енок  на  экранах
большими буквами возникали их названия, и  с  колосников  спускались  лампы.
Чтобы  смешать  ветхость  с  новизной,  роскошь   с   убожеством,   занавес,
соответственно, представлял собой маленький, не  очень  чистый  кусок  бязи,
двигавшийся по проволоке. В парижской  постановке  1937  года  роскошь  была
выдвинута на передний  план.  На  красной  бархатной  драпировке  с  золотой
бахромой были по бокам и сверху развешаны большие гирлянды лампочек, которые
загорались во время исполнения песенок.  На  занавесе  были  нарисованы  две
фигуры нищих, больше натуральной величины, которые показывали  на  название:
"Трехгрошовая опера". Спереди, справа и слева стояли щиты с нарисованными на
них фигурами нищих.
     Нищенский гардероб Пичема должен  выглядеть  так,  чтобы  зрителю  было
понятно,  что  представляет  собой  эта  своеобразная  лавка.  В   парижском
спектакле на заднике были две витрины, в которых стояли манекены  в  одеждах
нищих. На деревянном стеллаже в лавке висели модели одежды и головные уборы,
снабженные белыми номерками и табличками. На специальной  маленькой  плоской
подставке  стояли  разрозненные  рваные  ботинки,  тоже  с  номерками,   как
экспонаты в музейных витринах.  Московский  Камерный  театр  показывал,  как
клиенты господина Пичема входили в  лавку  нормальными  людьми,  а  выходили
оттуда страшными калеками.

1957


ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ "РАСЦВЕТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ"

1. ОПЕРА - НО ПО-НОВОМУ!

     С некоторых пор все жаждут обновления оперы.  Хотят,  чтобы  опера,  не
меняя своего "кулинарного" характера, стала  _актуальнее_  по  содержанию  и
_техничнее_ по форме. Так как  обычным  посетителям  оперных  театров  опера
дорога именно своей традиционностью, напрашивается мысль о привлечении новой
публики, с новыми  вкусами;  так  возникает  стремление  к  _демократизации_
оперы, - конечно, в обычном понимании демократии, которое заключается в том,
что  "народ"  получает  новые  права,  но  не   реальную   возможность   ими
воспользоваться. В конце концов официанту все равно, кого обслуживать,  лишь
бы обслуживать! Итак, самые прогрессивные требуют и  защищают  нововведения,
направленные на обновление оперы, - но никто не требует и, пожалуй, не  стал
бы защищать принципиальной перестройки оперы (ее функции!).
     Такая   скромность   требований   самых   прогрессивных   людей   имеет
экономические причины, частью не известные им  самим.  Опера,  драматический
театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического воздействия проводят
свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как  они  уже  с  давних  пор
используют людей умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей,
критиков и т. д.), - причастных к доходам, а значит, в экономическом  смысле
и к власти, а в социальном отношении уже пролетаризировавшихся, -  лишь  для
того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть используют их умственный
труд в своих интересах и  направляют  его  по  своему  руслу,  сами-то  люди
умственного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что  весь  этот  механизм
призван лишь использовать плоды их мыслительной деятельности и  представляет
собой, следовательно, производное явление, не оказывающее  никакого  влияния
на их труд, а только  обеспечивающее  резонанс  их  труду.  Это  непонимание
своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей  и  критиков,
имеет серьезные последствия, на Которые  слишком  редко  обращают  внимание.
Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они
защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля,  -  чему  они  никак  не
хогят поверить, - и переставший быть орудием для производителей,  а  ставший
орудием  против  производителей,  то  есть  против  самого   их   творчества
(поскольку оно обнаруживает собственные,  новые,  неугодные  или  враждебные
механизму тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность  их  творений
определяется  ценой,  которую  за  них   можно   получить.   Поэтому   стало
общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения  его
пригодности для механизма, а не наоборот  -  механизм  с  точки  зрения  его
пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение
прекрасно, то имеется в виду, хоть и не  говорится:  прекрасно  годится  для
механизма. Но сам-то этот механизм  определяется  существующим  общественным
строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом строе.  Можно
дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого
механизма, а именно  развлекательству.  Не  подлежат  дискуссии  лишь  такие
нововведения, которые направлены на изменение  функций  механизма,  то  есть
изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с
учебными заведениями или крупными органами  гласности.  Общество  пропускает
через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя  самого.  Поэтому
оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но  не
на изменение существующего строя - хорош ли он или плох.

     Самые прогрессивные художники и не  помышляют  о  том,  чтобы  изменить
механизм, ибо полагают, что он находится в их власти и  лишь  перерабатывает
плоды их свободного творчества, а  следовательно,  сам  по  себе  изменяется
вместе с их творчеством. Но  их  творчество  отнюдь  не  свободно:  механизм
выполняет свою функцию с ними или без них,  театры  работают  каждый  вечер,
газеты выходят столько-то раз в день, и они  принимают  только  то,  что  им
нужно; а им нужно  просто  определенное  количество  материала  {Но  сами-то
производители целиком и полностью зависят от механизма - и в  экономическом,
и в социальном смысле он  монополизирует  их  деятельность;  и  плоды  труда
писателей, композиторов  и  критиков  все  больше  становятся  лишь  сырьем:
готовую продукцию выпускает уже механизм.}.
     Можно  подумать,   что   констатация   такого   положения   (неизбежной
зависимости  творческой  интеллигенции   от   механизма)   равнозначна   его
осуждению: чересчур уж усердно стараются его затушевать!
     Однако само по себе ограничение свободы творчества каждого  индивидуума
прогрессивно. Индивидуум все больше и больше втягивается в могучие процессы,
изменяющие  мир.  Он  уже  не  может  лишь  "самовыражаться".   Он   ощущает
необходимость и способность решать всеобщие задачи. Мешает делу лишь то, что
механизмы в настоящее время еще не принадлежат всему обществу, то есть что и
в этой сфере средства производства  не  принадлежат  производителям,  и  что
таким образом труд художника становится товаром и подчиняется общим  законам
товарного обращения. Искусство- товар! И, как всякий товар,  не  может  быть
создано без средств производства (механизмов). Оперу можно написать лишь для
оперного театра. (Ее нельзя, например, просто выдумать, как  Беклин  выдумал
свое морское чудовище, и потом,  после  прихода  к  власти,  выставить  этот
феномен в музее; но еще смехотворнее было бы  намерение  протащить  его  под
полой в наш старый добрый зверинец!) Даже для того, чтобы перестроить  оперу
как таковую (ее функцию!), надо ее прежде написать и поставить.

2. ОПЕРА -

     Опера, существующая ныне, - _опера кулинарная_. Задолго  до  того,  как
стать товаром,  она  уже  была  средством  наслаждения.  И  она  служит  для
наслаждения  даже  тогда,  когда  предполагает  или  воспитывает   известную
культуру, ибо культура  эта  не  что  иное,  как  вкус.  Она  сама  отбирает
жизненный материал с позиций гурмана. Она "наслаждается" сама и  служит  для
"наслаждения".
     Почему "Махатони" - опера? В своей основе она - кулинарное изделие, как
и любая другая опера. Отобран ли ее материал с позиций гурмана? Да, отобран.
Служит ли "Махагони" для наслаждения? Да, служит. Ибо "Махагони" - забава.
     _Опера  "Махагони"  сознательно  построена  на  условности  этого  вида
искусства_. Эта условность оперы заключается в том, что в  ней  используются
рациональные  элементы,  привносятся  черты   физической   достоверности   и
реальности, но все это тут же снимается музыкой. Умирающий  человек  реален.
Но если он, умирая, поет, то вся сцена приобретает условный характер.  (Если
бы и _слушатель_, глядя на  него,  пел,  то  этого  бы  не  случилось.)  Чем
расплывчатее, нереальнее становится реальность под воздействием музыки, -  в
результате их взаимодействия возникает нечто третье, некое сложное единство,
само по себе опять-таки совершенно реальное,  способное  производить  вполне
реальное воздействие, но не имеющее ничего общего с  изображаемой,  исходной
реальностью,  -  тем  больше  наслаждения  доставляет  все  в  целом:   мера
наслаждения прямо пропорциональна мере нереальности.
     А раз "Махагони" - опера (не будем  сейчас  подвергать  пересмотру  это
понятие), то уж это  говорит  само  за  себя:  все  условное,  нереальное  и
несерьезное, если его правильно подать, само собой раскрывается и  снимается
{Как ни узки рамки оперы,  однако  они  не  помешали  ввести  туда  и  нечто
непосредственно воспитывающее, поучительное, отдав это  на  откуп  актерской
игре. А призмой, сквозь которую  эта  игра  рассматривается  и  оценивается,
является мораль. Итак, описание нравов. Но устами самих героев.

                       Сейчас мы выпьем еще по одной,
                       Потом еще не пойдем домой,
                       Потом мы выпьем еще по одной,
                       Потом отдохнем перед второй.

     Это песня субъективных моралистов. Они сами себя  описывают!}:  все  то
условное, оперное, что в ней есть, как нельзя лучше соответствует условности
изображаемых в ней обстоятельств.
     А это и есть позиция гурмана.
     Что касается содержания этой оперы, то _содержание ее  -  наслаждение_.
Итак, "Махагони" - развлечение не только по форме, но и по самому  предмету,
изображения. Должно же было развлечение  стать  по  крайней  мере  предметом
исследования, раз уж  исследованию  пришлось  стать  предметом  развлечения.
Развлечение выступает здесь в своем современном,  исторически  обусловленном
обличье: в качестве товара {И романтика тут товар. Она выступает только  как
содержание, а отнюдь не как форма.}.
     Не приходится  отрицать  того,  что  это  содержание  должно  оказывать
провоцирующее  действие.  Например,  если  в  тринадцатой   картине   обжора
объедается до смерти, то лишь потому, что в мире  царит  голод.  И  хотя  мы
ничем не намекали на то, что, пока он объедался, другие голодали, эффект все
же получился провоцирующим. Ибо хотя вовсе не  каждый  имеющий  вдоволь  еды
умирает от обжорства, то все же многие умирают от голода из-за того, что  он
умирает от обжорства. Его наслаждение провоцирует, потому  что  за  ним  так
много кроется {"Почтенный господин с  багровым  лицом  выхватил  из  кармана
связку ключей  и,  приложив  один  из  них  к  губам,  принялся  исступленно
освистывать эпический театр. Его жена не покинула  супруга  в  решающий  час
битвы. Эта дама  сунула  в  рот  два  пальца,  зажмурилась  и,  надув  щеки,
перекрыла свист ключа от сейфа" (А. Польгар о премьере  оперы  "Махагони"  в
Лейпциге).}. В  аналогичных  случаях  опера,  как  средство  наслаждения,  в
настоящее время вообще действует провоцирующе. (Правда, не  на  кучку  своих
ярых  почитателей.)  В  этом  ее  свойстве  мы  и  усматриваем   возврат   к
действительности. Пусть "Махагони" не слишком вкусное блюдо, пусть она  даже
гордится этим  (намеренно),  -  она  все  же  остается  типичным  кулинарным
изделием.
     "Махагони" не что иное, как опера.

         Драматическая                      Эпическая
          форма театра                     форма театра

       Сцена "воплощает" оп-             Рассказывает о нем
       ределенное событие

       Вовлекает зрителя в дей-          Ставит его в положение
       ствие и                           наблюдателя, но
       истощает его активность           стимулирует его активность

       Возбуждает его эмоции             Заставляет принимать решения

       Сообщает ему "пережи-             Дает ему знания
       вания"

       Он становится соучастии-          Он противопоставляется
       ком происходящих собы-            им
       тий

       Воздействие основано на           Воздействие основано на
       внушении                          убеждении

       Эмоции остаются в сфе-            Эмоции перерабатывают-
       ре эмоционального                 ся сознанием в выводы

       Человек рассматривается           Человек выступает как
       как нечто известное               объект исследования

       Человек неизменен                 Человек изменяет действительность
                                         и изменяется сам

       Заинтересованность  раз-          Заинтересованность  хо-
       вязкой действия                   дом действия

       Каждая сцена важна                Каждая сцена важна са-
       лишь как звено в общей            ма по себе
       цепи

       События развиваются по            Зигзагами
       прямой

       Natura non facit saltus           Facit saltus
       (Природа не делает                (Делает скачки)
       скачков)

       Мир, каков он есть                Мир, каким он становится

       Как приходится посту-             Как следует поступать
       пать

       Страсти человека                  Его мотивы

       Сознание определяет бы-           Общественное бытие оп-
       тие                               ределяет сознание

     Внедрение методов эпического театра в оперу приводит главным образом  к
радикальному  разъединению  элементов.  Великий  извечный   конфликт   между
текстом, музыкой и сценическим воплощением (причем всегда возникает  вопрос,
что должно быть первичным - музыка ли по отношению к  сценическому  действию
или сценическое действие по отношению к музыке, и т. д.)  может  быть  легко
улажен  путем  радикального  разъединения  элементов.  Пока  "синтетичность"
произведения искусства означает, что  это  произведение  искусства  в  целом
представляет  собой  некую  смесь,  пока,  следовательно,   различные   виды
искусства должны "сплавляться", отдельные элементы его неизбежно и в  равной
степени деградируют, ибо каждый из них должен  приспосабливаться  к  другим.
Этот процесс  захватывает  и  зрителя,  который  тоже  попадает  в  сплав  и
представляет  собой  пассивную  (то  есть  лишь  испытывающую   воздействие)
составную  часть  синтетического  искусства.  Против  этих  колдовских  чар,
конечно,   необходимо   бороться.   Надо   отбросить   все,   что   пытается
загипнотизировать зрителя, недостойным образом  одурманить  его,  затуманить
его сознание.

МУЗЫКА, ТЕКСТ И ДЕКОРАЦИИ ДОЛЖНЫ БЫЛИ ПОЛУЧИТЬ БОЛЬШЕ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ

     а) Музыка

     В музыке произошло следующее смещение акцентов:

          Драматическая опера                  Эпическая опера

        Музыка обрамляет                     Музыка сообщает

        Музыка усиливает текст               Трактует текст

        Музыка доминирует над                Исходит из текста
        текстом

        Музыка иллюстрирует                  Оценивает

        Музыка живописует ду-                Выражает отношение к
        шевное состояние героев              действию

     Музыка  -  важнейший  элемент   целого   {Из-за   большого   количества
ремесленников в оперных оркестрах там осуществима лишь ассоциирующая  музыка
(один поток звуков порождает другой);  следовательно,  необходимо  уменьшить
состав оркестра, оставив никак не больше тридцати хороших музыкантов.  Певец
становится докладчиком и должен оставить свои личные чувства при себе.}.

     б) Текст

     Из развлечения надо было сделать  нечто  поучительное,  непосредственно
воспитывающее, чтобы оно не осталось лишь пустым развлекательством. Наиболее
подходящей формой оказались картины нравов. Действующие лица сами  описывают
свои нравы. Текст не должен был быть ни сентиментальным, ни морализующим, он
должен был показывать сентиментальность и мораль персонажей.  Слово  видимое
(названия сцен) приобрело такое же значение,  как  слово  слышимое.  Чтение,
пожалуй, лучше всего помогает зрителю найти правильный подход к произведению
{О значении "заголовков сцен" см. "Примечания  к  "Трехгрошовой  опере"  (т.
I).}.

     в) Декорации

     То, что в ходе спектакля  оформление  играет  самостоятельную  роль,  -
ново. Проекции Неера осмысливают происходящее на сцене таким  образом,  что,
например,  живой  обжора  сидит  на  фоне  изображения  обжоры.   На   сцене
воспроизводится  в  динамике  то,  что  статично  заключено  в  изображении.
Проекции Неера такая же самостоятельная составная часть  оперы,  как  музыка
Вейля и текст. Эти проекции - как бы наглядные пособия.
     Все эти нововведения, естественно, предполагают  и  новое  отношение  к
опере со стороны публики, посещающей оперные театры.

4. ПОСЛЕДСТВИЯ НОВОВВЕДЕНИЙ: ВО ВРЕД ЛИ ОНИ ОПЕРЕ?

     Несомненно,   что   некоторые   пожелания    публики,    с    легкостью
удовлетворявшиеся старой оперой, не учитываются в  новой.  Каково  отношение
публики оперных театров к опере и может ли оно измениться?
     Выскочив из станции метро в жажде  отдаться  гипнозу  магов,  взрослые,
закалившиеся и ожесточившиеся в борьбе за  существование  люди  бросаются  к
театральным кассам. Вместе со шляпой  они  сдают  на  вешалку  свои  обычные
манеры, свое обычное поведение "в жизни"; они  входят  в  зрительный  зал  и
занимают свои места с видом и осанкой королей. Стоит ли осуждать их за  это?
Чтобы находить их поведение смешным, не обязательно предпочитать королевскую
осанку манерам торговца сыром. Отношение этих людей к  опере  недостойно  их
самих. Можно ли ожидать, что они его изменят? Можно ли заставить  их  вынуть
изо рта сигары?
     Благодаря тому, что "содержание", даже чисто технически, стало основным
компонентом оперы, а текст, музыка и декорации - средствами его  воплощения,
благодаря отказу от иллюзии в пользу  полемичности  и  благодаря  тому,  что
зрителю, вместо того чтобы наслаждаться, приходится, так сказать, голосовать
"за" или "против" и из соучастника событий превращаться в  их  комментатора,
наметилась трансформация оперы, выходящая далеко за рамки чисто формальной и
затрагивающая уже общественную функцию театра вообще.
     Старая опера начисто исключает какие бы то ни было дискуссии по  поводу
содержания. Допусти она,  чтобы  изображение  каких-либо  событий  на  сцене
вызывало у зрителя критическое отношение к этим событиям, ее песенка была бы
спета, зритель  "шарахнулся"  бы  от  нее.  Конечно,  в  старой  опере  тоже
попадались не чисто кулинарные элементы - нужно отличать эпоху  ее  расцвета
от эпохи упадка.  В  "Волшебной  флейте",  "Фигаро",  "Фиделио"  содержались
философские, будящие мысль элементы.  Однако  в  старой  опере,  например  у
Вагнера, вся философия обычно была низведена до роли так сказать  кулинарной
приправы, и смысл этих опер, постепенно отмирая, превратился окончательно  в
компонент развлекательности. Но когда "смысл" в собственном  значении  этого
слова исчез, опера отнюдь не стала бессмысленной, она обрела  иной  смысл  -
особый, специфически оперный, заключавшийся в  ней  самой.  Она  сама  стала
своим содержанием. Нынешние вагнерианцы довольствуются воспоминанием о  том,
что первые вагнерианцы находили в ней смысл, а значит,  он  там  был.  Более
того, последователи Вагнера все  еще  упрямо  сохраняют  видимость  какой-то
философской концепции. Философская концепция, которой, за негодностью ни  на
что иное, приправляют блюдо для удовольствия  публики!  ("Электра",  "Джонни
наигрывает".) Сохраняется вся богатейшая техника,  породившая  эту  позицию:
обыватель шествует по будничной действительности с  видом  философа.  Только
помня о