ства  человеком  лет  сорока  с
лысоватой, похожей на редьку головой. Начисто  лишенный  чувства  юмора,  он
держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже  в  том,  что
его деловое рвение направлено не  столько  на  ограбление  посторонних  лиц,
сколько на эксплуатацию своих служащих. С блюстителями общественного порядка
он, хотя это и сопряжено с расходами,  поддерживает  хорошие  отношения.  Он
делает это не  только  ради  собственной  безопасности;  практическое  чутье
говорит ему, что его безопасность и безопасность  этого  общества  теснейшим
образом связаны между собой. Посягательство на общественный  порядок,  вроде
того, каким Пичем грозит полиции, внушило бы Макхиту глубочайшее отвращение.
Допуская, что его связи  с  тарнбриджскими  дамами  предосудительны,  Макхит
убежден, что их вполне оправдывает специфика его дел. Верно, что этими чисто
деловыми связями он при случае пользовался и для своего  увеселения,  однако
как холостяк он  имел  на  это  право,  разумеется,  в  известных  пределах.
Впрочем, что касается этой интимной стороны его жизни,  то  свои  педантично
регулярные посещения одного и того же тарнбриджского кафе  он  ценит  прежде
всего потому, что они стали у него п_р_и_в_ы_ч_к_о_й. А уважать  и  умножать
привычки -  это,  пожалуй,  и  есть  главная  цель  его  именно  буржуазного
существования.
     Во всяком случае, исполнитель роли Макхита ни в коем случае  не  должен
брать за исходную точку его образа эти посещения публичного дома. Они  -  не
больше чем одно из многих иррациональных проявлений буржуазной стихии.
     Свои  сексуальные  потребности  Макхит,  естественно,   охотнее   всего
удовлетворяет там, где это можно совместить с радостями  домашнего  уюта,  -
следовательно, с женщинами, в известной мере обеспеченными. Женитьба как  бы
страхует его предприятие. По роду своих занятий он вынужден время от времени
отлучаться из столицы, а это беспокоит его  лишь  постольку,  поскольку  его
служащие совершенно ненадежны. Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не
на виселице, а где-нибудь возле  уютного  и  при  этом  своего  собственного
пруда, с удочкой в руках.
     Шеф полиции Браун  -  явление  в  высшей  степени  современное.  В  нем
совмещаются два лица: одно - для частной жизни,  другое  -  для  службы.  Он
живет не вопреки, а благодаря этому раздвоению. И  вместе  с  ним  благодаря
этому раздвоению живет все общество. Как частное лицо он никогда не совершал
бы поступков, которые как чиновник считает своей обязанностью.  Как  частное
лицо он и мухи бы не обидел. Да и  не  пришлось  бы  ему  никого  обижать...
Любовь его  к  Макхиту,  следовательно,  совершенно  искренна,  и  известные
материальные выгоды, которые она дает Брауну, не должны ставить  эту  любовь
под сомнение: в том-то и дело, что жизнь пачкает все на свете...

УКАЗАНИЯ АКТЕРАМ

     Что  касается  подачи  материала,  то  зрителя  не   нужно   заставлять
"вживаться" в него. Просто между зрителем и актером устанавливается контакт,
и при всей своей отчужденности и отдаленности от зрителя актер,  в  конечном
счете, обращается непосредственно к нему. При этом актер  должен  рассказать
зрителю о данном персонаже больше, чем "написано в его роли". Конечно, актер
должен найти тот тон, который наиболее удобен для событий, входящих в фабулу
пьесы. Однако он обязан иметь в виду и события, не  входящие  в  фабулу,  то
есть работать не только на фабулу. Например, в  любовной  сцене  с  Макхитом
Полли не только возлюбленная Макхита, но и дочь Пичема; и не только дочь, но
и служащая своего отца. В основе ее отношения к  зрителю  должна  лежать  ее
критика общепринятых  представлений  о  невестах  разбойников  и  купеческих
дочерях и т. п.
     1. Не следует изображать этих бандитов шайкой апашей, которые слоняются
по злачным местам и с которыми порядочный человек и кружки пива  не  выпьет.
Это спокойные люди, иные из них даже склонны  к  полноте.  Вне  сферы  своих
деловых интересов все они как один - люди вполне обходительные. (Стр. 177).
     2. Актеры могут показать здесь  полезность  буржуазных  добродетелей  и
тесную связь между сердечностью и плутовством. (Стр. 177).
     3.  Нужно  показать,  какая  глубокая  бесцеремонность   требуется   от
человека, если он хочет создать условия, в которых возможно вести себя  так,
как подобает (в данном случае - как подобает жениху). (Стр. 178).
     4. Выставить невесту напоказ, подчеркнуть ее пышные формы.  Сейчас  она
окончательно забронирована за женихом. Показать, что, хотя  предложение  уже
исчерпано, спрос  еще  существует.  Невеста  вызывает  всеобщее  вожделение,
жених, так сказать, "обошел" конкурентов. Речь идет, таким образом, о  чисто
театральном эффекте. Показать также,  что  невеста  очень  мало  ест.  Часто
видишь, как хрупкое, небесное создание уписывает в один присест целую курицу
или целую рыбу. Невесты никогда так не поступают. (Стр. 179).
     5. Показывая заведение Пичема, актеры не должны чрезмерно заботиться об
обычном д_в_и_ж_е_н_и_и д_е_й_с_т_в_и_я. Но, конечно, зрителю нужно дать  не
антураж, а события, поступки. Актер, играющий одного из  нищих,  должен  так
выбирать подходящий протез (он осматривает  одну  деревяшку,  потом  другую,
потом снова возвращается к  первой),  чтобы  ради  одной  этой  сцены  людям
захотелось еще раз прийти в театр. Пускай они и придут как раз к ее  началу:
почему не поставить на заднем плане щит с ее заглавием? (Стр. 194).
     6. Очень желательно, чтобы Полли Пичем  была  воспринята  зрителем  как
добродетельная и привлекательная девушка. Если во второй сцене она доказала,
что способна на чуждую всякого расчета любовь, то здесь она демонстрирует ту
практичность, без которой эта любовь  показалась  бы  простым  легкомыслием.
(Стр. 201).
     7. Никто не мешает этим дамам пользоваться их средствами  производства.
Но именно поэтому у зрителя  не  должно  создаваться  впечатления,  что  они
свободны.  Им  демократия  не  предоставляет  той   свободы,   которую   она
предоставляет каждому, чьи средства производства могут  быть  отняты.  (Стр.
206).
     8. Исполнители роли Макхита, без всяких  затруднений  изображающие  его
отчаянную  борьбу  за  жизнь,  обычно  отказываются  петь   третью   строфу.
Трагической интерпретации половой проблемы они, разумеется, не отвергли  бы.
Но в наше время эта проблема относится, несомненно,  к  области  комической,
ибо половая жизнь  находится  в  противоречии  с  общественной  жизнью.  Это
противоречие комично потому, что оно исторично, то есть может быть разрешено
другим общественным  строем.  Поэтому  данную  балладу  нужно  исполнять  на
комический лад. Изображение половой жизни на сцене очень важно  уже  потому,
что  здесь   сразу   выступает   наружу   некий   примитивный   материализм.
Искусственный  и  преходящий  характер  всех  общественных  надстроек  сразу
становится очевиден. (Стр. 208).
     9. Эта баллада, как и другие  баллады  "Трехгрршовой  оперы",  содержит
несколько стихов Франсуа Вийона в переводе  К.  Л.  Аммера.  Актеру  полезно
познакомиться с аммеровским переводом, чтобы понять разницу  между  балладой
для чтения и балладой для пения. (Стр. 212).
     10. Эта сцена  вставлена  для  тех  исполнительниц  роли  Полли  Пичем,
которые обладают комедийным даром. (Стр. 231).
     11. Кружа по клетке, актер, играющий Макхита, может повторить здесь все
разновидности походки, продемонстрированные им до сих  пор:  наглую  походку
соблазнителя,   неверные   шаги   затравленного   человека,   самоуверенную,
осторожную походку и т. д. Во  время  этой  короткой  сцены  можно  еще  раз
показать все позы Макхита за те несколько  дней,  которые  длится  действие.
(Стр. 235).
     12. Играя это место, актер эпического театра  не  станет  акцентировать
смертельный страх Макхита и строить на таком акценте действие.  Это  значило
бы  отказаться  от  следующего  далее  изображения  и_с_т_и_н_н_о_й  дружбы.
(Истинная дружба истинна ведь только тогда, когда она  имеет  свои  границы.
Моральную победу обоих истинных друзей господина  Макхита  едва  ли  умаляет
позднейшее их поражение, когда они н_е с_л_и_ш_к_о_м торопятся расстаться со
своими средствами к существованию ради спасения своего друга.) (Стр. 236).
     13. Может быть, актер изыщет способ показать здесь следующее: у Макхита
создалось совершенно  верное  впечатление,  что  в  данном  случае  допущена
вопиющая юридическая ошибка.  В  самом  деле,  ведь  если  бы  б_а_н_д_и_т_ы
оказывались жертвами юстиции чаще, чем это имеет место, юстиция окончательно
лишилась бы своего авторитета! (Стр. 239).

ОБ ИСПОЛНЕНИИ "СОНГОВ"

     Исполняя  "сонги",  актер  меняет  свою  функцию.  Нет   отвратительнее
зрелища, чем актер, притворяющийся, будто он не замечает, что покинул  почву
обыденной, прозаической речи и уже поет. Существуют три плоскости: обыденная
речь, торжественная речь и пение. Эти плоскости необходимо отделять друг  от
друга. Торжественная речь ни  в  коем  случае  не  должна  быть  приподнятой
обыденной речью, а пение - приподнятой торжественной  речью.  Следовательно,
пение включается в действие вовсе  не  потому,  что  от  избытка  чувств  не
хватает слов. Актер должен не только петь, но и изображать поющего человека.
Он не акцентирует эмоционального содержания своей песни (можно ли предложить
другому  кушанье,  которое  ты  уже  съел  сам?),  а  демонстрирует   жесты,
являющиеся, так сказать, обычаями и нравами тела. Поэтому, репетируя,  лучше
всего пользоваться не словами текста,  а  ходячими,  вульгарными  оборотами,
выражающими примерно то  же  самое,  но  развязным,  обиходным  языком.  Что
касается  мелодии,  то  ей  не  нужно  следовать  слепо:  существует  манера
говорить, вопреки музыке, дающая подчас очень большой эффект.  Секрет  этого
эффекта - упорная, не считающаяся с музыкой и ритмом, неподкупная трезвость.
Если же речь актера входит в русло мелодии, это  должно  восприниматься  как
событие. Чтобы подчеркнуть это, актер может намеренно не скрывать от публики
удовольствия, доставляемого ему мелодией. Актер  только  выиграет,  если  во
время его  пения  публике  будут  видны  музыканты  или  если  ему  разрешат
проделать некоторые приготовления к  пению  на  глазах  у  зрителя  (скажем,
подвинуть стул, нарочно подгримироваться и т. п.). Особенно важно  в  пении,
чтобы "показывающий показывал себя".

ПОЧЕМУ ДВА АРЕСТА МАКХИТА, А НЕ ОДИН?

     С  точки  зрения  немецкой  псевдоклассики  первая  сцена  в  тюрьме  -
о_т_т_я_ж_к_а, с нашей же точки зрения - пример примитивной эпической формы.
Эту сцену действительно можно назвать оттяжкой, если, следуя  правилу  чисто
динамической драмы, отстаивать примат идеи и подводить зрителя ко все  более
и более ясной для него цели - в данном случае  к  с_м_е_р_т_и  г_е_р_о_я,  -
если, так сказать, создавать каждым новым предложением все больший и больший
спрос и, добиваясь от зрителя максимума  эмоционального  участия  -  чувства
любят надежные плацдармы и не терпят разочарований,  -  навязывать  действию
прямую     линию.     Э_п_и_ч_е_с_к_а_я      ж_е      д_р_а_м_а_т_у_р_г_и_я,
п_р_и_д_е_р_ж_и_в_а_ю_щ_а_я_с_я         м_а_т_е_р_и_а_л_и_с_т_и_ч_е_с_к_о_й_
у_с_т_а_н_о_в_к_и и вовсе не заинтересованная в возбуждении эмоций  зрителя,
не преследует, собственно, никакой цели, а признает только конец и дает иное
развитие действия - не только по прямой, но и по  кривым  и  даже  скачками.
Динамическая, идеалистическая  по  своим  установкам  драматургия,  объектом
которой является индивидуум, была в начале  своего  пути  (у  елизаветинцев)
гораздо радикальнее - радикальнее по всем решающим для драматургии  пунктам,
- чем двести лет спустя, в эпоху немецкой псевдоклассики, спутавшей динамику
изображения    с    динамикой    изображаемого    и    "прилизавшей"    свой
объект-индивидуум.  (Сегодня  эпигонов  этих  эпигонов  уже  не   встретишь:
динамика изображения успела выродиться в эмпирически  полученное  хитроумное
сплетение эффектов, а индивидуум, находящийся в состоянии  полного  распада,
все еще склеивается, но  уже  из  отдельных  ролей.  Что  касается  позднего
буржуазного романа, то он по крайней мере  разработал  психологию,  полагая,
что можно анализировать давно распавшийся на куски индивидуум.)  Однако  эта
великая драматургия была менее радикальна в искоренении  материи,  схема  не
устраняла  здесь  отклонений  индивидуума  от  прямой   линии,   отклонений,
"вызываемых жизнью" (к тому же из поля зрения не ускользали и  внешние,  "не
представленные на сцене" обстоятельства, и жизнь охватывалась гораздо шире).
Эти отклонения служили двигателями действия. Внешнее раздражение проникает в
самую глубину индивидуума и здесь преодолевается. Вся сила этой  драматургии
в нагнетании противодействий. Стремление  к  дешевой  схеме  еще  отнюдь  не
определяет  организации  материала.   Еще   живо   нечто   от   бэконовского
материализма, да  и  сам  индивидуум,  не  лишившийся  еще  плоти  и  крови,
сопротивляется формуле. А  везде,  где  налицо  материализм,  в  драматургии
возникают эпические  формы,  особенно  в  области  комического,  которое  по
природе своей наиболее материалистично и "низко".  Сегодня,  когда  человека
следует  воспринимать  как  "совокупность  всех   общественных   отношений",
эпическая форма является единственной, способной охватить  процессы,  дающие
драматургии материал для широкой картины жизни. И человека, живого  человека
можно показать только через процессы, среди которых и благодаря  которым  он
существует.   Новая   драматургия,   следуя   своей   методологии,    должна
распространить "опыт" и на форму. Она должна использовать все существующие в
жизни  связи,  ей  нужна  статика.  Драматическая  напряженность   создается
разноименно "заряженными" подробностями. (Таким образом, эта форма не  имеет
ничего общего с простым чередованием эпизодов в обозрении).

ПОЧЕМУ КОРОЛЕВСКИЙ ВЕСТНИК ПОЯВЛЯЕТСЯ ВЕРХОМ?

     "Трехгрошовая  опера"  изображает  буржуазное  общество  (а  не  только
"люмпен-пролетарские  элементы").  Буржуазное  общество  создало  буржуазное
мироустройство, а значит, и вполне определенное мировоззрение, без  которого
это общество не может обойтись. Когда буржуазия  смотрит  изображение  своей
жизни, появление конного вестника  короля  совершенно  необходимо.  Господин
Пичем, наживающийся на нечистой совести общества, несет ту же функцию, что и
конный вестник. Пускай же практические работники театра подумают, почему  не
может быть ничего глупее, чем лишить королевского  вестника  коня,  как  это
сделали почти все  модернистские  постановщики  "Трехгрошовой  оперы".  Ведь
ставя, например, пьесу о судебной ошибке, театр  выполнит  свой  долг  перед
буржуазным обществом  несомненно  только  в  том  случае,  если  журналиста,
доказывающего невиновность казненного, доставит в зал суда  лебедь.  Неужели
не  очевидна  бестактность  тех,  кто,  выставляя  на  посмешище   появление
королевского вестника, учит публику смеяться над самой собой? Если бы конный
вестник в той или иной форме не появлялся, буржуазная  литература  скатилась
бы к простому изображению условий существования. Конный  гонец  обеспечивает
полное удовольствие от созерцания вообще-то невозможных условий  и  является
поэтому  conditio  sine  qua  non  {-  необходимое  условие   (лат.).}   для
литературы, чье conditio sine qua non - непоследовательность.
     Третий финал, разумеется, следует играть совершенно серьезно и чинно.


КОММЕНТАРИИ

     Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande  I-XII,
Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
     Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию:  Bertolt  Brecht.
Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.

ТРЕХГРОШОВАЯ ОПЕРА
                           (Die Dreigroschenoper)

     Пьеса написана в 1928 г. Годом позже, в 1929 г., вышел  сборник  "Сонги
из Трехгрошовой оперы" (Берлин). Полный текст пьесы был напечатан в 1931  г.
вместе со сценарием "Шишка" и материалами судебного процесса о "Трехгрошовом
фильме".
     На русский язык пьеса была переведена  в  1928  г.  Львом  Микулиным  и
Вадимом  Шершеневичем  для  Камерного  театра.  Перевод  автора  этих  строк
поставлен Ленинградским театром им. Ленинского комсомола в 1963 г. Настоящий
перевод С. Апта  впервые  напечатан  издательством  "Искусство"  в  1958  г.
отдельной книжкой.
     Пьеса Брехта представляет собой  переделку  "Оперы  нищих"  английского
драматурга Джона Гэя (1685-1732), написанной и поставленной ровно за  двести
лет до Брехта, в 1728 г. "Опера нищих" была пародией на оперы Генделя и в то
же  время  сатирой  на  современную  Гэю  Англию.  Сюжет  ее  подсказан  Гэю
Джонатаном Свифтом. Пьесу Гэя перевела для Брехта его сотрудница  по  многим
пьесам Элизабет Гауптман. Брехт почти  не  изменил  внешнего  сюжета  "Оперы
нищих". Все же переработка оказалась  очень  существенной.  У  Гэя  Пичем  -
ловкий предприниматель, а Макхит - благородный разбойник. У Брехта оба они -
буржуа и предприниматели,  деятельность  которых,  по  существу,  одинакова,
несмотря  на  формальные  различия.  Прототипами  Макхита  у  Гэя  послужили
знаменитые воры XVIII в. Джонатан Уайльд и Джек  Шеппард,  нищие,  бездомные
бродяги, отличавшиеся ловкостью, жестокостью,  но  и  своеобразным  душевным
величием.  Макхит  у  Брехта  -  буржуа-работодатель,  думающий   только   о
коммерческих выгодах своих разбойничьих предприятий. Даже несчастья  Макхита
вызваны не темпераментом, увлеченностью, страстностью, а присущей ему, как и
всякому буржуа, приверженностью к своим повседневным привычкам.
     Один из исследователей драматургии Брехта справедливо  замечает:  "Если
Гэй в "Опере нищих" бичует открытый обман как новый тип жизненных отношений,
то  Брехт  в  "Трехгрошовой  опере"  нападает  на  обман,  санкционированный
"легальными"  методами"  (Вернер  Гехт,  Обработка  или  переработка,  -   о
"Трехгрошовой опере" и ее прототипе.  -  "Theater  der  Zeit",  1958,  Э  7,
Studien, S. 17).
     Гэй  критикует   английские   порядки   XVIII   в.   с   точки   зрения
аристократической партии тори, то есть с консервативной позиции  дворянства,
враждебно  относящегося  к  новым   общественным   отношениям,   порожденным
развивавшимся в  Англии  капитализмом.  Критика  Брехта  ведется  с  позиций
революционных. Действие пьесы  Гэя  происходит  в  начале  XVIII  в.;  Брехт
переносит его на сто лет позднее, в викторианскую Англию, - сам он объясняет
это так: "О викторианской Англии зритель кое-что знает, и в то же время  она
достаточно удалена, чтобы о ней можно было критически судить  с  порядочного
расстояния".
     Позднее Брехт пишет по материалам своей пьесы  киносценарий  "Шишка"  и
книгу  "Трехгрошовый  роман",  где  переносит  действие  в  XX  век,   и   в
соответствии с этим изменением перестраивает сюжет.
     По сравнению с "Оперой нищих"  Джона  Гэя  Брехт  прибавил  двух  новых
персонажей: Брауна, шефа лондонской полиции (у Гэя  -  тюремный  надзиратель
Локит), и священника Кимбла. Введение обеих этих ролей привело  к  серьезным
изменениям в сюжете пьесы и ее внутренней структуры.
     Премьера состоялась в Берлинском театре  на  Шиффбауэрдамм  31  августа
1928 г. Музыку к сонгам написал Курт Вейль. Режиссер - Эрих Энгель, художник
- Каспар Неер, который  в  оформлении  спектакля  использовал  найденные  им
прежде приемы (низкий занавес, щиты с надписями). По обе стороны сцены  были
установлены холщовые экраны, на  которых  появлялось  название  исполняемого
сонга. В глубине сцены стоял орган, как бы  напоминавший  зрителю  о  пышной
академической опере, которую пародировала пьеса Брехта; во время  исполнения
сонгов  на  орган  направлялись  цветные  прожекторы,  а  сцена   освещалась
золотистым светом.
     Роль  Макхита  исполнял  Гаральд  Паульзен,  Пичема  -   и