овое, как конструктивное  достижение,
то есть как нечто неестественное. Таким образом, в -понятие "природа", куда,
несомненно,   входит   и   автомобиль,   неожиданно    включается    понятие
"неестественного"; теперь оказывается, что  природа  прямо-таки  переполнена
неестественными вещами.
     Слово "действительно" тоже может служить для целей  "очуждения".  ("Его
действительно не было дома; он так сказал, но мы не поверили и  посмотрели";
или так: "Мы бы не поверили, что его "ет дома, но это  действительно  так".)
Слово "собственно" тоже служит "очуждению". ("Я, собственно, не  согласен".)
Определение эскимоса - "автомобиль  -  это  бескрылый,  ползающий  по  земле
самолет" - тоже "очуждает" автомобиль.
     Предшествующее рассуждение привело к тому, что самый "эффект очуждения"
оказался в известном смысле "очужденным";  мы  хотели  довести  до  сознания
читателя обыкновенную, повседневно встречающуюся в быту операцию, осветив ее
как нечто особенное. Но мы достигли  успеха  только  в  отношении  тех,  кто
"действительно"   понял,   что   эффект   этот   достигается   "не"   всяким
представлением,  "а"  лишь  представлением  особого  рода:  он,  "собственно
говоря", нечто обычное.
     [15] Примеры таких титров: "Маклер  Сулливан  Слифт  показывает  Иоанне
д'Арк, как дурны бедняки"; "Речь Пирпоята Маулера о бессмертии капитализма и
религии" ("Святая Иоанна скотобоен"); "Новый Анабазис: Бравый  солдат  Швейк
шагает по направлению к своей части,  но  не  доходит  до  нее";  "Осуждение
тираноубийства солдатом Швейком" ("Приключения бравого солдата Швейка").
     Эти титры появляются и перед более длинными сценами. Приведу как пример
дополнительного деления сцены,  идущей  пятнадцать  и  более  минут,  титры,
использованные во второй сцене пьесы "Мать".

ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ

1

     Очуждение как понимание (понимание - непонимание-понимание),  отрицание
отрицания.

2

     Накопление неясностей,  пока  (не  наступает  полная  ясность  (переход
количества в качество).

3

     Частное в общем (случай в своей исключительности,  неповторимости,  при
этом он типичен).

4

     Момент развития (переход одних чувств в другие чувства противоположного
свойства, критика и вживание в образ в неразрывном единстве).

5

     Противоречивость  (данный  человек  в  данных  обстоятельствах,  данные
последствия данного действия!).

6

     Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу,
благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл).

7

     Скачок (saltus naturae, эпическое развитие со скачками).

8

     Единство противоположностей (в едином ищут противоречия, мать и сын - в
"Матери" - внешне едины, но они борются друг с другом из-за денег).

9

     Практическая применимость знаний (единство теории и практики).

ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА

1. О МЕТОДЕ ПОСТЕПЕННОГО ИЗУЧЕНИЯ И ПОСТРОЕНИЯ ОБРАЗА

     Актер  не  должен  злоупотреблять  фантазией.  Переходя  от  реплики  к
реплике, постепенно примериваясь  к  изображаемому  персонажу,  выискивая  в
каждой сцене, в каждой фразе, которую он должен произносить или  выслушивать
по ходу действия, все, что соответствует или, противоречит  характеру  этого
персонажа, актер строит  образ.  Этот  постепенный  процесс  изучения  актер
должен прочно запечатлеть в памяти,  чтобы  в  результате  он  мог  показать
зрителю весь сложный путь развития образа. Постепенность важна не только для
показа тех изменений,  которые  претерпевает  образ  в  различных  ситуациях
пьесы, но и для более полного раскрытия этого образа перед  зрителем,  чтобы
сохранить крохотные, но существенные неожиданности,  уготованные  зрителю  и
заставляющие его непрерывно делать для себя открытия и менять свой взгляд на
вещи. Чтобы помочь в этом зрителю, актеру необходимо хорошо запомнить все те
открытия в характере персонажа, которые он сделал, готовя свою  роль.  Такой
постепенный процесс лучше, чем дедуктивный, производный, при котором  актер,
исходя из беглого, основанного на  мимолетном  просматривании  роли,  общего
представления об изображаемом персонаже, уже потом ищет в "материале"  пьесы
основы для создания образа. В  результате  многое  из  "материала"  остается
неиспользованным, многое искажается и потому не дает должного эффекта. Такой
способ знакомства с человеком  никак  нельзя  рекомендовать.  Поступая  так,
актер не дает  зрителю  ни  малейшего  представления  о  том,  как  сам  он,
исполнитель, пришел к пониманию образа. Вместо того чтобы меняться на глазах
у зрителя, он показывает лишь конечный результат  изменения,  предстает  как
существо, не подвергшееся и, следовательно, как бы не  подверженное  никаким
воздействиям, как некий  обобщенный,  абсолютный,  абстрактный  человек.  То
суждение, которое можно вынести об этом персонаже, ничего в нем  не  меняет.
Однако такие суждения совершенно бесполезны, и их  нельзя  допускать.  Да  в
этом случае дело обычно и не доходит до суждений, а лишь до эмоций. Поступая
так, актеры, вместо точных данных и  полезного  представления  о  персонаже,
оставляют какое-то расплывчатое, "увеличительное" воспоминание  о  нем,  так
называемый миф. Они дают копию  вместо  оригинала,  они  дают  воспоминание,
вместо того чтобы стать таковым. Чтобы  заполнить  живым  содержанием  такую
раздутую, неестественно громадную  форму,  обычно  недостаточно  ни  средств
"материала", ни средств исполнителя, и широко задуманное зрелище  выливается
в обыкновенную халтуру. И тем не менее актеры от природы  больше  склонны  к
этому дедуктивному методу, особенно потому, что они очень рано,  иногда  уже
на первой репетиции, могут играть актера, точнее, тот тип актера, который им
представляется наиболее достойным подражания и который  они  особенно  хотят
играть - даже больше,  чем  данную  конкретную  роль.  В  таких  количествах
фантазия уже приносит вред.  Но  при  индуктивном,  постепенном  методе  она
необходима. Переходя от реплики к реплике, актер, готовящий роль, все  время
обращается к фантазии, которая вновь и вновь выводит  перед  его  внутренним
взором все более определенные и четкие, почти законченные контуры персонажа,
который в такой-то  и  такой-то  ситуации  мог  бы  (произнести  такую-то  и
такую-то фразу. Но все построения (решения), подсказанные забегающей  вперед
и потому подчас  опрометчивой  фантазией,  должны  быть  самым  серьезным  и
объективным образом приведены  в  соответствие  с  ситуациями  и  репликами,
которые следуют дальше по  ходу  действия  и  которые  могут  внести  в  них
существенные   коррективы.   И   насколько   неправильно   поступает   актер
дедуктивного направления, слишком рано ориентируясь на некий  основной  тип,
настолько разумно действует  актер  направления  индуктивного,  опираясь  на
отдельные "черты". Вся подготовительная работа, сочетающая в себе и фантазию
и анализ фактов, направлена на то, чтобы создать  конкретный,  живой  образ,
показать его в развитии.

2. МОЖЕТ ЛИ АКТЕР ПОСТЕПЕННЫМ РАСКРЫТИЕМ ОБРАЗА УВЛЕЧЬ ЗРИТЕЛЯ?

     Метод постепенного раскрытия образа может показаться  мелочным.  Актера
может тревожить мысль, что таким  путем  ему  никогда  не  удастся  "увлечь"
зрителя. Не лишат ли те усилия, которые он затрачивает и  результат  которых
ему даже рекомендуется подчеркнуть в самом образе,  не  лишат  ли  они  этот
образ бесконечно важной видимости отсутствия всяких усилий? Эта тревога идет
от неправильного понимания процесса  "увлечения".  Для  того  чтобы  увлечь,
необходимо,  чтобы  тот,  кого  надо  увлечь,  упорствовал,  не   поддавался
увлечению. Успех увлекающего  зависит  от  его  способности  увлекать  и  от
твердости, упорства того, кого он хочет увлечь.  Ту  трезвость,  которую  он
хочет превратить в опьянение,  он  должен  прежде  создать.  Высота  подъема
заметна по отношению к той плоскости, от которой происходит подъем. Увлекая,
нужно увлекательно показать увлекаемому самый процесс увлечения.  Это  нужно
ему по меньшей мере в такой же степени, как самое состояние увлеченности.  С
другой  стороны,   увлекающий   должен   создать   впечатление   надежности,
достоверности, потому что зритель, забывающий в этот момент  все  на  свете,
рассчитывает, что на него можно положиться.

3. О ВЫБОРЕ ЧЕРТ

     Изучать роль лучше всего постепенно. Но под  каким  углом  зрения,  для
кого, для какой цели необходимо изучение и построение образа?
     Когда актер,  готовя  роль,  пытается  с  минимальной  мерой  душевного
участия передать поведение персонажа в наиболее  удобной  для  себя  манере,
сосредоточив основные усилия на поисках выразительных жестов,  он  благодаря
своей готовности к неожиданностям  выявляет  в  отдельных  мелких  черточках
типическое и в то же  время  специфическое  в  своем  герое.  (Готовность  к
неожиданностям - это техника, причем очень важная для  актера,  и  ею  можно
овладеть. Поскольку основная задача актера  состоит  в  том,  чтобы  сделать
некоторые вещи поразительными, он должен прежде всего  сам  поражаться  этим
вещам.) Тщательно и с интересом (все это манеры,  которым  можно  обучиться,
они  естественны  и  необходимы,  как  движения,  которые  делает  столяр  у
верстака),  причем  с  интересом  даже  тогда,  когда  он   ищет   в   сфере
трагического, актер пытается прежде всего объединить  черты,  противоречащие
друг другу. Его задача состоит  в  том,  чтобы  совместить  все  эти  черты,
привести их в равновесие в характере какого-то  определенного,  отличного  и
удобоотличаемого от других действующих лиц персонажа, но  ему  не  позволено
ради более удобного соединения этих черт игнорировать  отдельные,  отчетливо
заметные  черты,  то  есть  исходить  из  некоего  кажущегося  ему   главным
представления о целом. Именно "непригодные", противоречащие другим черты  он
должен использовать для создания образа. И как  цельная  уже  и  еще  полная
противоречий личность,  он,  хотя  и  подчинен  действию  и  позволяет,  так
сказать, все с собой делать, но все же не растворяется в  действии  целиком.
Более того, он задерживает ход  действия  почти  в  такой  же  степени,  как
продвигает его, он идет вместе с действием, то застывая, то плетясь за  ним,
то даже заставляя тащить себя. Потому что отдельные черты  в  его  поведении
взяты  не  только  из  данной  пьесы,  из  "мира  поэта";  актер   (перенося
определенную черту из "мира поэта" в другой,  а  именно  реальный,  знакомый
ему, актеру, мир) придает этой черте особое, выходящее за рамки пьесы  и  не
совсем растворяющееся в ней значение.
     Но под каким углом зрения, для кого, для  какой  цели  актер  совершает
такой постепенный отбор черт? Он выбирает их так,  чтобы  знание  этих  черт
облегчало ему проникновение в образ. Следовательно, извне,  с  точки  зрения
внешнего мира, окружающих,  с  точки  зрения  общества.  Стало  быть,  актер
ориентируется на  объективное  поведение  персонажа,  на  те  его  поступки,
которые заметны всем. Но есть еще другая, противоречащая первой  возможность
поведения персонажа, о которой мы уже говорили и которая  также  обусловлена
классовым  положением  и  обстоятельствами  (для  показа  этой   возможности
применяется техника альтернативы, намека на другие варианты), но  которая  у
данного персонажа не реализуется: актер должен  сделать  ее  видимой.  Итак,
"черты" - это в известной мере шахматные  ходы  фигур,  а  не  просто  черты
характера (реакция на раздражение), абсолютные и ни от  чего  не  зависящие.
Там, где речь идет о чертах характера, необходимо показать их как  результат
воздействия  окружающей  среды.   Черты   имеют   общественные   причины   и
общественные следствия.  Только  построенные  из  таких  черт  образы  будут
реальными, и актер сможет показать их связь с окружающим миром.

4. РАЗЛИЧИЕ, ПОКАЗАННОЕ РАДИ РАЗЛИЧИЯ

     Мы уже говорили, что актер не может строить образ только  на  основании
того, как ведет себя изображаемый  персонаж  в  пьесе.  Совсем  недостаточно
разработать образ лишь настолько, насколько это необходимо по ходу  действия
данной пьесы.  В  нем  должно  быть  еще  что-то  конкретное,  неповторимое,
позволяющее догадываться, что в определенных социальных  условиях  это  лицо
может действовать и по-другому. Или же, показывая,  что  персонаж  действует
так, а не иначе, актер должен дать понять, что  именно  это  действие  может
быть совершено людьми совсем другими, не похожими на данное конкретное лицо,
то есть он добивается, чтобы можно было  сказать:  вообще-то  так  действуют
совсем другие люди. Вместе с тем актер не должен преувеличивать это  отличие
его персонажа от других.
     Вывод "До чего же все-таки различны люди!" -  весьма  однобокий  вывод.
Сделать его  необходимо,  когда  пытаются  отрицать,  что  для  того,  чтобы
побудить людей к  чему-то  или  дать  им  побудить  к  чему-то  себя,  нужно
учитывать особенности каждого. Но этот однобокий вывод иногда  преподносится
как истина в последней инстанции, а  тем  самым  отрицается,  что  поведение
людей можно заранее предсказать. Как  раз  изучив  их  конкретные  различия,
можно наперед сказать, как они себя  поведут,  и  различия  их  должны  быть
истолкованы именно ради этого предсказания. Совершенно неправильно придавать
мысли "Как различны  люди!"  оттенок  невозможности  такого  предсказания  и
воображать, будто подобные выводы обогащают человека. Те,  кто  напирает  на
этот вывод, находят удовлетворение в многообразии, в не поддающейся  никаким
влияниям  силе  человека,  утверждая,  что  он  может  развиваться  в  самых
невероятных направлениях; совершенно  беспомощные  перед  этим  плодотворным
многообразием, они тешат себя и других (по сути, не ударяя  палец  о  палец)
причастностью к этому  плодотворному  многообразию.  Они  мельчат  человека,
чтобы возвеличить человечество.  Но  это  глупый  самообман.  Потому  что  в
действительности они извиняют  тем  самым  свою  собственную  подверженность
всяким влияниям и полное неумение влиять на других и застывают  в  изумлении
сами перед собой. Как будто человечество не состоит из них самих!
     Таким образом, актер должен не фетишизировать мысль о различии людей, а
сразу же стараться приблизить вопрос к разрешению: так в  чем  же  конкретно
состоит это различие?

5. ИСТОРИЗАЦИЯ

     При историческом подходе к человеку обнаруживается, что человек таит  в
себе нечто двойственное,  незавершенное.  Он  предстает  не  в  одном,  а  в
нескольких обличьях; он хотя и такой, какой он есть, ибо несет в себе  черты
своей эпохи, но, будучи сыном этой эпохи, он в то же время  и  другой,  если
перенести его в иной век, если его формирует другое время. Если  он  сегодня
такой, значит вчера он был другим. Он приобрел то, что в биологии называется
пластичностью.  В  нем  сосредоточено  многое,  что  развивалось   и   может
развиваться дальше. Он уже изменился, стало быть, может меняться  и  впредь.
Если же он не может больше изменяться, по крайней мере коренным образом,  то
и  это  завершает  его  облик.  Но  в  действительности  о  таком  состоянии
неизменяемости можно говорить только  в  том  случае,  если  рассматриваются
большие общественные формации.
     Итак, актеру необходимо придать своему  голосу  обилие  обертонов.  Его
историзированный человек говорит как  бы  со  многими  отголосками,  которые
нужно представить себе одновременными, но с изменениями в содержании.

6. НЕПОВТОРИМОСТЬ ОБРАЗА

     Если, таким образом, характер персонажа показан исторически, как  нечто
связанное с определенной эпохой и потому  преходящее,  если  этот  персонаж,
отвечая, дает только один из многих ответов, которые должны резонировать,  а
другие ответы, которых он  сейчас  не  дает,  он  мог  бы  дать  при  других
обстоятельствах, то  разве  такой  образ  не  означает  любого  человека?  В
зависимости  от  эпохи  или   классовой   принадлежности   каждый   отвечает
по-разному; если человек жил в другое время или еще не так долго или  где-то
в тени, то он непременно ответит по-другому,  но  так  же  определенно,  как
ответил бы всякий в этом положении и в этот период: как же тут не  спросить,
нет ли еще других различий в ответе? Где он сам, живой,  неповторимый,  тот,
который не вполне равен себе подобным, находящимся  в  таком  же  положении?
Сомнений нет, такое  неповторимое  я  должно  быть  представлено.  Тот,  чьи
реакции мы здесь видим, может показать  не  только  свое  я  (актера)  и  ты
(зрителя),  но  в  других  обстоятельствах.  Его  изображение  как  человека
определенного класса и определенной эпохи невозможно без изображения его как
особого живого существа внутри своего класса и эпохи. Возьмем  религиозность
какого-то человека, например рабочего. Крупная промышленность  в  гигантских
масштабах расправляется с религиозными представлениями  рабочих;  но  каждый
отдельный рабочий в таких вопросах ведет себя очень  по-разному.  Мы  должны
попытаться объяснить его позицию, если  она  отличается  от  общей  позиции,
различиями  общественного  характера,   но   это   может   остаться   сугубо
теоретическим рассуждением, то есть при определенных обстоятельствах  у  нас
может не быть общественных мер, которые сумели бы  изменить  его  позицию  и
приблизить ее к общей, классовой. На  практике  (общественная  трактовка)  в
таких случаях мы сталкиваемся с чем-то неподвижным, с амальгамой, которая не
поддается нашим инструментам, с чем-то, что нам приходится тащить с собой  в
наше изображение, что  составляет  часть  этого  человека.  Обертоны  к  его
ответам будут исходить уже не от него самого в другой ситуации или в  другое
время, а от других, непохожих на него людей.


ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ

1

     Отношение  актера  к  публике  должно  быть  совершенно   свободным   и
непосредственным. Он просто  хочет  что-то  сообщить  и  представить  ей,  и
позиция просто сообщающего и представляющего  должна  теперь  стать  основой
всех его действий. Тут безразлично, где он сообщает и показывает: на  улице,
в  комнате  или  на  сцене,  этой  специально  отмеренной  для  сообщений  и
представлений площадке. Ничего не значит, что он уже в специальном костюме и
в  гриме;  причины  этого  он  может  с  равным  успехом  объяснить   и   до
представления и после него. Лишь бы не возникло впечатления, будто уже давно
существовала договоренность, что в назначенный час  здесь  должны  произойти
некие события, причем произойти так,  словно  они  действительно  происходят
именно  сейчас,  без  подготовки,  "естественным  образом";  договоренность,
включающая в себя и условие о том, что якобы не было никакой договоренности.
Просто кто-то выходит и что-то откровенно показывает публике, в том числе  и
самый показ. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в  такой
степени, как будто он и есть этот человек, не с намерением заставить зрителя
забыть при этом о нем, актере. Личность актера остается  такой  же  обычной,
непохожей на других, личностью, со всеми  своими  чертами,  именно  этим  он
похож на тех, кто сидит в зале. Это необходимо сказать, потому что это вовсе
не является чем-то обычным. Актер, как правило, не  привык  непосредственно,
даже подчеркнуто прямо обращаться к зрителю с тем, что он  делает,  смотреть
на зрителя прежде, чем он начнет свое  представление.  Это  непосредственное
общение,  это  "Смотри-ка,  что  теперь  делает  тот,  кого  я  перед  тобой
изображаю", это "Ты видел?",  "Что  ты  об  этом  думаешь?",  использованное
художником  в  самых   разнообразных   оттенках,   поможет   отбросить   все
примитивное,  застывшее;  оно  необходимо,  оно  является  основой   эффекта
очуждения, и никаким другим способом добиться этого эффекта нельзя.

2

     Почему актер должен давать зрителю возможность эмоций,  если  он  может
дать ему возможность познания?
     От актера  можно,  конечно,  требовать,  чтобы,  испытывая  грусть,  о