да", которую смогли поставить школьники.
     Музыку к этим пьесам, соответствующую специфической  задаче  каждой  из
них, написал Курт Вейль. Учебной была и  пьеса  Брехта  "Полет  Линдбергов",
которая требовала совместной работы школы и  радио.  По  радио  передавались
оркестровое сопровождение и партии солистов,  а  школьники  целыми  классами
пели хоры. Музыку к этой пьесе написали Хиндемит и Вейль. Она была  показана
в 1929 году  в  Баден-Бадене  на  музыкальном  фестивале.  Опера  "Баденская
поучительная пьеса", поставленная в 1930 году, была написана для мужского  и
женского  хора,  но  в  ней  предусмотрены  также  кинокадры   и   клоунада.
Композитором был Хиндемит. Еще одним, двенадцатым  по  счету,  экспериментом
явилась пьеса "Мероприятие".  В  ее  постановке  приняли  участие  несколько
крупных артистов, а объединенный хор  берлинских  рабочих  насчитывал  почти
четыреста человек.

КРИТИКА ВЖИВАНИЯ В ОБРАЗ
                       (Критика "Поэтики" Аристотеля)

1

     Термин   "неаристотелевская   драматургия"   нуждается   в   пояснении.
Аристотелевской драматургией, в отличие от которой противостоящая ей именует
себя  неаристотелевской,  называется   всякая   драматургия,   на   которую,
распространяется аристотелевское определение трагедии, данное им в  основном
положении его "Поэтики". Известное требование трех  единств  мы  не  считаем
этим основным положением, да  и  сам  Аристотель,  как  установили  новейшие
исследования, вовсе не делает на  нем  особого  акцента.  Нам  кажется,  что
величайший общественный  интерес  представляет  аристотелевское  определение
цели трагедии, а именно катарсис, очищение зрителя от страха  и  сострадания
путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание.  Это  очищение
происходит благодаря своеобразному  психическому  акту  вживания  зрителя  в
судьбы и переживания лиц, воспроизводимых  на  сцене  актером.  Мы  называем
драматургию аристотелевской, если  это  вживание  в  образ  порождено  самой
драматургией, независимо от того, достигнуто ли оно с помощью вышеупомянутых
правил "Поэтики" или без них. Своеобразный психический акт вживания в  образ
в разные эпохи происходит совершенно по-разному.

2. КРИТИКА "ПОЭТИКИ"

     Пока Аристотель (в четвертой главе  "Поэтики")  рассуждает  о  радости,
которую приносит предельно точное слияние с образом, и  основным  для  этого
считает изучение действительности, мы согласны с ним. Но уже в шестой  главе
он  высказывается  более  определенно  и  ограничивает  для  трагедии  сферу
подражания действительности. Подражать следует  лишь  действиям,  вызывающим
страх и сострадание, и, что особенно ограничивает  возможности  трагедии,  -
само подражание, по мысли Аристотеля, должно преследовать единственную цель:
уничтожение страха  и  сострадания.  Становится  очевидным,  что  подражание
актеров своим героям должно вызвать подражание актерам со стороны  зрителей;
зритель воспринимает  художественное  произведение  посредством  вживания  в
образ актера и уже через образ актера - в образ героя пьесы.

3. ВЖИВАНИЕ У АРИСТОТЕЛЯ

     Мы,  конечно,  не  считаем,  что  восприятие  зрителем  художественного
произведения, его  сопереживание  в  понимании  Аристотеля,  происходило  во
времена  Аристотеля  так  же,  как  это  имеет   место   сейчас,   в   эпоху
высокоразвитого  капитализма.  Но  как   бы   мы   ни   понимали   катарсис,
происходивший   в   те   далекие   времена   при   совершенно   чуждых   нам
обстоятельствах, мы вправе предположить, что у  греков  в  основе  катарсиса
лежал  какой-то  вид  вживания.  Трезвое,  критическое,  отталкивающееся  от
реальных жизненных трудностей восприятие зрителя  не  является  основой  для
катарсиса.

4. ВРЕМЕННОЕ ЛИ ЯВЛЕНИЕ ОТКАЗ ОТ ВЖИВАНИЯ?

     Нетрудно  предположить,  что  отказ  от  вживания,  на   который   наша
драматургия  вынуждена  была  пойти,  является  абсолютно  временным  актом,
который объясняется трудным  положением  драматургии  эпохи  высокоразвитого
капитализма: ведь современной  драматургии  приходится  изображать  реальную
жизнь перед зрителем, ведущим острейшую  классовую  борьбу,  при  этом  она,
драматургия, не имеет права ни на  йоту  смягчать  жестокость  этой  борьбы.
Временный отказ от вживания сам по себе еще не говорит против него, по край-
ней мере, на наш взгляд. Однако маловероятно, чтобы  вживание,  так  же  как
религия, одной из форм которой оно является,  завоевало  прежнее  положение.
Своим  упадком  вживание  несомненно  обязано  общему  упадку  и  загниванию
капиталистического строя, и пережить этот последний вживанию не дано,


РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ

1

     В 1826 году Гете пишет о "несовершенстве английского театра"  Шекспира.
Он говорит: "Здесь и в помине нет того требования естественности, к которому
мы постепенно привыкли благодаря улучшению  театральной  техники,  искусства
перспективы и гардероба". Он спрашивает: "Кто согласится нынче  на  что-либо
подобное? При таких условиях драмы Шекспира были очень  занятными  сказками,
но сказками, распределенными между несколькими рассказчиками, которые, чтобы
произвести большее впечатление, надевали  характерные  маски,  двигались  по
мере надобности туда и  сюда,  приходили  и  уходили,  предоставляя  зрителю
воображать, что перед ним не пустая сцена, а рай или, если угодно, дворец".
     С тех пор как это было написано, техника  наших  театров  улучшалась  в
течение  ста  лет,  и   "требование   естественности"   привело   к   такому
иллюзионизму, что мы, люди позднего времени, скорее согласились бы  смотреть
на пустой сцене какого-нибудь Шекспира, чем автора, который не требует, да и
не будит воображения.  Во  времена  Гете  улучшение  техники  ради  создания
иллюзии особых опасений не  вызывало,  ибо  техника  эта  находилась  еще  в
"младенчестве начал" и была настолько несовершенна, что сам  театр  все  еще
оставался реальностью, а воображение и  выдумка  все  еще  могли  делать  из
природы искусство. Места зрелищ были еще театрализованными  выставками,  где
постановщики художественно и поэтично воспроизводили тот или иной антураж.

2

     Театр буржуазной классики  находился  в  той  счастливой  промежуточной
стадии развития в сторону  натуралистического  иллюзионизма,  когда  техника
могла дать  как  раз  столько  элементов  иллюзии,  чтобы  обеспечить  более
совершенное воспроизведение природы, но еще не столько, чтобы зритель забыл,
что он вообще находится в театре, то есть когда искусство  состояло  в  том,
чтобы  создать  видимость  безыскусственности.  Без  электрической  лампочки
световые эффекты были еще примитивны; если  скверный  вкус  требовал  красок
заката, то скверная техника делала это очарование неполным. Подлинный костюм
мейнингенцев, обычно пышный, хотя не всегда красивый, все же уравновешивался
неестественной речью. Короче говоря, по крайней мере в  тех  случаях,  когда
иллюзии не получалось, театр еще показывал себя театром.
     Восстановление   реальности   театра   как   такового   является   ныне
предпосылкой  реалистического  отражения  социального  бытия.  При   слишком
сильной иллюзии в отношении антуража  и  при  "магнетической"  манере  игры,
манере,  создающей  иллюзию,  будто  ты  оказался   свидетелем   случайного,
"взаправдашнего"  события,  происходящего  вот  сейчас,  сию   минуту,   все
приобретает такую естественность, что ты уже не даешь воли своим  суждениям,
своей фантазии, своим реакциям, а покоряешься зрелищу, сопереживаешь  его  и
делаешься объектом "природы". Иллюзия театра должна быть частичной, чтобы  в
ней всегда можно было распознать иллюзию. Реальность, при всей  ее  полноте,
должна быть изменена уже и художественным ее воспроизведением, чтобы понять,
что  ее  можно  и  нужно   изменить.   Отсюда   нынешнее   наше   требование
естественности: мы хотим изменить природу нашего социального бытия.


НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ И БАНАЛЬНЫХ
                ЗАБЛУЖДЕНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА.

1

   Это искусственная, абстрактная, интеллектуалистская теория, не имеющая
                   ничего общего с действительной жизнью

     В действительности она возникла из многолетней  практики  и  неразрывно
связана с ней. Пьесы, служащие практическим подтверждением этой теории,  шли
во многих городах Германии, а одна из них  -  "Трехгрошовая  опера"  -  была
поставлена во всех крупных городах  мира.  Цитаты  из  "Трехгрошовой  оперы"
служили  заголовками   для   политических   передовиц,   были   использованы
знаменитыми адвокатами в их речах на суде. Некоторые  пьесы  были  запрещены
полицией, а одна получила высшую для драматургии премию  -  премию  Клейста,
сама теория эпического театра обсуждалась на университетских семинарах и  т.
д. Исполнялись эти  пьесы  как  самодеятельными  рабочими  кружками,  так  и
крупнейшими профессиональными актерами. Существовал также специальный  театр
на Шиффбауэрдамме, где играли такие артисты, как Елена Вайгель, Неер,  Лорре
и другие, которые и выработали основные принципы. К этому надо добавить  оба
театра Эрвина Пискатора, также внесшие свою  лепту  в  разработку  отдельных
принципов.

2

    Нечего выдумывать всякие теории, надо писать драмы. Все остальное не
                          соответствует марксизму

     Налицо примитивное смешение понятий идеологии и теории. При  этом  чаще
всего гордо ссылаются на те высказывания Маркса или Энгельса,  которые  сами
относятся к сфере теории. В другой области Ленин определил это как "ползучий
эмпиризм".

3

   Эпический театр отметает все эмоции. Но ведь нельзя отделять разум от
                                  чувства

     Эпический театр не отметает эмоции, а исследует их и не  ограничивается
их "сотворением". В разъединении разума  и  чувства  повинен  театр  золотой
середины, практически вовсе отметающий разум.  Его  поборники  при  малейшей
попытке привнести в практику театра элементы разума поднимают крик, будто мы
собираемся искоренить чувства.

4

                Идеи Брехта не новы. Это только так пишется:
                            "Новые идеи Брехта"

     Обычно так говорят те, кто нападает на мои идеи отнюдь не  потому,  что
они стары, а у них самих есть идеи поновей. Чаще  всего  такие  высказывания
принадлежат людям, ратующим за старые идеи и заинтересованным в том, чтобы и
чужие идеи тоже были  не  новее.  В  действительности  поборники  эпического
театра  постоянно  стремятся  подтвердить  некоторые  из   своих   принципов
примерами из истории театра и делают все, чтобы снять налет мнимой  новизны,
который позволил бы обвинить их в следовании моде. Принцип эпического театра
имеет мало общего с эстетикой немецких философов  первой  половины  прошлого
столетия. Однако даже эта эстетика (Канта и Гегеля),  как  указывал  и  сам_
Маркс, обычно стоит  на  голову  выше  эстетических  взглядов  "марксистов",
которые на деле не знают и не понимают эстетики Канта и  Гегеля,  не  говоря
уже об учении Маркса.

5

 Мы, американцы (французы, датчане, швейцарцы и т. д.), должны создать свою
     эстетику, основываясь  на  наших  американских  (французских,  датских,
швейцарских и т. д.) драмах

     Швейцарской  драматургии  не  существует,  французская  существовала  в
прошлом, американская и датская воспринимаются  жителями  Европы  как  чисто
европейская.  Эпический  театр   долгое   время   называли   "антинемецким",
национал-социалисты  считали  его  просто  выродившимся  театром.  С  другой
стороны, капитализм - это нечто удивительно интернациональное, и, по  общему
мнению, он привел к удивительной нивелировке в образе жизни  народов  разных
стран. О том, как можно учиться на чужих ошибках, см. книгу Ленина  "Детская
болезнь "левизны" в коммунизме".


ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

     Вот уже на протяжении  по  меньшей  мере  двух  человеческих  поколений
серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования.  Различные
эксперименты не дали  пока  никакого  однозначного  отчетливого  результата,
эпоху эту еще  ни  в  коем  случае  нельзя  считать  завершенной.  По-моему,
эксперименты ведутся по двум линиям, которые порой  пересекаются,  но  могут
быть  рассмотрены  порознь.  Обе  эти  линии  развития  определяются   двумя
функциями  -  _развлечения_  и  _поучения_,   то   есть   театр   производил
эксперименты, которые должны были усилить  его  развлекательную  сторону,  и
эксперименты, повышавшие его познавательную ценность.
     Что касается развлекательности, то в таком "динамическом",  торопящемся
жить мире, как наш, прелести ее быстро  приедаются.  Возрастающему  отупению
зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы  развлечь
своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредо-
точиться. Он должен вырвать его из шумной среды и  подчинить  своей  власти.
Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным
дневным трудом, возбужден всякого рода социальными  трениями.  Этот  зритель
убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как  беглец.
Он - беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но
и куда-нибудь еще. Конкуренция одного театра с другим и театра с  кино  тоже
заставляет предпринимать все новые и новые  усилия,  чтобы  казаться  всегда
новым.
     Глядя, на эксперименты Антуана, Брама, Станиславского,  Гордона  Крэга,
Рейнгардта, Йесснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, мы видим, что они
поразительно  обогатили  выразительные  средства  театра.  Его   способность
развлекать  безусловно  возросла.  Например,  искусство  ансамбля   породило
необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду  можно
обрисовать в мельчайших подробностях. Вахтангов и Мейерхольд  позаимствовали
у  азиатского  театра  определенные  танцевальные  формы  и  создали   целую
хореографию для драмы. Мейерхольд осуществил радикальный  конструктивизм,  а
Рейнгардт использовал в качестве сцены так называемые естественные площадки:
он ставил "Каждого человека" и "Фауста" в  общественных  местах.  Театры  на
открытом воздухе ставили "Сон в летнюю ночь" прямо в  лесу,  а  в  Советском
Союзе  попытались  повторить  штурм  Зимнего  дворца  с  участием   крейсера
"Аврора".  Барьер  между   сценой   и   зрителем   оказался   сорванным.   В
рейнгардтовской постановке "Дантона" в Большом драматическом  театре  актеры
сидели в зрительном зале, а в Москве Охлопков  посадил  зрителей  на  сцену.
Рейнгардт использовал цветочную тропу китайского театра и вышел на  цирковую
арену,  чтобы  играть  прямо  на  манеже.  Режиссура  массовых   сцен   была
усовершенствована Станиславским, Рейнгардтом и йесснером,  причем  последний
своими лестничными конструкциями возвратил сцене ее третье  измерение.  Были
изобретены  вращающаяся  сцена  и  купольный  горизонт,  был  открыт   свет.
Прожектор принес богатые возможности освещения.  Целая  световая  клавиатура
позволила словно волшебством вызывать "рембрандтовский"  колорит.  Некоторые
световые эффекты можно было бы назвать в истории театра  "рейнгардтовскими",
подобно тому как в истории медицины определенная операция на сердце  названа
"тренделенбургской". Появилось новое проекционное устройство, основанное  на
принципе рассеивания, и существует  новая  шумовая  режиссура.  В  актерском
искусстве были стерты грани между кабаре и театром, между  ревю  и  театром.
Были  проведены   эксперименты   с   масками,   котурнами   и   пантомимами.
Предпринимались  далеко  заводящие  эксперименты  со   старым   классическим
репертуаром. Снова  и  снова  перекраивался  и  перелицовывался  Шекспир.  У
классиков отняли уже столько характерных черт, что они не сохранили почти ни
одной. Мы видели Гамлета в смокинге, а Цезаря в мундире, и по  крайней  мере
смокинг и мундир от этого выиграли и стали респектабельнее. Вы  видите,  что
эксперименты  очень  не  равноценны,  и  самые  броские  из  них  не  всегда
оказываются самыми ценными, но и наименее ценные не лишены ценности начисто.
Например, Гамлет в смокинге - это  в  отношении  Шекспира  едва  ли  большее
кощунство, чем обычный Гамлет в шелковых чулках.  И  то  и  другое  остается
исключительно в рамках костюмной пьесы.
     В общем, можно сказать, что эксперименты по повышению развлекательности
театра отнюдь не оказались безрезультатными.  Прежде  всего  они  привели  к
усовершенствованию машинерии. К тому же они, как сказано, еще не  кончились.
Более того, они  еще  не  стали  всеобщим  достоянием,  как  то  свойственно
экспериментам других институтов. Новая операция, осуществленная в Нью-Йорке,
очень скоро может быть проведена в Токио. С современной техникой сцены этого
не  происходит.  Явная  робость  художников  все   еще   не   позволяет   им
непринужденно перенимать и  разрабатывать  результаты  экспериментов  других
художников. Подражание считается в искусстве бранным словом. В этом одна  из
причин, по которым технический прогресс далеко не таков,  каким  он  мог  бы
быть. В целом театр далеко еще не доведен до уровня современной  техники.  В
большинстве  случаев  он  все  еще  беспомощно  довольствуется   примитивным
устройством для вращения сцены, микрофоном и приспособлением  из  нескольких
автомобильных фар. Эксперименты в области актерского  искусства  также  мало
используются.  Лишь  теперь  тот  или  иной  актер  в   Нью-Йорке   начинает
интересоваться методами школы Станиславского.
     Как же обстоит дело с другой, второй функцией, которой  наделила  театр
эстетика, - с поучением?  И  здесь  экспериментируют,  и  есть  определенные
результаты. Драматургия Ибсена,  Толстого,  Стриндберга,  Горького,  Чехова,
Гауптмана, Шоу, Кайзера и О'Нила  является  драматургией  экспериментальной.
Это большие опыты по  воплощению  современности  на  театре  {Разумеется,  в
опытах по этой линии выдающуюся роль сыграли большие театры.  У  Чехова  был
свой Станиславский, у Ибсена - Брам и т.  д.  Однако  инициатива  в  вопросе
усиления познавательной роли театра принадлежала явно драматургии.}.
     Мы располагаем социально-критической, "бытовой" драматургией, идущей от
Ибсена к Нурдалю Григу, символической драматургией, ведущей от Стриндберга к
Перу Лагерквисту. У нас  есть  драматургия,  похожая  на  мою  "Трехгрошовую
оперу", типа притчи с разрушительным вторжением в идеологию; есть  у  нас  и
самобытные формы драмы, разработанные  такими  поэтами,  как  Оден  и  Кьель
Абелль, и содержащие - если рассмотреть их чисто технологически  -  элементы
ревю.  Порой  театру  удавалось  сообщить  некоторые   импульсы   социальным
движениям (таким, как  эмансипация  женщин,  защита  законности,  борьба  за
гигиену  и  даже  освободительное  движение  пролетариата).  Надо,   однако,
сказать, что проникновение  театра  в  социальную  жизнь  было  не  особенно
глубоким. Это была действительно, как отмечалось критикой, более  или  менее
поверхностная симптоматология  социальных  явлений.  Подлинные  общественные
закономерности не вскрывались. К тому же эксперименты IB области драматургии
в конце концов привели к почти полному разрушению фабулы и образа  человека.
Поставив себя на службу социально-реформистским устремлениям, театр  лишился
многих своих художественных средств  воздействия.  Не  без  основания,  хотя
часто  с   весьма   сомнительными   аргументами,   жалуются   на   опошление
художественного  вкуса  и  притупление  чувства  стиля.   Действительно,   в
результате разнообразных экспериментов в наших театрах  получилось  какое-то
вавилонское столпотворение стилей. На одной и той же сцене, в одном и том же
спектакле играют  актеры  совершенно  различной  техники.  В  фантастических
декорациях играют натуралистически.  Сценическое  слово  оказалось  в  самом
печальном состоянии:  ямб  читается  как  будничная  речь,  рыночный  жарг