, мы должны  сначала  обратить  внимание  на  те
пределы, которые положены механике и которые становятся все  заметнее.  Если
закономерность, с которой происходит движение созвездий в планетарии,  чужда
самой  природе  человеческого  общества,  то  следует  сказать,  что  и  для
созвездий она в общем не характерна. Всей этой хитроумной аппаратуре  присущ
недостаток, который связан с  ее  схематичностью:  ее  совершенные  круги  и
эллипсы лишь  несовершенным  образом  отражают  подлинное  движение  планет,
поскольку, как мы знаем, движения эти отнюдь не отличаются столь безупречной
правильностью. Наша драматургия не  должна  изображать  поступки  людей  как
механические действия, потому что, хотя мы  и  стремимся  получить  какие-то
средние, суммарные данные,  собственно  говоря,  других  данных,  касающихся
огромных человеческих масс, мы и не могли бы представить, - мы все же должны
неизменно подчеркивать этот общий, суммарный характер наших выводов, выделяя
индивидуальный случай, с которым мы имеем дело в драматургии, как таковой, и
постоянно указывая на его отклонения от "нормы". Только при этом условии  мы
сможем получить более или менее  пригодные  изображения  наиболее  вероятных
последствий определенных человеческих поступков, последствий, в свою очередь
представляющих собой определенные человеческие поступки. Какие бы  новшества
мы ни вводили в драматургию,  если  только  мы  используем  театр  на  манер
планетария, следует помнить, что мы топчемся на тощей  почве  очень  старого
учения - ньютоновской механики.
     Мы должны сознавать, что выступаем новаторами. Чтобы убедиться в  этом,
обратимся к другому сравнению, сопоставляя прежний театр с каруселью.  Лучше
всего остановить наш выбор на одной из тех больших каруселей, где,  восседая
на  деревянных  конях,  автомобилях  или  же  самолетах,  мы  раз  за  разом
проносимся мимо горных пейзажей, нарисованных на стенах.  Можно  отыскать  и
такую карусель, которая перенесет нас в фиктивную местность, где нас  должны
подстерегать мнимые  опасности.  Поглощенные  фиктивной  скачкой,  фиктивным
полетом, мы в то же время сами правим самолетом или конем. С помощью  музыки
создается состояние легкого транса. Кони, автомобили и самолеты не выдержали
бы пристального взгляда зоологов или инженеров, как и  настенные  пейзажи  -
взгляда географов,  и  все  же  мы  достигаем  некоторых  ощущений,  которые
испытывают скачущие, едущие в  автомобиле  или  летящие  на  самолете  люди.
Ощущения эти разного  рода:  с  одной  стороны,  нам  кажется,  будто  конь,
автомобиль или самолет неумолимо уносит нас вдаль (и этому  чувству  суждены
свои взлеты и  падения),  с  другой  стороны,  нас  все  больше  захватывает
иллюзия, будто мы сами управляем ими. Впрочем, когда на карусели мы  кажемся
себе более деятельными, чем в планетарии, это можно назвать  лишь  частичной
иллюзией: по крайней мере мы сами находимся в движении, а не только  в  роли
наблюдателя. Чтобы получить  представление  о  том,  что  такое  тип  "К"  в
драматургии,  мы,  разумеется,  должны  снисходительно  отнестись  к  нашему
сравнению, к тем пестрым,  причудливым,  детским  ассоциациям,  которые  оно
возбуждает. Нас интересует в нем лишь момент вживания и иллюзии. Оно поможет
нам оценить возможность сочетания функций планетария с функциями карусели. С
первого взгляда очевидно, насколько бесполезным было бы  совершенствовать  в
реалистическом духе настенные изображения пейзажей  или  подстерегающих  нас
опасностей, как и повозки самой карусели. Даже если бы мы  усовершенствовали
их, это не помогло бы нам существенно  повысить  осведомленность  пассажиров
карусели в  вопросах  верховой  езды,  летного  дела  и  автомобилизма,  что
расширило бы их познания об окружающем мире. Что  же  касается  механической
стороны, то в этом драматургия типа "К"  (драматургия  вживания,  иллюзии  и
сопереживания) сходится  с  драматургией  типа  "П"  (критико-реалистической
драматургией), только во втором  случае  эту  механику  труднее  обнаружить.
Лиризм и субъективизм старой драматургии маскируют схематизм и расчетливость
в ее изображении мира. Эстетические каноны в этом изображении мира причиняют
последнему пока еще минимальный ущерб, и лишь в самых  слабых  произведениях
они полностью искажают его  облик.  Худшие  искажения  возникают  вследствие
того, что общество той или иной эпохи бессильно что-либо  изменить  в  своей
действительности, и тогда вдруг появляются символы и "категории", якобы  уже
неподвластные человеку, -  так  называемые  "вечные  инстинкты  и  страсти",
"божественные принципы". В этой области даже лучшие произведения  дают  лишь
грубые зарисовки действительности, однако их воздействие на зрителя от этого
нисколько не умаляется  и  потому  не  может  служить  настоящим  критерием.
Активизация зрителя при драматургии типа "К" представляется нам весьма спор-
ной: у нас есть все основания сомневаться в том, что она и  впрямь  сообщает
зрителю  необходимые  импульсы  для   его   реальной   общественной   жизни.
Драматургия типа "П", которая на первый взгляд вовсе  предоставляет  зрителя
самому себе, все же служит ему большим подспорьем для жизни. Ее сенсационный
шаг, отказ от вживания зрителя в образ героя преследует  лишь  одну  цель  -
отдать весь мир в его сценическом отображении в руки человека,  вместо  того
чтобы, по примеру драматургии типа "К", отдать человека на растерзание этому
миру.

2

     Есть существенная разница в том, изображаю ли я кого-нибудь другого или
себя самого, гляжу ли я, как изображают  кого-нибудь  другого  или  же  меня
самого. Драматургия типа "К" требует от актера,  чтобы  он  показывал  себя,
себя самого в различных ситуациях,  сословиях,  душевных  состояниях,  а  от
зрителя, чтобы он  также  видел  только  самого  себя  в  разных  ситуациях,
сословиях и душевных  состояниях.  Тип  "П"  требует  от  актера,  чтобы  он
показывал других; от зрителя - чтобы он видел других. При типе  "К"  зритель
активен, однако активность эта мнимая, при типе "П" -  он  пассивен,  однако
лишь до поры до времени. В защиту типа  "К"  можно  было  бы  заметить,  что
мнимая активность зрителя также носит лишь временный характер, но с  позиций
типа "П" следовало бы на это  возразить,  что  здесь  отсутствует  поучение,
необходимое для последующих поступков зрителя. Приверженцы типа "К" могли бы
заявить, что на пьесах этого типа  зритель  все  же  учится,  правда,  не  с
помощью преувеличенной рассудочности типа "П", а защитники этого  последнего
- что и он способен вызывать эмоции, правда, не  те  загрязненные  и  дикие,
которые присущи типу "К". В самом деле, если тип "П" стремится  освободиться
от обузы, которую представляет для  него  обязанность  своими  изображениями
мира вызывать у зрителя эмоции, то, с другой стороны,  он  ничего  не  имеет
против эмоций, которые возникают в результате этих изображений.
     Неоправданным представляется мне возражение, согласно которому тип  "П"
якобы пытается быть на равной ноге с наукой, - если так, то по меньшей  мере
с тем же основанием можно было бы бросить типу "К."  упрек  в  том,  что  он
хочет  уподобиться  религии.  То,  что   религию   считают   более   близкой
родственницей искусства, чем науку, не так уж лестно для искусства.
     Пьесы типа "К" в обмен на входную плату искусственно  превращают  своих
зрителей в королей, любовников, классовых борцов, "ороче, во все что угодно.
Но  в  безжалостном  свете  следующего  утра  короли  снова  водят  трамваи,
любовники вручают женам тощие конверты  с  заработной  платой,  а  классовые
борцы дожидаются, когда же их соизволят зачислить  в  ряды  эксплуатируемых.
При типе "П" зрители остаются самими собой - то есть зрителями. Но они видят
своих врагов и своих союзников.
     Возможно, что тип "К" возбуждает сильные желания,  однако  сомнительно,
способен ли он указать  путь  к  их  удовлетворению.  Когда  цель  близка  и
очевидна, дорога ровна и сил хватает, тогда тип "К" может сослужить  хорошую
службу. В 1917 году, во  времена  гражданской  войны,  большевики  доставили
петроградскую оперу на фронт, - им удалось не только заменить музыкой еду  и
топливо, но сверх того еще зажечь новый энтузиазм в борьбе. Для этого  могла
пригодиться любая опера, даже "Травиата". В годы Веймарской республики  жены
рабочих и мелких  хозяев  после  просмотра  спектакля  " 218"  отвоевали  у
больничных  касс  оплату  противозачаточных  средств.  Всего  этого   нельзя
недооценивать. Но крупные классовые битвы требуют от  людей  очень  многого.
Лицо  врага  порой  трудно  различимо,  объединение  людей   с   одинаковыми
интересами - дело нелегкое,  борьба  носит  затяжной  характер,  а  импульсы
недолговечны.  Эмоции  обманчивы,  источники  же   инстинктов   искусственно
замутнены.
     Чтобы понять, что упомянутое выше  использование  научных  критериев  в
драматургии еще не ведет к отождествлению  ее  функций  с  функциями  науки,
следует рассмотреть такое явление, как вживание, которое кажется неотделимым
от искусства, независимо от того, руководствуется ли  искусство  в  процессе
создания изображений мира научными критериями или нет. Использование научных
критериев при создании искусственных изображений мира предпринималось,  судя
по всему, не всегда успешно,  но  с  неизменной  целью  сохранить  вживание.
Современный  зритель,  настроенный  более  критично,  в  случае  чрезмерного
расхождения  между  действительностью  в  театре  и  наяву,  не  мог  бы   в
достаточной мере вжиться в пьесу.
     Только в этом аспекте  допустимо  говорить  об  отождествлении  функций
какого-либо  вида  искусства   с   функциями   некоторых   отраслей   науки.
Использование научных критериев, предпринятое с целью усилить вживание,  как
раз и создало для него наибольшую угрозу.
     Не удивительно, что  драматургия,  пытаясь  по-своему  отобразить  мир,
срывая покров с тех его сторон, где возможно  общественное  вмешательство  в
происходящие в нем жизненные процессы, столкнулась с кризисом того  способа,
который делает искусство достоянием  зрителя.  Кризис  вживания  сопутствует
почти  всем  без  исключения  произведениям   новой   драматургии,   которые
претендуют на общественный эффект.

УЛИЧНАЯ СЦЕНА
                     Прообраз сцены в эпическом театре

     В первые полтора десятилетия после первой  мировой  войны  в  некоторых
немецких театрах была испытана относительно новая  система  актерской  игры,
которая получила название _эпической_ вследствие того, что носила  отчетливо
реферирующий,  повествовательный  характер  и   к   тому   же   использовала
комментирующие хоры и экран. Посредством не  совсем  простой  техники  актер
создавал дистанцию  между  собой  и  изображаемым  им  персонажем  и  каждый
отдельный эпизод играл так, что он должен  был  стать  объектом  критики  со
стороны зрителей. Сторонники  этого  эпического  театра  утверждали,  что  с
помощью такого метода легче овладеть новыми темами, сложнейшими  перипетиями
классовой борьбы в момент ее чудовищного  обострения,  ибо  эпический  театр
дает    возможность    представить    общественные     процессы     в     их
причинно-следственной  связи.  Все  же  в  ходе  этих  опытов   возник   ряд
значительных трудностей чисто эстетического порядка.
     Сравнительно  просто  найти  прообраз  эпического  театра.   Во   время
практических опытов я обычно в качестве примера наипростейшего, так сказать,
"природного"  эпического  театра   выбираю   происшествие,   которое   может
разыграться  где-нибудь  на  углу  улицы:   свидетель   несчастного   случая
показывает толпе, как это случилось. В толпе могут быть такие, кто вовсе  не
видел случившегося, или такие, которые с рассказчиком не  согласны,  которые
"видят иначе", но главное в том, что изображающий так  изображает  поведение
шофера, или пострадавшего, или их обоих,  чтобы  люди,  толпившиеся  вокруг,
могли составить себе представление о происшедшем здесь несчастном случае.
     Этот пример эпического театра самого примитивного  типа  кажется  легко
понятным. Однако, как говорит опыт, стоит только  предложить  слушателю  или
читателю  осознать  масштаб  своего  решения  -  принять  такой   показ   на
перекрестке в качестве основы большого театра,  театра  века  науки,  -  как
возникнут невероятные трудности. Разумеется, мы имеем при этом в виду, что в
деталях такой эпический театр должен быть более богатым, сложным,  развитым,
но принципиально он не нуждается ни в каких других  элементах,  кроме  этого
показа на перекрестке; ибо ведь, с другой  стороны,  театр  нельзя  было  бы
назвать  эпическим,  если  бы  ему  недоставало  какого-нибудь  из   главных
элементов показа на перекрестке. Если этого не понять, нельзя  по-настоящему
понять  и  всего  дальнейшего.  Если   не   понять   нового,   непривычного,
возбуждающего критическое отношение тезиса о  том,  что  подобный  показ  на
перекрестке  достаточен  в  качестве  прообраза  большого   театра,   нельзя
по-настоящему понять и всего дальнейшего.
     Следует отметить: такой показ не является  тем,  что  мы  понимаем  под
искусством. Демонстрирующему совсем  не  нужно  быть  артистом.  Практически
каждый человек способен достичь  цели,  которую  он  перед  собой  поставил.
Предположим, какое-то движение он не сможет сделать  столь  же  быстро,  как
пострадавший; тогда ему достаточно пояснить, что пострадавший двигался втрое
быстрее, и показ его от этого существенно не пострадает, не будет обесценен.
Скорее можно сказать, что  совершенство  его  демонстрации  имеет  известный
предел. Она  пострадала  бы,  если  окружающим  бросилась  бы  в  глаза  его
способность к перевоплощению. Он не должен вести себя так, чтобы  кто-нибудь
воскликнул: "Как правдоподобно, как похоже изображает он шофера!" Он  никого
не должен "увлечь". Он никого не должен  поднять  из  повседневного  быта  в
"высшие сферы".  Ему  совсем  не  нужно  обладать  какими-нибудь  особенными
художественными способностями.
     Решающим является  то  обстоятельство,  что  в  нашей  _уличной  сцене_
отсутствует главный признак обычного театра:  создание  _иллюзии_.  То,  что
изображает уличный рассказчик, носит характер повторения. Если _театральная_
сцена в этом смысле последует за _уличной_  сценой,  тогда  театр  более  не
будет скрывать того, что он - театр, точно так же как показ  на  перекрестке
не скрывает, что он только показ (и не выдает себя за самое событие).  Тогда
становится очевидным и все заученное актерами на репетициях: очевидно и  то,
что текст, весь аппарат, вся предварительная подготовка выучены наизусть.  А
где же  тогда  _переживание_?  Да  и  вообще  является  ли  в  таком  случае
переживанием представленная на сцене действительность?
     _Уличная сцена_ определяет,  каким  должно  быть  переживание,  которое
испытывает зритель. Уличный рассказчик, без  сомнения,  прошел  через  некое
_переживание_, однако из этого не следует, что он должен превратить показ  в
"переживание" для  зрителя;  даже  переживание  шофера  и  пострадавшего  он
передает лишь частично, нисколько не пытаясь при этом, как  бы  живо  он  ни
изображал увиденное, сделать эти переживания переживаниями зрителя, сулящими
последнему наслаждение. Например, его показ не обесценится от того,  что  он
не передаст того ужаса, который возбудил несчастный случай; скорее  наоборот
- передача этого ужаса _обесценила_ бы  показ.  Он  отнюдь  не  стремится  к
возбуждению одних лишь _эмоций_. Театр, который в этом  смысле  следовал  бы
ему, изменил бы свою функцию, - это совершенно очевидно.
     Существенный элемент _уличной сцены_, который должен  содержаться  и  в
_театральной сцене_, - его можно назвать элементом эпическим, - в  том,  что
показ  имеет  практическое  общественное  значение.  Хочет  ли  наш  уличный
рассказчик показать, что при таком поведении прохожего или шофера несчастный
случай был неизбежным, или что  при  другом  поведении  его  можно  было  бы
избежать, или он  стремится  своим  показом  доказать  виновность  того  или
другого, -  показ  его  преследует  практические  цели,  имеет  общественное
значение.
     Цель показа определяет, какова степень совершенства, которую рассказчик
придает своему подражанию. Нашему рассказчику нужно  имитировать  совсем  не
все в поведении его персонажей, а лишь  некоторые  черты  -  ровно  столько,
сколько необходимо, чтобы возникла ясная картина.  В  соответствии  с  более
широкими  целями  _театральная  сцена_  дает  вообще  гораздо  более  полные
картины. Как же в этом плане  соотносятся  сцена  _на  улице_  со  сценой  в
_театре_? Если взять наудачу одну деталь, можно сказать, например, что голос
пострадавшего,  вероятно,  не  сыграл  никакой  роли  в  несчастном  случае.
Возникший  между  свидетелями  спор  о  том,  крикнул  ли  пострадавший  или
кто-нибудь другой  "Осторожней!",  может  побудить  рассказчика  имитировать
голос. Вопрос может быть решен  показом  того,  был  ли  голос  высоким  или
низким,  принадлежал  он  старику  или  женщине.  Но  ответ  на  него  может
способствовать и выяснению того обстоятельства, кому этот голос  принадлежал
- человеку интеллигентному или неинтеллигентному. Громкий он или тихий - это
может играть немалую  роль  при  определении  виновности  шофера.  Ряд  черт
пострадавшего также необходимо изобразить. Был ли он рассеян? Не отвлекся ли
он чем-нибудь? Чем именно? Что в его поведении свидетельствовало о том,  что
его отвлекло именно это обстоятельство, а не иное? И  т.  д.  и  т.  п.  Как
видим, наша  задача  показа  на  перекрестке  дает  нам  возможность  весьма
сложного и многостороннего изображения людей. И все-таки  театр,  который  в
существенных элементах не захочет выходить за пределы, данные  ему  _уличной
сценой_, установит известные ограничения для имитации. Затраты  должны  быть
оправданы целью.
     Предположим, например, что в основе показа лежит  вопрос  о  возмещении
убытков и т. д.  Шофер  опасается  увольнения,  лишения  водительских  прав,
тюремного заключения; пострадавший - больших расходов  на  больницу,  потери
службы,  увечья,  утраты  трудоспособности.  Такова   основа,   на   которой
рассказчик строит характер. Может быть, у пострадавшего был спутник. Рядом с
шофером могла сидеть его девушка. В этом случае _социальный момент_ выступит
с большей яркостью. Характеры могут быть обрисованы с большей полнотой.
     Другим существенным элементом _уличной сцены_ является  тот  факт,  что
наш рассказчик выводит характеры целиком  только  из  поступков  действующих
лиц. Имитируя их, он дает таким образом возможность сделать  выводы.  Театр,
следующий в этом отношении его примеру, начисто  порывает  с  привычным  для
обыкновенного театра обоснованием поступков - характерами,  причем  поступки
ограждаются  таким  театром  от  критики,  так  как   они   с   естественной
закономерностью вытекают из  характеров  лиц,  их  совершающих.  Для  нашего
уличного  рассказчика  _характер_  изображаемого  лица  остается  величиной,
которую он не может и не должен полностью определить. В  пределах  известных
границ он может быть и таким и  иным  -  это  не  имеет  никакого  значения.
Рассказчика интересуют те его свойства, которые способствовали или могли  бы
воспрепятствовать несчастному случаю.  _Театральная  сцена_  может  показать
более определенные индивидуальности. Но тогда она должна  быть  в  состоянии
определить данную индивидуальность как особый, конкретный случай  и  указать
на среду, в которой могут проявиться общественные силы,  создающие  подобную
индивидуальность.  Возможность  показа   для   нашего   рассказчика   весьма
ограничена (мы выбрали именно этот образец для того, чтобы  ограничить  себя
как можно более  тесными  рамками).  Если  _театральная  сцена_  в  наиболее
значительных своих элементах не будет выходить за пределы  _уличной  сцены_,
то бол