бражаем дела так, будто та же  ситуация  непременно
должна вызвать гнев у  всех  деятелей  науки.  Мы  умеем  изображать  разных
ученых.
     Философ. Как же вы это делаете?
     Актер. Того субъекта, с которым должен случиться приступ  ярости,  я  с
самого начала изображаю соответствующим образом. Ведь  приступ  этот  должен
казаться логичным, перекликаться с  другими  поступками  героя,  естественно
вытекать из всего действия. И когда мой герой  ощутит  приступ  ярости,  это
всем покажется вполне понятным.
     Философ. И произойдет то, что происходит.
     Завлит. С каким отвратительным подтекстом ты произнес эту фразу! Словно
мы поставляем только тот товар, на который есть спрос, и  показываем  только
то, что нравится публике. Ты должен был  сказать  так:  произойдет  то,  что
должно произойти.
     Философ. Предположим, что кто-то впадает в ярость из-за  того,  что  от
него ждут поступка, несовместимого с его достоинством.  Например,  от  слуги
могут потребовать, чтобы он предал своего хозяина, от  ученого  -  чтобы  он
изменил науке. Актер для начала отобразит лишь общую реакцию героя: мол,  за
кого меня принимают? Это чувство непосредственно доступно всем. Едва  ли  не
каждый может вообразить такую ситуацию, в которой от одной  этой  мысли  "за
кого  меня  принимают?"  он  может  прийти  в  ярость.   Разумеется,   актер
видоизменит эту общую реакцию применительно  к  образу:  для  слуги  годится
одно, для ученого - другое. Время также будет обозначено,  на  худой  конец,
при помощи костюма. И вот каков будет вывод: услыхав подобное требование, ты
вознегодуешь, и я вознегодую, вознегодует слуга и вознегодует ученый, как  и
всегда в подобных обстоятельствах негодовал и будет негодовать человек.
     Актер. Совершенно верно. Потому что мы играем в наши дни, а из страстей
былых времен можем отбирать лишь те, которые по-прежнему существуют. К  тому
же мы играем и перед слугами, и перед учеными одновременно.
     Философ. Да, и потому вы вынуждены  заботиться  о  том,  чтобы  приступ
ярости не вызвал удивления у зрителей. То, что происходит, должно  произойти
в том смысле, что происходящее на сцене должно казаться вероятным.

     Философ. Актер должен показывать, что он знает о  присутствии  зрителя.
Это необходимо еще и в интересах зрителя, чтобы тот научился  вести  себя  в
быту как человек, за которым наблюдают. В этом отношении актер может служить
образцом. Каждый человек извлекает огромные преимущества из  сознания  того,
что за ним наблюдают, и общество также извлекает из этого немалую выгоду.

     Философ. Когда мы созерцаем на сцене горе и  одновременно  сопереживаем
его, переживание и созерцание идут рука об  руку.  Мы  испытываем  боль,  но
наряду с этим мы созерцаем собственную боль почти со стороны, словно  у  нас
вовсе и нет этой боли, потому что только люди, не испытывающие  боли,  могут
столь  отчужденно  созерцать  ее.  Значит,  мы  не  совсем  растворились   в
страдании, - в нас  еще  сохранилась  какая-то  опора.  Страдание  враждебно
размышлению, оно  подавляет,  захлестывает  его,  размышление  же  враждебно
страданию.
     Актриса. Иногда приятно выплакаться.
     Философ.  Слезы  вряд  ли  можно  считать  выражением  горя,  скорее  -
облегчения. Сама по себе жалоба, даже когда она проявляется в звуках, и  тем
более когда она выражена в  словах,  -  это  заметный  шаг  вперед,  который
означает, что страждущий уже вступил  в  производительную  фазу.  Отныне  он
перемежает страдание с перечислением постигших  его  ударов:  из  того,  что
повергло его ниц, он уже что-то создает. Вступило в действие созерцание.

     Завлит. Очевидно, с точки зрения твоих  целей  наиболее  полезен  метод
игры, напоминающий манеру, в какой, например, ученые рассказывают о нравах и
обычаях диких народностей. Бесстрастным тоном описывают они  самые  огненные
военные пляски. Разумеется, другое дело, когда изображаешь что-то с  помощью
телодвижений. Не говоря уже о том, что, во-первых, определенные жесты трудно
производить без соответствующих эмоций, во-вторых,  что  определенные  жесты
неизбежно вызывают определенные эмоции - каким способом актеру, если  бы  он
вздумал усвоить манеру тех ученых, изобразить  страсть,  которую  тоже  ведь
надо передать?

     Философ. Тот, кто с удивлением наблюдает за едой,  судопроизводством  и
любовными нравами диких  народностей,  тот  с  таким  же  удивлением  сможет
наблюдать и за нашей едой, судопроизводством  и  любовными  нравами.  Убогий
обыватель всегда замечает в истории лишь одни и те  же  движущие  мотивы,  а
именно - свои собственные. Да и те постольку, поскольку они знакомы  ему,  а
следовательно, в весьма ограниченных масштабах.  Человек  пьет  после  обеда
кофе, ревнует свою жену, тщится сделать карьеру, всем этим он  занимается  в
большей или меньшей степени, чаще в  меньшей.  "Человек  не  изменяется",  -
говорит обыватель, и если он теперь менее приятен своей жене,  чем  двадцать
лет назад,  то  это  значит,  что  все  люди  в  сорок  пять  лет  неизменно
становились  менее  приятны  своим  женам,  чем  в  двадцать  пять.  "Любовь
существовала всегда", - говорит  он  и  даже  не  хочет  знать,  что  прежде
вкладывалось в  это  понятие  и  каким  оно  представало  на  деле.  Человек
изменяется лишь в той мере, в какой  изменяется  камешек  в  ручье,  который
шлифует другие камешки. И он перемещается, увлекаемый потоком, подобно  тому
как перемещается галька на дне  ручья.  Не  преследуя  никакой  определенной
цели, он в принципе способен на что угодно, "при случае" даже завоевать мир,
как Цезарь.  С  ним  может  стрястись  что  угодно,  он  свыкается  с  любой
катастрофой.  Ему  случалось   пожинать   неблагодарность,   подобно   Лиру,
неистовствовать, подобно Ричарду Третьему. Он  многим  жертвовал  для  своей
жены,  как  в  свое  время  Антоний  для  Клеопатры,  и  ей  тоже  порядочно
доставалось от него, как и супруге Отелло  от  мавра.  Подобно  Гамлету,  он
колебался, не решаясь кровью  стереть  обиду,  и  в  друзьях  был  столь  же
несчастлив, как Тимон. Он похож на всех, и все  похожи  на  него.  Имеющиеся
различия не представляются ему сколько-нибудь существенными,  для  него  все
одинаково.  Во  всех  людях  он  видит  лишь  Человека,  тогда  как  сам  он
представляет лишь отдельную особь человеческого рода. Своей духовной нищетой
он заражает все, с чем только соприкасается его дух.

     Философ. Наше социальное окружение мы также привыкли рассматривать  как
часть природы, едва ли не как пейзаж. Деньги, приносящие проценты,  для  нас
все равно что грушевое дерево, приносящее груши. Войны, своими последствиями
и   неотвратимостью   напоминающие   землетрясения,   в    конечном    счете
представляются нам своего рода  стихийным  бедствием.  Сталкиваясь  с  таким
явлением, как брак, мы говорим: вот это и есть самый естественный союз. И  с
изумлением внимаем мы рассказу о том, что в иных местах, как, впрочем,  и  в
наших местах в иные времена, считались естественными иные формы союза  между
мужчиной и женщиной.

     Философ. Не то плохо, что видны не все звенья единой цепи, а то, что не
видна  сама  цепь.  Мы  сетовали,  что  нам  нелегко  показать   современных
противников на театральной сцене. Теперь, благодаря новой  технике,  в  этом
плане многое станет возможным, но самое главное - не допустить  впечатления,
будто таких противников вовсе нет. Подчас драматург, не видя противника  или
не умея показать его, выдвигает на первый план что-либо другое,  оказавшееся
у него "под рукой", и таким образом кое-как обосновывает действие. Обычно он
делает упор на определенных чертах  характера  своих  героев,  на  условиях,
сложившихся для них особенно неблагоприятно, и так  далее.  Он  загромождает
пьесу своей мотивировкой, тогда как  подлинные  движущие  силы  остаются  за
рамками сюжетной ткани и потому необходимые сценические  повороты  не  могут
быть объяснены на материале пьесы. Но даже и  тогда,  когда  оба  противника
выведены на сцене, сплошь и рядом создается неверная  картина,  например,  в
тех случаях, когда вражда между ними преподносится как некая  закономерность
природы. В пьесе  под  названием  "Ткачи",  написанной  автором,  который  в
старости опустился и  играл  недостойную  роль  при  Маляре,  фабрикант  был
представлен просто как скупец, отчего казалось, будто нищету ткачей было  бы
нетрудно устранить, если бы только удалось победить алчность хозяина. Вражда
между человеком, в чьих руках капитал, и людьми, работавшими на  него,  была
представлена как некая закономерность природы, каковой  является,  например,
вражда между львом и ягненком.

     Философ. Физики рассказывают, что в процессе изучения мельчайших частиц
материи  у  них  вдруг  возникло  подозрение,  не  изменяется   ли   предмет
исследования под влиянием самого исследования. К  движениям,  которые  можно
наблюдать под микроскопом, прибавляются движения, которые  вызываются  самим
микроскопом. С другой стороны, изменяются и сами  приборы,  очевидно,  также
под  воздействием  объектов,  изучением  которых  они  занимаются.  Вот  что
выходит, когда наблюдение ведут приборы. Что же  получается,  когда  в  роли
наблюдателей выступают люди?
     Завлит.  Ты  отводишь  весьма  значительную  роль  рассудку.  Создается
впечатление, будто  ты  признаешь  лишь  то,  что  пропущено  сквозь  фильтр
сознания. Я не считаю, что у художника меньше  разума,  чем  у  всех  прочих
людей, - есть и такое мнение, - но когда художник занят  своей  работой,  он
отнюдь не пользуется одним только разумом. Если ты намерен  признавать  лишь
то, что зарегистрировано сознанием и снабжено пропуском рассудка,  на  твоей
сцене будет довольно-таки пусто.
     Философ. В  этом  есть  доля  истины.  Люди  часто  совершают  разумные
поступки  без  предварительного  обдумывания.   От   этого   нельзя   просто
отмахиваться. Бывают инстинктивные поступки и  такие,  которые  представляют
собой  неразрешимый  клубок  самых  различных  и  противоречивых  мотивов  и
устремлений. На мой взгляд, не будет большой беды, если мы зачерпнем все это
разливной ложкой и выплеснем на сцену. Необходимо лишь показать все это так,
чтобы зритель мог выработать оценку этих явлений, причем  и  в  этой  оценке
могут участвовать сложные инстинктивные мотивы. А ведь вы сами  знаете,  что
возможен и другой подход.
     Завлит. Может быть, стоит коротко остановиться на моральной стороне.  В
этой области бытуют такие ярлыки, как "хорошо" и "плохо". Неужто ты  все  на
свете хочешь снабдить таким ярлыком?
     Философ. Только этого еще недоставало! Это  было  бы  верхом  глупости.
Конечно, у художника должна быть известная любовь к человеку. Эта любовь  ко
всему человеческому может  привести  к  тому,  что  его  станут  радовать  и
недобрые побуждения, то есть те побуждения, которые,  справедливо  или  нет,
считают  вредными  для  общества.  По-моему,  достаточно  будет,   если   вы
возьметесь отражать взгляд общества в самом широком смысле этого слова, а не
в какой-либо определенной, преходящей форме. Вы не должны подвергать гонению
единичного  человека,  который  сплошь  и  рядом  и  так  гоним.  Вы  должны
обозревать всю картину и позаботиться о том, чтобы она была видна зрителю.

ОТМЕНА ИЛЛЮЗИИ И ВЖИВАНИЯ

     Завлит. А как обстоит дело с четвертой стеной?
     Философ. Это еще что?
     Завлит. Обычно играют так, словно на сцене не три стены, а все  четыре;
и четвертая стена находится там, где сидит публика. Тем  самым  создается  и
поддерживается впечатление, будто то, что происходит на сцене,  -  подлинное
событие из жизни, а в жизни, как  известно,  публики  не  бывает.  Играть  с
четвертой стеной - значит играть так, как будто в зале нет публики.
     Актер. Понимаешь ли,  публика,  сама  оставаясь  невидимой,  становится
свидетельницей интимнейших сцен. Это все равно,  как  если  бы  кто  вздумал
подглядывать в замочную скважину за людьми, не подозревающими, что  за  ними
наблюдают. В действительности мы, разумеется, всячески стараемся, чтобы  все
было наилучшим образом видно. Только мы скрываем эти старания.
     Философ. Вот оно что! Значит, публика попросту забывает о том, что  она
в театре, коль скоро ее не замечают. У зрителей создается иллюзия, будто они
припали к замочной скважине. Если так, им следовало  бы  аплодировать,  лишь
очутившись в гардеробе.
     Актер. Но ведь своими аплодисментами публика как раз подтверждает,  что
актерам удалось сыграть так, словно ее и не было!
     Философ. Неужели нам необходимо это сложное молчаливое соглашение между
актерами и зрителем?
     Рабочий. Мне оно ни к чему. Но, может быть, оно нужно артистам?
     Актер. Считают, что оно необходимо для реалистической игры.
     Рабочий. Я за реалистическую игру.
     Философ. Но то, что человек все же сидит в  театре,  а  не  у  замочной
скважины, чем это не реальность! Разве  реалистично  замазывать  этот  факт?
Нет, четвертую стену мы пустим на слом. Соглашение разорвано. В  будущем  не
стесняйтесь показывать, что вы стараетесь для нас, силясь все изобразить как
можно нагляднее.
     Актер. Выходит, отныне мы официально поставлены в известность  о  вашем
существовании. Мы можем глядеть на вас с подмостков и  даже  заговаривать  с
вами.
     Философ. Конечно, всегда, когда это нужно для пользы дела.
     Актер (вполголоса}. Значит, назад к старине: к заявлениям типа "реплика
в сторону" или: "почтенная публика, я царь Ирод",  к  заигрыванию  актрис  с
офицерской ложей!
     Философ (вполголоса). Нет  труднее  пути  вперед,  чем  путь  назад,  к
разуму!
     Актер  (уже  не  сдерживаясь).  Господин  любезный,  театр  во   многом
деградировал, это мы и  сами  сознаем.  Но  все  же  он  по-прежнему  уважал
приличия и, в частности, не обращался  непосредственно  к  посетителям.  При
всем своем духовном  и  моральном  убожестве  он  все  же  не  опускался  до
обывательщины.  И  он  также  вправе  рассчитывать  на  известное  уважение.
Господин любезный, до сих пор  мы  играли  не  для  какого-нибудь  Икса  или
Игрека, купившего себе в кассе билет, а для искусства!
     Рабочий. Кого он имеет в виду, говоря об Иксе и Игреке?
     Философ. Нас.
     Актер. Мы играли для искусства, любезнейший! А вы  -  вы  всего-навсего
присутствовали при этом! Не лучше ли вам податься в соседний дом,  там  -  в
соответствующем заведении - девицы по первой просьбе покажут вам свой зад.
     Философ. А у вас девицы показывают свой зад лишь партнерам по  игре,  в
образы которых нам великодушно предлагают вживаться, не так ли?
     Завлит. Господа, не распускайтесь!
     Рабочий. Это актер вовлек в спор зады!
     Философ. Нам же они в лучшем случае показывают свои души!
     Актер. И вы думаете, что это делается без стыда? И что означает ваше "в
лучшем случае"?
     Завлит. Право, жаль, что вы спорите по всякому поводу. Но, может  быть,
хотя бы теперь, после вашей гневной философской реакции,  вы  с  философским
спокойствием перейдете к дальнейшему.

     Философ. Наша критическая позиция порождена тем, что мы глубоко верим в
человеческую  изобретательность  и  работоспособность  и   не   верим,   что
действительность должна оставаться без изменений, даже  если  она  столь  же
отвратительна, как, например,  наши  государственные  учреждения.  Пусть  на
каком-то историческом этапе были осуществлены  с  помощью  насилия  и  гнета
крупные свершения, пусть  сама  возможность  эксплуатации  людей  натолкнула
чью-то мысль на разработку планов, реализация  которых  приносила  известную
пользу всему обществу. Сегодня все это лишь тормозит прогресс. Потому-то вы,
актеры, должны изображать своих героев так, чтобы  можно  было  одновременно
вообразить их поступающими прямо противоположным образом, даже  если  у  них
имеется достаточно причин поступать так, как они поступают. Подобно тому как
инженер высшего  разряда,  обладающий  большим  опытом,  поправляет  чертежи
своего предшественника, заменяя старые контуры  новыми,  зачеркивая  прежние
цифры  и  вписывая  на  их  место  другие,  испещряя   чертеж   критическими
соображениями и пометками, - точно так  же  и  вы  можете  по-своему  читать
рисунок ваших ролей. Знаменитую первую сцену "Короля Лира", где король делит
свое царство между дочерьми, избрав мерилом силу их  любви  к  нему,  причем
мерило это глубоко  обманчиво,  -  вы  можете  сыграть  так,  чтобы  зритель
подумал: "Он поступает неверно. Только бы вот этого он не говорил! Только бы
он заметил эту деталь! Хоть бы он подумал немного!"

     Философ. О каких раздумьях мы говорим? И противоречит ли само  по  себе
раздумье, обращение к  рассудку  -  чувствам?  Подобные  призывы  к  трезвой
рассудочности, заявления типа:  "Не  будем  принимать  решений  в  состоянии
экстаза!" или "Начнем размышлять!", вполне уместны перед лицом  деятельности
наших волшебников сцены, но все же это лишь первый шаг. Мы уже  решили,  что
пора отказаться от убеждения, будто насладиться  искусством  возможно,  лишь
расставшись с трезвостью и впав в экстаз, ведь мы знаем, что  в  наслаждении
искусствам участвуют все промежуточные состояния между трезвостью и  угаром,
как и сам контраст между ними. Было бы совершенно излишним, даже вредным для
наших целей, если бы мы стремились  показать  наших  героев  и  их  поступки
публике, всего-навсего холодно  регистрирующей  и  бесстрастно  взвешивающей
показанное. Ничто не мешает нам мобилизовать все чувства, надежды, симпатии,
с которыми мы обычно относимся к людям в жизни. Зритель  должен  увидеть  на
сцене не таких героев, которые только совершают определенные поступки, иначе
говоря, только этим оправдывают свое появление на сцене, а настоящих  людей:
необтесанные глыбы, еще  не  оформившиеся  и  не  определившиеся,  способные
неожиданно огорошить его. Только такие образы смогут вдохновить  зрителя  на
настоящие   раздумья,   а   именно    раздумья,    пробужденные    подлинной
заинтересованностью,  сопровождаемые  определенными   чувствами,   раздумья,
протекающие в условиях наивысшей сознательности, ясности, эффективности.

     Актер. Разве я не связан по рукам и ногам авторским текстом?
     Философ. Ты можешь обращаться с этим текстом,  как  с  достоверным,  но
многозначным сообщением. Например, ты узнаешь, что в прошлом  некий  Цезарь,
будучи окружен аристократами-заговорщиками, сказал  некоему  Бруту:  "И  ты,
Брут..." Тот, кто услышит эти слова не с театральной сцены, а где-то в  ином
месте, немногое узнает, кругозор его от этого не  намного  расширится.  Даже
если он питает склонность к обобщениям,  выводы  его  могут  быть  весьма  и
весьма ошибочны. Но вот ты, актер, вторгаешься в эти туманные представления,
воплощая самое жизнь. Уходя со сцены,  ты  должен  быть  убежден,  что  твой
зритель увидел больше, чем даже свидетель подлинного события.
     Завлит. А как быть с фантастическими пьесами? Не узнаем ли  мы  из  них
только кое-что об их авторе?
     Философ. Нет, не только. Эти пьесы  повествуют  о  мечтах  и  замыслах,
материалом для которых писателю опять-таки служит жизнь. Даже если здесь вам
предстоит доискиваться, что же увидел автор, какова цель его рассказа, и так
далее, все же и тут вы располагаете значительной свободой.

     Актер. Неужели ты хочешь сказать, что  я  должен  изображать  героя,  в
которого я мысленно не перевоплотился?
     Философ.  Чтобы  создать  образ,  необходим  ряд  операций.  Ведь,  как
правило, вы не изображаете людей, которых просто когда-то видели, вы  должны
сперва представить себе тех, кого вы хотите изобразить. Здесь вы исходите из
того, что предлагает вам текст, который вы должны  произнести,  а  также  из
поступков и поведения, предписываемых вам ролью,  наконец,  из  ситуаций,  в
которые поставлен ваш герой. Очевидно,  вам  неизменно  придется  входить  в
образ того персонажа, которого вы должны изображать, поставив