та женщина уже прожила  определенную  эпоху  до  конца  и
говорит, вспоминая, зная дальнейшее, говорит самое важное из того, что нужно
было сказать об этой эпохе в данный изображаемый момент, потому что важно  в
этой эпохе лишь то,  что  оказалось  важным  впоследствии.  Такое  очуждение
личности как "именно данной  личности"  и  "именно  данной  личности  именно
сейчас" возможно лишь тогда, когда не создается иллюзии, будто актер - это и
есть персонаж, а то, что происходит на сцене,  -  это  и  есть  изображаемое
событие.

52

     Для этого пришлось отказаться и еще от одной иллюзии - будто каждый  на
месте изображаемого героя действовал бы так же. Вместо  "я  делаю  это"  уже
получилось "я сделал это", а теперь нужно из "он сделал  это"  получить  "он
сделал именно это и только это". Подгоняя поступки к характеру, а характер к
поступкам, идут на  слишком  большое  упрощение;  тут  уж  не  покажешь  тех
противоречий, которые  в  действительности  существуют  между  поступками  и
характерами  людей.  Нельзя  демонстрировать  законы  развития  общества  на
"идеальных   случаях",   так   как   именно   "неидеальность"    (то    есть
противоречивость) неотделима от развития и от того, что  развивается.  Нужно
только  -  но  это  уже  безусловно,  -   создать   как   бы   условия   для
экспериментальных исследований, то  есть  такие,  которые  в  каждом  случае
допускают  возможность  и  прямо  противоположного  эксперимента.  Ведь  все
общество  представляется  нами  так,  словно  каждое  его  действие  -   это
эксперимент.

53

     Если на репетициях "вживание" актера в образ и может быть  использовано
(но в постановке его следует избегать), - то лишь как один из многих методов
наблюдения. Этот метод, столь неумеренно применяемый в  современном  театре,
полезен на  репетициях,  поскольку  он  помогает  создавать  тонкий  рисунок
образа. Однако самым примитивным способом вживания  в  образ  является  тот,
когда актер просто спрашивает себя: а что  бы  я  делал,  если  бы  со  мной
произошло то-то и то-то? Как бы  я  выглядел,  если  бы  я  сказал  это  или
поступил так? - вместо того  чтобы  спрашивать:  как  говорил  это  человек,
которого я слышал, видел ли я, как делал это тот, которого я видел? Из таких
наблюдений можно создать новый образ, с которым могло бы произойти не только
то,  что  представляют  на  сцене,  но  и  многое  другое.  Единство  образа
достигается именно тогда, когда  его  отдельные  свойства  изображают  в  их
противоречии.

54

     Наблюдение - основной элемент сценического искусства.  Актер  наблюдает
других людей, и когда он подражает им всеми своими мышцами  и  нервами,  это
для него одновременно и процесс мышления. Но  при  одном  только  подражании
можно  показать  в  лучшем  случае  лишь  то,  что  понадобится.   А   этого
недостаточно, так как все, что подлинник высказывает о себе,  он  произносит
слишком тихо. Чтобы от простого повторения прийти к образу, актер смотрит на
людей  так,  словно  они  разыгрывают  перед  ним  свои  роли,  словно   они
рекомендуют ему обдумать их действия.

55

     Нельзя создавать образы, не имея  о  них  определенных  суждений  и  не
преследуя определенных целей. Не зная, нельзя показывать. Но как узнавать  в
каждом случае, что именно достойно знания?  Если  актер  не  хочет  быть  ни
попугаем, ни обезьяной, он должен обладать современными  знаниями,  понимать
условия  и  закономерности  общественного  бытия,  а  для  этого  он  должен
принимать непосредственное участие в  борьбе  классов.  Кое-кому  это  может
показаться унизительным, так как для них искусство - если гонорар  обеспечен
- категория  высшего  порядка.  Однако  решающие  для  человечества  события
определяются борьбой, которая ведется на земле, а не в заоблачных высях,  во
"внешнем" мире, а не в  умах  людей.  Никто  не  может  стоять  над  борьбой
классов, потому что никто не может стоять над людьми. Общество не может быть
представлено одним всеобщим рупором, пока оно расколото на классы, борющиеся
между  собой.  Поэтому  для   искусства   беспартийность   означает   только
принадлежность к господствующей партии.

56

     Поэтому выбор своей точки зрения является другой, - весьма значительной
частью искусства актера, и этот выбор  должен  быть  совершен  за  пределами
театра. Как преобразование природы, так и преобразование  общества  является
освободительным процессом, и именно радость освобождения  должен  передавать
театр эпохи науки.

57

     Пойдем дальше и рассмотрим еще, например, как с этой точки зрения актер
должен читать свою роль. Особенно важно при этом, чтобы  он  ее  не  слишком
быстро  "схватывал".  Пусть  он  даже  сразу  подберет  самые   естественные
интонации для своего текста и самую  удобную  манеру  произносить  его,  все
равно он обязательно должен рассмотреть само содержание текста как нечто  не
совсем естественное, должен подвергнуть его сомнению и  сопоставить  его  со
своими взглядами по общим вопросам, а  также  предположить,  какие  возможны
иные высказывания на ту же тему; словом, он должен действовать как  человек,
которому все это в диковинку. Это необходимо не только для того, чтобы он не
завершил создание образа слишком рано, еще до того, как он уже высказал все,
а главное, воспринял высказывания других  персонажей,  -  потому  что  тогда
пришлось бы еще дополнительно начинять образ всякой всячиной.  Прежде  всего
это нужно, чтобы внести в создание образа четкое  противопоставление  "не  -
а",  от  которого  зависит  очень  многое,  если   нужно,   чтобы   зрители,
представляющие  в  театре  общество,  могли  вынести   из   показа   событий
определенное убеждение: на эти события можно  повлиять.  К  тому  же  каждый
актер должен не ограничиваться восприятием только того, что доступно ему как
нечто "общечеловеческое", а стремиться к тому, что  ему  еще  недоступно,  к
особенному,  специфическому.  И  все  свои  первые  впечатления,  трудности,
возражения и недоумения актер должен запомнить вместе с текстом,  чтобы  при
окончательном оформлении образа они не  утратились,  не  "растворились",  а,
напротив, сохранились и оставались приметными, так как и создаваемый образ я
все прочее должно не столько убеждать зрителей, сколько поражать их.

58

     Обучение актера также должно идти совместно с обучением других актеров,
а его работа над ролью - совместно с их работой над  своими  ролями.  Потому
что наименьшая общественная единица - это не один, а два человека. Ведь и  в
жизни мы создаем себя во взаимодействии с другими.

59

     Одним из скверных обычаев нашего театра является то, что ведущий актер,
"звезда", выделяется еще  и  потому,  что  заставляет  всех  других  актеров
прислуживать себе: персонаж, изображаемый им,  оказывается  устрашающим  или
мудрым  потому,  что  исполнитель  этой  роли  вынуждает   своих   партнеров
изображать персонажей, трепещущих от страха или почтительно внемлющих герою.
Хотя бы для того, чтобы предоставить это преимущество всем участникам и  тем
самым содействовать раскрытию фабулы, актеры должны были  бы  на  репетициях
иной раз Меняться друг с другом ролями, и тогда персонажи получали  бы  друг
от друга то, что каждому из них нужно. Полезно бывает для актера  посмотреть
свою роль в исполнении дублера  или  в  другой  постановке.  При  исполнении
женской роли мужчиной (или наоборот) резче выступают черты пола, трагическая
роль, сыгранная комедийным актером, приобретает  новый  аспект.  Участвуя  в
разработке  образов  противников  своего  персонажа  или  хотя  бы   заменяя
исполнителей этих ролей, каждый актер  обеспечивает  себе  прежде  всего  ту
решающую общественную точку зрения, руководствуясь которой он  и  показывает
создаваемый им образ. Барин лишь настолько барин,  насколько  ему  позволяет
быть им его слуга.

60

     К тому времени, когда данный образ  попадает  в  среду  других  образов
пьесы, он уже претерпел бесчисленные обработки, и артист должен помнить все,
что он мог узнать о нем или предположить из текста роли. Но всего больше  он
узнает о себе из того, как с ним будут обращаться другие персонажи пьесы.

61

     Сферу, определяемую позициями, которые различные персонажи занимают  по
отношению  друг  к  другу,  мы  называем  сферой  сценически  выразительного
поведения. Осанка, речь и  мимика  определяются  тем  или  иным  общественно
значимым поведением. Персонажи могут друг друга бранить, хвалить, поучать  и
т. п. К позициям, которые занимает один  человек  по  отношению  к  другому,
относятся и такие на первый взгляд сугубо личные проявления, как,  например,
выражение физической боли или религиозности. Такая выразительность поведения
в большинстве случаев сложна и противоречива настолько, что  ее  уже  нельзя
передать одним словом, и усиливая изображение, актер должен стараться ничего
не утратить, и, наоборот, усилить  весь  комплекс  характерных  особенностей
персонажа.

62

     Актер овладевает образом, который он представляет, критически следуя за
всеми его проявлениями, а также за проявлениями противоборствующих ему  всех
иных персонажей пьесы.

63

     Чтобы  понять  суть  сценически  выразительного  поведения,   проследим
начальные  сцены  одной  из  моих  новых  пьес  -  "Жизни  Галилея".   Желая
рассмотреть, как именно происходит взаимное освещение  различных  проявлений
персонажа, допустим, что речь идет  уже  не  о  самом  первом  знакомстве  с
пьесой. Действие начинается с утреннего умывания  сорокашестилетнего  героя.
То и дело он прерывает свое занятие, чтобы  порыться  в  книгах  и  прочесть
мальчику Андреа Сарти лекцию о новой солнечной системе. Но разве ты, артист,
играющий сейчас эту сцену, не должен  помнить  о  том,  что  в  конце  пьесы
семидесятивосьмилетний Галилей будет спокойно ужинать после того,  как  этот
же самый ученик навсегда покинет его?  К  тому  времени  он  изменится  куда
ужаснее, чем это могли бы сделать только годы. Он будет жрать с  неудержимой
жадностью, не думая уже ни о чем другом; он постыднейшим  образом  откажется
от своего призвания учителя, словно от тяжкого бремени, а  ведь  некогда  он
так небрежно глотал молоко и с такой жадностью спешил обучить  мальчика.  Но
разве он пьет молоко и впрямь небрежно? Разве в том наслаждении, которое  он
испытывает и от молока и от умывания, нет определенной связи  с  его  новыми
мыслями? Не забывай, что и в  мышлении  для  него  заключено  сладострастие.
Хорошо это или дурно? Советую тебе  изображать  его  действительно  хорошим;
ведь во всей пьесе ты не  обнаружишь  ничего,  что  свидетельствовало  бы  о
вредности для общества такого рода мышления, да  к  тому  же  ты  и  сам,  я
надеюсь,  отважный  сын  эпохи  науки.  Но  помни  отчетливо:  из-за   этого
совершится еще много ужасного. Помни, что именно  из-за  таких  особенностей
своего мышления этот человек, приветствующий новую  эпоху,  в  конце  концов
будет вынужден вступить  с  ней  в  поединок,  эпоха  же  его  с  презрением
отвергнет, хотя и унаследует все его достояние. Что же касается лекции,  тут
уж решай сам, действительно ли у него так  переполнено  сердце,  что  он  не
может молчать и готов объяснять все каждому, хотя бы и ребенку,  или  именно
этот ребенок должен своей сообразительностью и любознательностью возбудить в
нем желание поделиться знаниями. А может быть, они оба не могут  удержаться:
один  -  от  вопросов,  другой  -  от  ответов.  Такое  братство  тем  более
примечательно,  что  позднее   оно   будет   жестоко   разрушено.   Впрочем,
демонстрацию движения земли тебе придется проводить в спешке - ведь  за  это
тебе не платят,  а  с  приходом  незнакомого  состоятельного  ученика  время
ученого уже приобретает цену золота. Хотя новый ученик  и  не  любознателен,
заниматься с ним нужно  -  ведь  Галилей  беден  и  поэтому  должен,  горько
вздыхая, сделать выбор - предпочесть богатого разумному. Так как ему  нечему
обучать новичка, он ухитряется сам у него поучиться -  узнает  о  телескопе,
изобретенном в Голландии. Таким образом, он все же извлекает пользу из  этой
помехи своим утренним занятиям. Приходит  ректор  университета.  Ходатайство
Галилея о повышении жалованья отклонено: университет  не  хочет  платить  за
физические теории столько же, сколько он платит за богословские,  и  требует
от Галилея, который занимается таким  в  общем-то  неприбыльным  делом,  как
исследования, чтобы он сделал что-нибудь практически полезное. Уже по  тому,
как Галилей предлагает свой трактат, ты можешь убедиться, что  он  привык  к
отказам и попрекам. Куратор замечает, что  республика  обеспечивает  свободу
исследований, хотя и мало платит за них. Галилей  возражает,  что  ему  мало
толку  от  такой  свободы,  если  нет  свободного  времени,  которое   может
обеспечить только хорошая оплата. Ты поступишь правильно, если не воспримешь
его нетерпение как этакое барство - ведь он же действительно беден, и  этого
нельзя  упускать  из  виду,  потому  что  вскоре  ты   застигнешь   его   за
размышлениями, которые требуют известной  мотивировки.  Он  -  провозвестник
новой эпохи научных истин - прикидывает, как надуть республику и вытянуть  у
нее деньги, предложив ей телескоп как  свое  изобретение.  Ты  с  удивлением
обнаружишь, что в этом новом изобретении он видит только возможность  добыть
деньги и исследует телескоп лишь  затем,  чтобы  его  присвоить.  Но  уже  в
следующей  сцене  ты  обнаружишь,  что,  продавая  это   чужое   изобретение
Венецианской синьории и даже признося при этом недостойную лживую речь, он в
действительности уже почти  забывает  о  деньгах,  так  как  обнаружил,  что
телескоп может иметь не только военное,  но  и  астрономическое  применение.
Таким образом, товар, который его  вынудили  произвести  (теперь  мы  вправе
назвать это именно так), обнаружил высокое качество, полезное для тех  самых
исследований, которые  ученому  пришлось  прервать,  чтобы  произвести  этот
товар. И  когда  он  во  время  церемонии,  явно  польщенный  незаслуженными
почестями,  намеками  говорит  другу-ученому  о  своих  чудесных   открытиях
(кстати, не упускай из виду и  того,  как  театрально  он  это  делает),  им
владеет значительно более глубокое волнение, чем  то,  которое  возбуждалось
расчетами на вознаграждение. Но  если  его  обман  оказывается  и  не  очень
значительным, все же он показывает, что этот человек способен  пойти  легким
путем и применять свой разум как для высоких, так и для низменных целей. Ему
предстоят трудные испытания, а разве  любая  уступка  совести  не  облегчает
новой уступки?

64

     Анализируя такого рода представления о жестах, артист  осваивает  образ
тем, что осваивает  _фабулу_.  Только  исходя  из  нее,  то  есть  из  всего
конкретно определенного развития событий, артист может одним скачком достичь
такого окончательно завершенного представления об образе,  в  котором  слиты
все отдельные черты этого образа. Если артист  во  всех  конкретных  случаях
действительно удивлялся противоречиям между различными проявлениями  образа,
зная,  что  и  публике  придется  этому  удивляться,  то  фабула   в   целом
предоставляет ему возможность сочетать противоречия. Потому что  вся  фабула
как определенная связь событий имеет и в корне определенный смысл,  то  есть
она удовлетворяет лишь некоторые из многих возможных интересов.

65

     _Фабула_ является в конечном счете самым  главным,  она  -  сердцевина,
стержень всякого спектакля, так как именно из того, что  происходит  _между_
людьми, получается все,  о  чем  можно  спорить,  что  можно  критиковать  и
видоизменять. И если данный своеобразный человек, которого изображает актер,
в конечном счете окажется таким, который может быть пригоден и  для  чего-то
значительно большего, чем все происходящее  на  сцене,  то  главным  образом
именно потому, что участие этого своеобразного человека сделало изображаемое
действие особенно  примечательным.  Важнейшим  моментом  в  театре  является
_фабула_, охватывающая все внешне проявляющиеся события, содержащая те факты
и мгновенные порывы, которые должны доставлять удовольствие зрителям.

66

     Каждое отдельное событие определяется своим  основным  жестом.  _Ричард
Глостер  добивается  вдовы  убитого  им  брата.  С  помощью  мелового  круга
устанавливается, кто из двух соперниц настоящая мать ребенка. Бог  спорит  с
дьяволом за душу доктора Фауста. Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать
свою жену_, и т. п.
     Группируя  персонажи  на  сцене  и  приводя  в  движение  эти   группы,
необходимо добиваться красоты главным образом изяществом в  разработке  и  в
раскрытии перед зрителем всей системы жестов.

67

     Зрители вовсе не должны быть низвергнуты в драматическую фабулу, как  в
реку, которая понесет их, швыряя то в одну, то  в  другую  сторону.  Поэтому
необходимо отдельные события драмы связывать между  собою  так,  чтобы  узлы
были очевидны; события не должны следовать одно за другим неприметно; нужно,
чтобы в промежутках между ними могло родиться суждение. (Если  же  интересна
затемненность, непроницаемость связей, то это нужно  специально  подчеркнуть
очуждением.)  Таким  образом,  отдельные  части   фабулы   нужно   тщательно
согласовать между собой, придав каждой  из  них  внутреннюю  структуру,  так
сказать, маленькой пьески  внутри  большой  пьесы.  Для  этого  лучше  всего
прибегнуть к  заголовкам,  подобным  тем,  что  даны  в  предыдущем  пункте.
Заголовки должны содержать общественно значимую суть явления и вместе с  тем
как-то определять желаемый метод и стиль исполнения, подражая, в зависимости
от  этого,  хронике,  балладе,  газете,  бытописательному  очерку.   Простое
изображение, основанное  на  "эффекте  очуждения",  применяется  чаще  всего
тогда, когда показывают нравы и обычаи. Приход гостей, обращение  с  врагом,
свидание влюбленных, политическое или деловое совещание  можно  представлять
так,  словно  просто  показываешь  местные  обычаи.   В   такой   постановке
единственное  в  своем  роде   и   неповторимое   происшествие   оказывается
своеобразно  "очужденным",  так  как  представляется  как  нечто  обыденное,
повседневное, вошедшее в обычай. Уже сама по себе такая  постановка  вопроса
(действительно ли  представленное  явление  или  какая-то  часть  его  стало
обычаем, традицией?) очуждает это  явление.  Поэтический  стиль  изображения
исторических  событий  можно  изучать  и  в  ярмарочных  балаганах,  в   так
называемых панорамах. Так как "очуждение" может  означать  вместе  с  тем  и
прославление, то некоторые события можно представить на  сцене  так,  словно
они уже давно были общеизвестны во всех своих  подробностях,  то  есть  так,
будто приходится заботиться лишь о том, чтобы ни в чем не  погрешить  против
летописей. Короче: можно представить себе много жанров эпического искусства;
среди них есть и известные, и такие, которые еще предстоит открыть.

68

     Что  и  как  именно  следует  очуждать,  зависит  от  трактовки   общей
совокупности событий; при этом театр должен основательно  учитывать  запросы
своего времени. Возьмем для примера трактовку старой пьесы  "Гамлет".  В  то
кровавое и мрачное время, когда я пишу эти строки,  взирая  на  преступления
господствующего  класса,  когда  все  шире   распространяется   сомнение   в
человеческом разуме, силой которого то и дело  так  страшно  злоупотребляют,
этот сюжет, мне кажется, можно прочесть следующим образом. Это время  частых
войн. Отец Гамлета, король Дании, одержал победу в  захватнической  войне  и
убил короля Норвегии. Но пока сын норвежского короля Фортинбрас готовился  к
новой войне, датского  короля  убил  его  собственный  брат.  Братья  убитых
королей, ставшие теперь сами королями, избегают войны между  собой,  и  ради
этого норвежским  войскам  предоставлено  разрешение  пройти  через  датские
владения, чтоб