo Ui)

     На русском языке пьеса впервые печатается в настоящем издании.
     Замысел пьесы возник у Брехта в 1935 г., во время  посещения  США.  Она
написана в Финляндии, в марте-апреле 1941 г.
     В дни наивысшего подъема и военных успехов германского фашизма Б. Брехт
задался целью создать памфлет  на  Гитлера  и  его  приспешников,  пользуясь
средствами "высокого стиля",  прибегая  к  пародированию  Шекспира  ("Ричард
III",  "Ричард  II",  "Макбет")  и  Гете   ("Фауст").   Рядом   с   великими
шекспировскими злодеями была особенно  очевидной  ничтожность  Артуро  Уи  -
истерика, труса, мелкого авантюриста и шантажиста, под  гангстерской  маской
которого вполне явно просвечивают черты Гитлера. У  большинства  действующих
лиц пьесы - реальные  прототипы.  Догсборо-Гинденбург,  генерал-фельдмаршал,
президент Германской республики с 1925 по 1934 г., в  1933  г.  он  назначил
Гитлера на  пост  рейсхканцлера  (имя  "Догсборо"  образовано  переводом  на
английский язык составных частей имени "Hindenburg", что  по-немецки  звучит
почти как Собачий город, Собакоград). Эрнесто Рома - Эрнст Рем,  соратник  и
друг Гитлера, с 1931 по 1934 г. начальник штаба СА (штурмовых  отрядов),  по
приказу Гитлера во время резни 30 июня 1934  г.  убит.  Джузеппе  Дживола  -
Геббельс, с 1933 г. гитлеровский министр пропаганды и  информации.  Эмануэле
Гири - Герман Геринг,  гитлеровский  рейхсмаршал,  премьер-министр  Пруссии,
командующий военно-воздушными силами Германии, ближайший сотрудник  Гитлера,
приговоренный нюрнбергским трибуналом  к  повешению  за  свои  преступления.
Рыббе - Ван дер Люббе, деклассированный  безработный,  голландец  -  нацисты
ложно обвинили его  в  поджоге  рейхстага,  во  время  процесса  в  Лейпциге
оглушали наркотиками, а  затем  в  1934  году  казнили.  Игнатий  Дольфит  -
Игнациус Дольфус, в 1932-1934 гг. канцлер и министр иностранных дел Австрии;
во время фашистского путча в Вене в июле 1934 г. убит национал-социалистами.
Кларк - фон Папен, юнкер и промышленник, дипломат, предшественник Гитлера на
посту рейхсканцлера, помог его возвышению;  в  1933-1934  гг.  вице-канцлер,
позднее гитлеровский чрезвычайный посол в ряде  стран.  Тед  Рэгг  -  Грегор
Штрассер, основатель берлинской СА, глава антигитлеровской  оппозиции  среди
штурмовиков. Уничтожен по приказу Гитлера одновременно с Ремом.
     Пьеса была впервые поставлена почти через  восемнадцать  лет  после  ее
создания в Штутгартском театре, премьера 19 ноября 1958 г. Режиссер - ученик
Брехта Петер Палич, художник - Герд Рихтер, композитор - Ганс Дитер  Хозала.
Роли исполняли: Артуро Уи - берлинский актер Вольфганг  Килинг,  Догсборо  -
Ганс Манке, Ромы - Гергард Юст, Гири -  Герберт  Штейнмец,  Дживолы  -  Ганс
Гельмут Диков, зазывалы и одновременно Бетти Дольфит - Урсула  фон  Рейбниц.
Спектакль имел шумный успех, хотя и не отличался той политической остротой и
определенностью,   которую   приобрела   последовавшая   вскоре   знаменитая
постановка "Берлинского ансамбля", премьера 23 марта  1959  г.  Режиссеры  -
Петер Палич и Манфред Векверт, композитор - Ганс Дитер Хозалла, художники  -
Карл фон Аппен и Гоффман. Роли исполняли: Кларка - Дитер Кнауп,  Догсборо  -
Мартин Флерхингер, Артуро Уи - Эккехард Шалль, Ромы - Гюнтер Науман, Дживолы
- Хильмар Тате, Гири - Вольф Кайзер, Докдейзи - дочь  Брехта  Барбара  Берг,
актера - Зигфрид Вейс, Дольфита - Вилли Шольц.
     В то время как в Штутгарте шли первые  спектакли,  труппа  "Берлинского
ансамбля"  еще  репетировала  пьесу.  Реакционные  критики   воспользовались
случайным  приоритетом  западногерманского   театра,   чтобы   демагогически
провозгласить  превосходство  своей  демократии   и   злорадно   заявить   о
невозможности поставить "Карьеру Артуро Уи" в ГДР: "Там, в  зоне,  где  тоже
живут немцы и где Брехт пользовался славой и почетом как друг режима и  даже
имел в своем распоряжении собственный театр, там эта пьеса  до  сих  пор  не
может быть сыграна, - и это, видимо, связано с тем,  что  слишком  подробное
описание политических методов гангстера Уи... может вызвать  неприятные  для
тамошних господ сравнения у их подданных" (статья  Шнейдера  в  штутгартской
газете  "Allgemeine  Zeitung  fur  Wurtemberg",  1958,  2  ноября).   Лучшим
опровержением подобных выпадов явился,  разумеется,  спектакль  "Берлинского
ансамбля".  Впрочем,  и  относительно  штутгартского  представления  следует
сказать, что оно сыграло большую политическую роль в общественной жизни ФРГ.
Пьеса была несколько  перестроена.  Так,  раненая  женщина,  появляющаяся  у
Брехта в самом конце пьесы (сцена XVII),  в  Штутгарте  молила  о  помощи  и
проклинала убийц уже в середине спектакля; одной из  начальных  сцен,  когда
члены треста "Цветная капуста" решаются прибегнуть к услугам  гангстера  Уи,
это их решение мотивировалось тем,  что  с  улицы  доносилась  революционная
песня, которую пели рабочие,  вышедшие  на  демонстрацию;  два  персонажа  -
О'Кейси и защитник - были сведены  в  одно  действующее  лицо,  напоминавшее
Димитрова. Однако режиссер не мог использовать всех брехтовских  титров  при
проецировании их на экран: по соображениям политической цензуры нельзя  было
назвать имен Шлейхера, Гинденбурга, Дольфуса, актера Базиля.
     Спектакль "Берлинского ансамбля" пользовался большим успехом  -  только
до конца 1960 г., то есть за год, он прошел девяносто четыре раза  -  в  том
числе во время гастрольных поездок в  Лейпциг,  в  западногерманские  города
Люнен, Марль и Франкфурт-на-Майне. Впечатление,  произведенное  на  зрителей
ФРГ во время этих гастролей, было огромным. Состоялись публичные  обсуждения
спектакля, по поводу которых один западногерманский  журналист  писал:  "Кто
дискутировал  с  некоторыми  из  этих  одержимых  коммунизмом   политических
функционеров, должен будет  честно  признать,  насколько  мы  уступаем  этим
диалектикам, насколько мы не доросли до политической  дискуссии  с  ними.  И
этот постыдный вывод тоже ценен и  необходим"  ("Ruhrnachrichten",  1960,  8
сентября).
     В Париже спектакль исполнялся на сцене  Театра  Наций  и  был  удостоен
первой премии этого театра. Рецензент газеты "Юманите" Ги Леклерк назвал эти
гастроли в Париже "страстным политическим  уроком"  ("L'Humanite",  1960,  9
июня). Кроме того, спектакль "Карьера Артуро  Уи"  был  отмечен  как  лучший
Объединением театральных и музыкальных критиков.
     Постановщики исходили из указаний автора  о  необходимости  сочетать  в
спектакле высокий стиль елизаветинского (шекспировского) театра с ярмарочным
балаганом, снимающим торжественность представления и  создающим  необходимый
"эффект  отчуждения".  Авторы  спектакля  писали:  "Помосты,   постановочный
элемент елизаветинского исторического  театра,  были  окружены  потрепанными
сукнами балагана: таким образом мнимо возвышенное зрелище приобретало  черты
ярмарочного аттракциона и утрачивало всякий  ореол.  Зритель  призывается  к
критической, то есть исторически ему подобающей точке зрения  и  оценке".  В
соответствии с драматургическим построением пьесы,  с  переходом  от  мелких
интриг в тресте "Цветная капуста" к событиям большого масштаба, к пародии на
большие исторические сцены, меняется и сцена. "Узкий балаган,  -  продолжают
авторы  спектакля,   -   превращается   в   гигантский   цирковой   шатер...
Стремительность, с которой развивается действие и которая еще  возрастет  во
второй части спектакля, отражает  головокружительную  быстроту  карьеры".  В
соответствии с замыслом  драматурга  актеры  подчеркивали  противоположность
между величавым шекспировским стихом и  гангстерским  жаргоном,  послужившим
для Брехта языковой основой пьесы.
     Композитор  спектакля  Хозалла  использовал  музыку,  которой   нацисты
сопровождали по радио чрезвычайные сообщения - мотивы из "Прелюдий"  Шопена,
а в сцене суда в соответствии с указанием автора  -  траурный  марш  Шопена,
ритмически значительно преобразовав его. В сценическом варианте  театр  ввел
три сонга - шуточную песню Теда Рэгга об  ожидании,  сентиментальный  романс
Гринвула  и  песню  Дживолы  "О  притворстве".   Музыкальное   сопровождение
спектакля давалось в звукозаписи.
     Обобщая  стилистический  замысел  спектакля,  его   авторы   писали   в
программе:  "От  позднебуржуазного  обычая   романтизировать   гангстера   и
показывать  его  существом  исключительным  необходимо  отказаться  как   от
искажения  реальности.   Следовало   показать   гангстера   как   гражданина
капиталистического мира, - он берется за  всякое  дело,  которое  сулит  ему
доход.  Конкурентная  борьба  вырабатывает   в   нем   навыки   специалиста,
предприимчивость коммерсанта, целеустремленность предпринимателя".
     Пресса ГДР отметила некоторые слабости спектакля, отчасти  связанные  с
недоработанностью  пьесы.  Главные  из  них:  карьера  Артуро   Уи   кажется
неудержимой, - каждого, кто пытается  протестовать,  немедленно  уничтожают;
нет никакой дифференциации  народа  -  весь  он  представлен  кучкой  мелких
торговцев овощами. Однако и критики,  выдвигавшие  подобные  возражения  (не
всегда  оправданные  стилистикой  пьесы  и   спектакля!),   высоко   оценили
достижения "Берлинского ансамбля", спектакль которого  дает  и  эстетическую
радость и радость познания истины (Heinz Hоfmann, Freiheiten und Grenzen der
Parabel. - "Theater der Zeit", 1959, N 5, S. 50-52).
     Вскоре после гастролей "Берлинского ансамбля" в Париже (июль  1960  г.)
французский Национальный Народный театр (ТНП),  руководимый  Жаном  Виларом,
поставил "Карьеру Артуро Уи". Премьера (перевод  Армана  Жакоба)  состоялась
пять месяцев спустя, 8 ноября 1960 г. Режиссеры - Жан Вилар и Жорж  Вильсон,
художник - Андре Аккар. В ролях: Уи - Жан Вилар, Ромы - Жорж  Жерэ,  Гири  -
Шарль Деннэ, Догсборо (названного в спектакле Гиндсборо)  -  Филипп  Деэден,
Дживолы (названного здесь Гоббола) - Жорж Рикье, Дольфита (названного  здесь
Дольфут) - Ги Сен-Жан, Бетти  Дольфит  -  Кристиана  Миназолли,  зазывалы  -
Доминик Патюрель, Докдейзи (названной здесь  Нини  -  Цветок  набережных)  -
Арлетта Сандерс. Пресса разных партий оценила спектакль как одно  из  высших
достижений современного  театрального  искусства,  способствовавших  мировой
славе драматургии Брехта. Вот несколько откликов: "Эта шекспировская эпопея,
полная крови, грохота, ярости  и  гротеска,  пробуждает  в  нас  еще  жгучие
воспоминания. Она к тому же заставляет нас испытывать  угрызения  совести  и
более пристально всмотреться в наше время" ("Le Parisien", 1960, 17 ноября).
"Великолепный спектакль ТНП, поставленный Жоржем Вильсоном и Жаном  Виларом,
убедил меня в  том,  что  "Карьера  Артуро  Уи"...  хроника,  которую  можно
сравнить с хрониками Шекспира. В ней царит такая же динамика... Может  быть,
это первая театральная фреска, которую вдохновили события новейшей  истории.
Постановка - образец хронометрической точности  и  математического  расчета.
Расчисленность   времени   и   пространства,   отчетливость   самых    малых
передвижений, вкус, проявленный художником Андре Аккаром, красота  музыки  и
абсолютная верность ее исполнения - все это не повредило игре актеров  и  не
понизило эмоционального  накала  спектакля"  ("Figaro",  1960,  17  ноября).
Многие  рецензенты  писали  о  Жане  Виларе,  исполнителе  роли  Артуро  Уи,
подчеркивая глубину его проникновения в сатирическую ^ сущность персонажа  -
комического и  страшного,  гротескного  и  зловещего.  После  первой  жалкой
истерики он "внезапно начинает понимать, что номер удался. Тогда  голос  его
набухает, наглеет. Взгляд становится безумным. Он  топает  ногами,  мечется,
опьяненный нечаянными завоеваниями. Поворачивается трибуна: он  залезает  на
нее. Видна только мятая шляпа над габардиновым плащом. И  хотя  его  рычание
потрясает землю - чувствуется, что он никогда по-настоящему, сам по себе, не
существовал, что  кто-то  им  управляет  извне..."  ("Le  Monde",  1960,  17
ноября).
     Спектакль ТНП был удостоен первой премии Союза французских критиков  за
лучшую первую постановку иностранного произведения.
     В январе 1962 г. "Карьера  Артуро  Уи"  была  поставлена  в  варшавском
"Театр Вспулчесны". Режиссер - Эрвин Аксер, художники - Ева  Старовейская  и
Конрад  Свинарский,  композитор   -   Збигнев   Турский.   Роли   исполняли:
Догсборо-Казимеж Опалинский, Дживолы - Эдвард Дзевонский, Гири  -  Александр
Бардини, Артуро Уи - Тадеуш Ломницкий, Кларка -  Хенрик  Боровский,  Ромы  -
Мечеслав Чехович, Докдейзи - Барбара  Вжезинская,  актера  -  Иожеф  Конрат.
Спектакль шел с неизменным успехом длительное  время,  выдержав  за  полтора
года более ста пятидесяти представлений (по  данным  на  1  июля  1963  г.).
Советский критик, оценивая его, писал: "В  Варшаве  "Карьера"  сыграна  так,
что, кажется, лучше  сыграть  невозможно...  Брехт  написал  яркий  гротеск,
пьесу-памфлет. Польский театр заострил его до предела. Брехт  советовал  при
постановке пьесы передать  "в  гротеске  атмосферу  ужаса".  Польский  театр
сделал спектакль, от которого кровь леденеет  в  жилах,  но  мысль  работает
сурово и безотказано.  Брехт  предлагал  ставить  "Карьеру"  в  пластической
манере, в быстром темпе, с четким  расположением  отдельных  групп,  в  духе
старинной исторической живописи. Польский театр  создал  оживший  паноптикум
каннибалов - нелюдей, которым ради достижения  авантюрных  целей  ничего  не
стоит перейти  от  лживой  демагогии  и  сентиментального  целования  рук  к
истерическим угрозам, а затем и к  физическому  уничтожению  тех,  кто  стал
преградой на их пути" (А. Гершкович, Театр наших друзей, М., "Знание", 1963,
стр. 6,  9).  Другой  советский  критик  в  таких  выражениях  характеризует
главного исполнителя: "Игра Тадеуша Ломницкого в "Артуре  Уи"  стоит  целого
социологического исследования. Актер  безбоязненно  углубляется  в  то,  что
названо стихией мелкобуржуазности, доходя до ее темных  глубин,  содрогается
от того,  что  там  обнаруживает,  и  предупреждает  остальных...  Ломницкий
прослеживает  не  только  путь  мелкого   проходимца   к   положению   главы
государства, но и своего  рода  психологическую  карьеру  от  Untermensch  к
Ubermensch, от недочеловека к сверхчеловеку. Эти начала  взаимосвязаны,  тут
классический  мелкобуржуазный  комплекс.  Артуро  Уи   избавляет   себя   от
неполноценности, избавляя другого от полноценности, его угнетали - он  хочет
угнетать, в отместку за то, что он был жертвой, он жаждет быть палачом.  Вас
не удивляет у Ломницкого его скрытая,  готовая  вот-вот  прорваться  истерия
(это и есть "твердая почва") и целая клавиатура чувств от жесткости,  нужной
ему, потому что только в этом случае он чувствует в себе  силу,  до  страха,
когда у него появляется жалобное, почти детски обиженное лицо, - кажется, он
сейчас заплачет" (Ю. Юзовский. - "Литературная газета",  1962,  4  октября).
Эти  строки  дают  представление  о  режиссерской  концепции  пьесы   и   об
исполнителе заглавной роли, который и сам умно и точно  характеризовал  свою
художественную  идею:  "Я  старался,  -  говорил  он  в  одном  интервью,  -
отыскивать  наиболее  низменные  черты  образа,  показать  его  устрашающее,
деморализующее влияние. Я пошел по линии создания внутреннего портрета, а не
внешнего.  Я  пытался  создать  своего  рода  исследование,  как   рождается
подлость. Я искал отвратительное, патологическое. Демонстрировал  это,  стоя
как бы рядом, ведь в финале я становлюсь  нормальным  человеком"  ("Польша",
1963, Э 8, стр. 39).
     Успеху  спектакля  немало  способствовало  оформление  художников   Евы
Старовейской  и  Конрада  Свинарского,  создавших   страшную   металлическую
конструкцию - коробку,  внутри  которой  разыгрывалось  действие,  и  музыка
Збигнева Турского, с огромным  мастерством  использовавшего  мотивы  Вагнера
("Полет валькирий") и создавшего великолепный по ритму и экспрессии звуковой
образ фашизма.
     Варшавский  спектакль  "Театр  Вспулчесны"  был  до  некоторой  степени
повторен в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького (премьера
26 июня 1963 г., перевод Е. Эткинда). Здесь,  как  писал  постановщик  Эрвин
Аксер,  "сохранены  все  основные  элементы  первоначального   режиссерского
замысла; изменилось лишь толкование некоторых ролей и  некоторые  частности.
Эти изменения возникли по  инициативе  ленинградских  актеров  и  связаны  с
индивидуальными особенностями их дарований". "Однако, - продолжает Аксер,  -
...как и в варшавской постановке, форма  спектакля  определяется  принципами
"эпического  театра".  Так  же  как  и  при  первоначальной  трактовке,   мы
подчеркиваем, что рассказанная в пьесе "гангстерская история" соотносится  с
событиями в Германии в 1933-1938 гг.; но, сохраняя аллегорию, мы старались в
соответствии  с  желанием  автора  придать   действующим   лицам   известную
самостоятельность". Роли исполняли: Догсборо - В. Полицеймако, Дживолы -  С.
Юрский, Гири - В. Кузнецов, Артуро Уи - Е. Лебедев, Ромы - Е. Копелян,  Инны
- В. Рецептер, Догсборо-сына - Б. Рыжухин, Докдейзи - З. Шарко, актера -  В.
Стржельчик, Бетти Дольфит -  Н.  Ольхина.  Спектакль  был  го1рячо  встречен
зрителями и прессой. С. Цимбал писал: "Следуя  за  Брехтом  и  развивая  его
глубокий  сатирический  замысел,  режиссер  Эрвин  Аксер  создает  на  сцене
подчеркнуто условный мир... Художники Ева Старовейская и  Конрад  Свинарский
избежали в решении спектакля навязчивых и прямолинейных  аллегорий,  которые
надо разгадывать  как  ребус.  Важно,  что  в  созданном  ими  прямоугольном
металлическом  мире  живут  люди,  успевшие  приноровиться  к  его  холодным
очертаниям. Стоит им хоть на короткое время  воспротивиться  господствующему
здесь закону предательства и насилия, попытаться вести себя  по-человечески,
и на их лицах возникает мертвая белизна, означающая, что участь их решена...
Чем страшнее  каждое  новое  убийство,  совершенное  Артуро  Уи,  тем  более
неотвратимыми  становятся  новые  и  новые  его  преступления.   Таков   был
исторический путь Гитлера. Под звуки ритмически искалеченного  вагнеровского
"Полета валькирий", под музыку, в которой слышатся  дешевый  и  разнузданный
кураж гитлеровской военщины, сдавленные человеческие стоны и  издевательский
смех, совершает на сцене свое восхождение кривоногий шут,  возомнивший  себя
властителем мира".
     Характеризуя игру актеров, критик прежде всего  отмечает  Е.  Лебедева,
"новая работа  которого  с  полным  основанием  может  считаться  выдающимся
достижением  нашего  актерского  искусства.  С  поразительной  гибкостью   и
пластической  виртуозностью  рисует   Лебедев   характер   человека,   самые
тошнотворные и отталкивающие черты которого как раз и приносят ему  успех  в
его гангстерском,  политическом  восхождении.  Нахватавшись  поз,  жестов  и
напыщенн