ы вести  захватническую  войну  в  Польше.  Но  юного  Гамлета
призывает дух  его  воинственного  отца  отомстить  убийце.  Гамлет  вначале
колебался, не решаясь воздать за одно кровавое дело другим  кровавым  делом;
он уже даже согласился отправиться в изгнание, однако  на  побережье  Гамлет
встретил юного Фортинбраса, идущего со своими войсками в Польшу.  Пораженный
этим примером воинственности, он возвращается назад и учиняет  дикую  резню,
убивая сразу дядю, мать и себя самого и тем самым оставляя Данию норвежцу. В
этих событиях мы видим, как молодой,  но  уже  несколько  обрюзгший  человек
весьма неудачно пользуется новым  знанием,  приобретенным  в  Виттенбергском
университете. Это знание мешает ему в тех феодальных  делах,  к  которым  он
снова вернулся. В столкновениях с неразумной практикой его собственный разум
совершенно  непрактичен.  И  Гамлет  становится  трагической  жертвой  этого
противоречия между своим резонерством  и  своими  действиями.  Именно  такое
прочтение пьесы, которая допускает много разных прочтений, могло бы, на  мой
взгляд, заинтересовать наших зрителей.

69

     Потому  что  все  примеры  движения  вперед,  каждое  новое   открытие,
освобождающее  творчество  от  власти  природы,  ведущее  к   преобразованию
общества, все новые попытки, предпринятые человечеством, чтобы улучшить свою
судьбу, независимо  от  того,  изображает  ли  их  литература  удачными  или
неудачными, доставляют нам чувство торжества и уверенности, радуют сознанием
возможности великих перемен. Именно это выражает Галилей словами: "По-моему,
земля очень благородна и достойна восхищения  перед  лицом  множества  своих
разнообразных перемен в непрерывной смене поколений".

70

     Главной задачей театра является изложение  фабулы  и  ее  воплощение  с
помощью соответствующих приемов очуждения. Отнюдь не все должен  делать  сам
актер, хотя, с другой стороны, ничто не должно делаться вне связи с актером.
_Фабулу_ излагает, выражает  и  представляет  весь  театр  как  целое,  весь
коллектив  -  актеров,  режиссеров,  художников,  костюмеров,  музыкантов  и
хореографов. Все они объединяют свои усилия в одном общем  деле,  не  теряя,
однако, при этом своей самостоятельности.

71

     Тот общий жест показа, которым всегда сопровождается на сцене выделение
особенно важного,  подчеркивается  музыкальными  обращениями  к  зрителям  в
песнях.  Поэтому  актеры  должны  не  "неприметно  переходить"  к  пению,  а
подчеркнуто отделять его от остального действия, чему  лучше  всего  помогут
некоторые специфические театральные средства,  например  перемена  освещения
или титры. Музыка же  со  своей  стороны  должна  во  что  бы  то  ни  стало
сопротивляться полному ее поглощению, не допускать, чтобы  ее  низводили  до
роли бездумной служанки. Она должна не "сопровождать", а пояснять  действие.
И она не должна удовлетворяться  "высказыванием"  определенного  настроения,
возникающего в связи с определенными  событиями  на  сцене.  Так,  например,
_Эйслер_ отлично сумел осуществить связь событий, написав к сцене  карнавала
(к процессии ремесленных цехов в "Галилее") торжественную и грозную  музыку,
возвещающую   тот   мятежный   поворот,   который   простой   народ   придал
астрономическим теориям ученого. То  же  и  в  "Кавказском  меловом  круге":
холодная,  монотонная  песня,  которая  описывает  представленную  на  сцене
пантомиму - спасение ребенка служанкой,  -  раскрывает  ужас  того  времени,
когда материнство становится самоубийственной слабостью.  Таким  образом,  у
музыки  есть   много   возможностей   утвердить   в   театре   свою   полную
самостоятельность и дать свое  решение  темы.  Однако  она  служит  и  чисто
развлекательным целям.

72

     Подобно тому как музыкант обретает свободу, как только  избавляет  себя
от необходимости  создавать  настроение,  облегчающее  зрителям  возможность
безудержно отдаваться событиям на сцене, точно так  же  обретает  свободу  и
театральный  художник,  если  он  не  должен  больше,  оборудуя  сценическую
площадку,  добиваться  иллюзии   какого-то   определенного   помещения   или
местности. Тогда достаточно и  намеков.  Однако  они  должны  давать  больше
исторически и общественно интересных  сведений,  чем  их  дала  бы  реальная
обстановка.  В  Московском   еврейском   театре   сооружение,   напоминавшее
средневековую дарохранительницу, служило "эффекту очуждения" "Короля  Лира";
_Неер_ ставил "Галилея" на фоне проекций географических карт,  документов  и
картин Возрождения; в театре Пискатора в  спектакле  "Тай-Янь  пробуждается"
_Хартфилд_ использовал фон из  знамен  с  надписями,  в  которых  отмечались
изменения в политической обстановке, иной раз вовсе  неизвестные  героям  на
сцене.

73

     Перед  хореографией  также  вновь  встали  реалистические   задачи.   В
последнее время было распространено заблуждение,  будто  хореографии  нечего
делать при изображении "людей,  как  они  есть  в  действительности".  Когда
искусство отражает жизнь, оно становится  своего  рода  зеркалом.  Искусство
перестает быть реалистическим не тогда, когда оно изменяет  пропорции,  а  в
том случае, когда оно  изменяет  их  настолько,  что  зрители  потерпели  бы
поражение, если бы практически руководствовались картинами,  им  созданными.
Конечно,  необходимо,  чтобы  стилизация  не  уничтожала  естественность,  а
усиливала ее. Во всяком случае, театр, в котором все определяется сценически
выразительным  поведением,  не  может  обойтись  без   хореографии.   Грация
движения, изящество композиции уже  сами  по  себе  очуждают,  а  мимические
находки превосходно помогают раскрытию фабулы.

74

     Таким образом, все братские искусства, связанные с искусством актерской
игры, призываются не для того,  чтобы  создать  некое  "единое  произведение
искусства", в котором все бы они растворились и  затерялись;  нет,  все  они
вместе с искусством актера должны решать общую задачу различными  путями,  и
их взаимодействие заключается в том, что все они взаимно очуждаются.

75

     Здесь следует еще раз напомнить, что их  задачей  является  развлечение
людей эпохи науки, к тому же развлечение эмоциональное и  веселое.  Об  этом
нужно повторять постоянно, особенно нам,  немцам,  и  такое  напоминание  не
будет излишним, потому что у нас все  слишком  легко  превращается  в  нечто
бестелесное и необозримое, и мы начинаем говорить о мировоззрении уже  после
того, как собственно материальный мир для нас утрачен. Даже сам  материализм
у нас  немногим  отличается  от  "чистой"  идеи.  Наслаждения  любви  у  нас
превращаются в супружеские обязанности,  а  под  обучением  мы  понимаем  не
радость познания, а тыканье во что-либо  носом.  В  нашей  деятельности  нет
ничего  от  радостного  взаимодействия  с  окружающим,  и,  говоря  о  своих
достижениях, мы указываем не на то, какое они нам доставили удовольствие,  а
на то, сколько пота они нам стоили.

76

     Следует сказать и  о  том,  как  передать  зрителям  все  созданное  на
репетициях. Необходимо, чтобы собственно игра основывалась на жесте вручения
чего-то законченного. Перед зрителем  предстает  то,  чем  мы  обладали  уже
множество раз, сохранив лишь это  и  отбросив  все  другое.  Созданные  нами
завершенные образы должны быть переданы  зрителю  с  ясным  сознанием  всего
происходящего,  так,  чтобы  их  можно  было  и  воспринимать  также  вполне
сознательно.

77

     Дело в том, что изображения должны восприниматься как нечто  вторичное.
Главное - это то, что изображается, -  общественное  бытие  и  удовольствие,
доставляемое совершенством изображений, должно перерастать в  более  высокое
удовольствие,  доставляемое  тем,  что  закономерности  общественного  бытия
раскрываются как  преходящие,  временные,  несовершенные.  Тем  самым  театр
позволяет  своим  зрителям  выйти  за  пределы  непосредственно  наблюдаемых
событий, и  этот  выход  плодотворен.  Свои  ужасные,,  нескончаемые  труды,
плодами которых он должен жить, зритель пусть воспринимает  в  своем  театре
как развлечение, заодно с ужасами непрерывных своих изменений.  Пусть  здесь
он творит себя самым легким способом: ведь самый легкий способ существования
- в искусстве.

1948


ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"

     Дело не только в том, что искусство обучает, доставляя в  то  же  время
наслаждение. Противоречие между учением и наслаждением нужно  четко  уяснить
себе, ибо оно чрезвычайно важно в наш век, когда  знания  приобретаются  для
того, чтобы перепродавать их по  максимально  высокой  цене,  и  когда  даже
высокая цена позволяет тем, кто ее  платит,  эксплуатировать  других  людей.
Лишь тогда, когда творческие способности  каждого  получат  полный  простор,
учение сможет превратиться в наслаждение и наслаждение - в учение.

     Если мы теперь отказываемся от термина "эпический  театр",  то  это  не
значит, что мы отказываемся от  тех  возможностей  осознанного  наслаждения,
которые он по-прежнему предоставляет. Просто  этот  термин  слишком  узко  и
расплывчато  выражает  специфику  этого  театра;  ему  нужны  более   точные
определения и более сложные задачи. Кроме  того,  пользуясь  этим  термином,
обычно совершенно упускали из виду специфику драматизированного зрелища  как
такового, а зачастую с непростительной наивностью просто молча  исходили  из
нее, как из чего-то само собой разумеющегося, например в таком  духе:  "Само
собой,  и  в  эпическом  театре   речь   идет   о   событиях,   происходящих
непосредственно  на  глазах  у  зрителя  и  обладающих  всеми  или   многими
признаками "сиюминутности"! (Точно таким же образом мы подчас неосторожно  и
наивно исходим при всех вообще нововведениях из  того,  что  театр  в  любом
случае остается театром, -  а  не  превращается,  например,  в  демонстрацию
научных опытов!)

     Термин "театр века науки" также недостаточно емок. В  "Малом  органоне"
для театра", пожалуй, достаточно подробно говорится о том, что надо понимать
под веком науки,  но  название  это  в  обычном  своем  значении  загрязнено
беспрестанным употреблением.

     Удовольствие, получаемое от старых пьес, тем больше, чем чаще мы  имеем
возможность наслаждаться новыми, более близкими нам по  духу  развлечениями.
Поэтому необходимо прививать вкус к истории, - который нам нужен и для новых
пьес, - доводя его до настоящей страсти {Наши театры, ставя старинные пьесы,
обычно стараются замазать различия, перекинуть мостики, приглушить специфику
эпохи. Но где же тогда удовольствие  от  проникновения  в  глубь  веков,  от
удаленности, необычности? А ведь это  удовольствие  одновременно  и  радость
узнавания близкого и знакомого!}.

     В  периоды  бурных  социальных  сдвигов,  животворных  и   смертоносных
одновременно, закат гибнущих классов совпадает  с  зарей  грядущих.  Это  те
самые сумерки, когда сова Минервы пускается в свой полет.

     Театр века науки  в  состоянии  превратить  диалектику  в  наслаждение.
Неожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно  -  развивающегося
действия, изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так
далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность  людей
и процессов, а потому  наслаждение  это  стимулирует  и  жизнеспособность  и
жизнерадостность.
     Все виды искусств служат величайшему из искусств -  искусству  жить  на
земле.

     Нашему  поколению  полезно  прислушаться   к   призыву   избегать   при
сценическом воплощении вживания в образы пьесы, как бы безапелляционно он ни
звучал. С какой бы убежденностью ни следовало оно этому совету, оно вряд  ли
смогло бы выполнить его до конца, а  так  мы  кратчайшим  путем  приходим  к
поистине зияющему противоречию между переживанием и изображением,  вживанием
в образ и исполнением роли, оправданием и осуждением, что и требуется. А тем
самым к ведущей роли критического начала.

     Противоречие между игрой (исполнением роли) и переживанием (вживанием в
образ) неискушенные в  специфике  театрального  искусства  воспринимают  как
выбор актером непременно одного из этих двух  путей  (или:  "Малый  органон"
требует-де  лишь  изображать,  старая  же  школа  -  лишь   переживать).   В
действительности же речь идет, конечно, о двух взаимно  противоположных,  но
отнюдь не исключающих друг друга  процессах,  объединяемых  в  единое  целое
работой актера над ролью (актерская игра - не просто механическая смесь того
и другого). Из борьбы и полярности этих противоположных подходов, как бы  из
самых их глубин, возникает  собственно  сценическое,  актерское  воздействие
пьесы на публику. В возникших недоразумениях до  некоторой  степени  повинна
манера изложения "Малого органона". Она часто  вводит  в  заблуждение  из-за
того,  что  главная  сторона  противоречия  {См.:  Мао  Цзэ-дун,   Избранные
произведения,  т.  II,  М.,  Изд-во  иностранной  литературы,   стр.   450.}
подчеркивается, пожалуй, чересчур нетерпимо и категорично.

     И все же искусство обращено ко всем, оно и к тиграм выходит с песней на
устах. И нередко тигры начинают подпевать! Новые идеи, притягательные  своей
очевидной плодотворностью, независимо от того,  кому  достанутся  их  плоды,
нередко просачиваются из подымающихся классов "наверх" и  проникают  в  умы,
которые вообще-то  ради  сохранения  своих  привилегий  должны  были  бы  им
воспротивиться. Ибо принадлежность к какому-то классу вовсе  не  гарантирует
невосприимчивости к идеям, бесполезным для этого класса.  Как  представители
угнетенных классов могут подпасть под влияние идей своих угнетателей,  точно
так же  и  представители  угнетающего  класса  подпадают  под  влияние  идей
угнетенных. Бывают периоды, когда  классы  борются  за  руководящую  роль  в
человеческом обществе, и стремление быть в первых рядах и  двигаться  вперед
овладевает всеми, кроме самых отсталых. Версальский двор рукоплескал  Фигаро
не только за его язвительное остроумие.

     _Сюжет_ представляет собой не просто какую-то цепь  событий  социальной
жизни, копирующую их реальную последовательность,  а  определенный  замыслом
автора  ряд  процессов,  в  которых  выражаются  его  мысли  о  человеческом
обществе. Таким образом, персонажи художественного произведения - не  просто
двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом
автора.
     Знание людей, почерпнутое  актером  из  жизни  или  из  книг,  зачастую
вступает  в  противоречие  с  событиями  и  образами,  созданными   замыслом
драматурга, и это противоречие необходимо выявлять и доносить до зрителя при
исполнении роли. Актеры должны черпать одновременно из кладезя  жизни  и  из
литературного источника,  ибо  в  их  работе,  как  и  в  труде  драматурга,
действительность  должна  быть  представлена  щедро  и  остро,  чтобы  четко
выявилось то общее или то  индивидуальное,  что  свойственно  той  или  иной
пьесе.

     Изучение роли должно в то же время охватывать и изучение  сюжета,  или,
вернее, должно начинаться с изучения сюжета. (Что происходит с  героем?  Как
он воспринимает происходящее? Как  он  поступает?  С  какими  взглядами  ему
приходится сталкиваться? И так далее.)
     Для этого актеру придется мобилизовать все свое знание жизни и людей, и
вопросы, которыми он при этом задается, должны  быть  вопросами  диалектика.
(Некоторыми вопросами задаются только диалектики.)
     Например: актер должен играть Фауста. Любовь Фауста и Гретхен  приводит
к трагедии. Возникает вопрос: произошло бы это, если  бы  Фауст  женился  на
Гретхен? Обычно этим вопросом не задаются. Он  кажется  чересчур  банальным,
пошлым, мещанским. Фауст - олицетворение гения, высокого духа,  стремящегося
познать бесконечное; как тут вообще можно спрашивать, почему он  на  ней  не
женится? Но простые люди задают этот вопрос. Уже одно это  должно  заставить
актера задуматься над ним. А поразмыслив, он поймет, что это  очень  нужный,
очень полезный вопрос.
     Конечно,  сначала  нужно  разобраться  в  том,   в   какой   обстановке
развиваются их любовные отношения, как они соотносятся с  сюжетом  в  целом,
каково их значение для основной идеи произведения. Отказавшись от "высоких",
абстрактных, "чисто духовных" поисков смысла жизни, Фауст  предается  "чисто
чувственным"  земным  наслаждениям.  При  этом  его  отношения   с   Гретхен
приобретают  трагическую  окраску,  иными  словами,  между  ним  и   Гретхен
возникает конфликт, их любовь кончается разрывом, наслаждение  оборачивается
страданием. Конфликт приводит к гибели Гретхен - тяжелый  удар  для  Фауста.
Однако правильно показать этот конфликт можно, только поставив его в связь с
другим, куда более значительным конфликтом, проходящим красной  нитью  через
обе части трагедии.  Фауст  спасается  от  мучительного  противоречия  между
"чисто духовными" поползновениями и не удовлетворенными, да  и  не  могущими
быть удовлетворенными "чисто чувственными" желаниями, - спасается при помощи
дьявола. В "чисто чувственной" сфере (любовная  история)  Фауст  попадает  в
коллизию с окружающей действительностью, олицетворенной в Гретхен,  и  губит
ее, чтобы спастись самому. Разрешение основного противоречия содержится лишь
в  самом  конце  трагедии  и  проясняет  значение  и  место   более   мелких
противоречий. Фаусту приходится отказаться от своей  чисто  потребительской,
паразитической концепции. В плодотворном труде на благо  всего  человечества
объединяются духовное и чувственное начала, и в созидании жизни  заключается
ее смысл.
     Возвращаясь к  нашей  любовной  истории,  мы  видим,  что  женитьба  на
Гретхен, несмотря на всю тривиальность подобной развязки, несовместимость ее
с гениальной личностью Фауста и  линией  его  жизни,  была  бы  относительно
лучшим, более разумным выходом из положения, ибо оказалась  бы  обычным  для
того времени союзом, в котором возлюбленную ожидала бы не гибель, а духовное
развитие. Правда, при этом Фауст вряд ли остался  бы  самим  собой,  а,  как
сразу становится ясно, измельчал .бы как личность, и т. д. и т. п.
     Актер, смело ставящий вслед за  простыми  людьми  этот  вопрос,  сможет
представить трагическую любовь к Гретхен как четко очерченную фазу  развития
Фауста, в то время как в противном случае он лишь поможет  показать,  -  как
это обычно и происходит,  -  что  тот,  кто  хочет  вознестись  над  людьми,
неизменно приносит им одни страдания, что вечный трагизм жизни заключается в
расплате за чувственные и духовные наслаждения,  короче,  воплотит  насквозь
мещанскую и антигуманную мораль: "лес рубят - щепки летят".

     Режиссеры   буржуазного   театра   всегда   стремятся   к   замазыванию
противоречий, к иллюзии  гармонии,  к  идеализации.  Человеческие  отношения
изображаются   как   единственно   возможные;   действующие   лица   -   как
индивидуальности в буквальном смысле слова, то есть  неделимые  от  природы:
"отлитые из одного куска", они верны своему "я" в любых обстоятельствах и по
сути  дела  существуют  вообще  вне  обстоятельств.  А  если  они  иногда  и
показываются в развитии, то развитие это  всегда  бывает  лишь  постепенным,
отнюдь не скачкообразным, и  ограничено  вполне  определенными  рамками,  за
которые ни в коем случае не выходит.
     Все это не соответствует действительности, а следовательно, должно быть
отброшено реалистическим театром.

     Подлинное,   глубокое,   активное    применение    эффекта    очуждения
предполагает, что общество рассматривает себя как исторически  обусловленную
и допускающую дальнейшее развитие формацию. Подлинное очуждение носит боевой
характер.

     Что сцены сначала просто играют одну за другой, не слишком увязывая  их
с последующими и даже с общим замыслом  пьесы,  основываясь  лишь  на  своем
знании жизни, имеет большое значение для  воплощения  жизненно  достоверного
сюжета. Тогда-то он и развивается в  борьбе  противоречий