приемов, но  также
и потому, что зрителю, начиная уже с пролога, внушено сознание: перед ним не
подлинные люди, а  персонажи  рассказа,  фигуры,  созданные  воображением  и
искусством  певца,  подчиненные  его  творческой   воле.   Все   недоступные
традиционной драме изобразительные  возможности  эпоса  доступны  певцу.  Он
знает и говорит о том, чего не знают или о чем не могут сказать  действующие
лица. Когда встречаются после долгой разлуки служанка Груше и ее нареченный,
солдат  Симон,  при  обстоятельствах,  как  будто  бы  свидетельствующих   о
неверности Груше, и оба в замешательстве  замолкают,  не  в  силах  выразить
волнующие  их  чувства,  то  певец,   обладающий   универсальными   знаниями
эпического поэта, от их имени произносит ритмизованные монологи, излагающие,
что они думали, но не сказали.
     С  другой  стороны,  драматический  элемент  в  пьесе  не  находится  в
абсолютной зависимости и подчинении у эпического элемента. Власть певца  над
персонажами пьесы ограничена естественной логикой их отношений. Они  созданы
им  как  рассказчиком,  его  авторским  воображением,   следовательно,   они
существуют в его сознании, но он в их сознании не существует. Они его словно
не слышат и не видят,  его  монологи  и  "сонги"  не  имеют  влияния  на  их
сценическое поведение. Показательный  пример  в  этом  смысле:  когда  певец
обращается с вопросом к своей героине, Груше, то отвечает ему не она, а  как
бы он сам, то есть участники его "эпической группы", музыканты:

     "Певец.

          Беглянка, почему ты весела?

     Музыканты.

          Ах, потому, что бедный мой малыш
          Нашел родителей себе. И потому еще,
          Что я теперь свободна.

     Певец.

          А почему печальна?

     Музыканты.

          От пустоты, от одиночества печальна,
          Словно меня обокрали,
          Словно я обеднела".

     Вопросы в данном случае обращены к Груше лишь условно. На самом же деле
эти вопросы и ответы суть лишь форма размышления  певца  о  его  героине,  о
сущности образа, рожденного его воображением.
     Послевоенным произведениям Брехта была присуща особенно высокая степень
актуальности.  В  своей  проблематике  они  были  тесно   связаны   с   теми
общественными и этическими задачами, которые стояли перед  немецким  народом
после разгрома фашизма и в особенности в обстановке строительства социализма
в ГДР. Эта актуальность, в частности, сказывалась в направлении и  характере
литературных обработок пьес классического репертуара.
     Проиллюстрируем сказанное хотя бы на примере  "Антигоны".  Хотя  в  ней
сохранены и основные сюжетные мотивы Софокла, и  значительная  часть  текста
немецкого перевода Фридриха Гельдерлина, и  действие  происходит  в  древних
Фивах, но по  всей  своей  направленности,  по  характеру  проблем,  которые
проступают в ней сквозь оболочку античного мифа, - это  немецкая  "Антигона"
весны 1945 года. Идеи  греческой  трагедии  переосмыслены  Брехтом  с  точки
зрения исторической обстановки, в которой  оказался  немецкий  народ  в  дни
гибели Третьей империи, и с точки зрения тех задач и вопросов, которые перед
ним стояли в то время.
     Пьеса открывается прологом: апрель 1945 года, Берлин, полыхающий в огне
уличных  боев...  Молодой  солдат  покидает  преступные   знамена   Гитлера,
дезертирует из армии, ищет убежища у своего домашнего очага,  где  его  ждут
сестры. Здесь беглеца настигает эсэсовский патруль. Следует мгновенный суд и
расправа, и "изменник" повешен под окнами своего дома. Вынуть  его  тело  из
петли и предать погребению запрещено под страхом смерти. Однако у  одной  из
сестер сознание морального долга берет верх над чувством страха и тем  более
над авторитетом  фашистских  властей.  Так  складывается  исходная  ситуация
трагедии, и перед зрителем предстают молодые берлинцы - Полиник, Антигона  и
Исмена образца 1945 года.
     Своим прологом, который является  своеобразным  "эффектом  отчуждения",
Брехт как бы дает первоначальную установку и  одновременно  угол  зрения  на
последующее  действие.  Он  помогает  зрителю  увидеть  актуальную   сторону
морального конфликта, изображенного в бессмертной трагедии Софокла,  увидеть
в событиях,  происходящих  в  древнем  городе  Фивы,  поучительную  связь  с
современными немецкими проблемами.
     Итак, действие переносится в  Фивы,  но  Брехт  при  этом  создает  ряд
сюжетных новаций и выдвигает мотивы, отсутствующие у Софокла. Так, например,
в словесном состязании между Антигоной и Исменой на передний план  выступает
противопоставление  гражданского  мужества  рабской  покорности,   то   есть
.наболевшая и  специфическая  для  Германии  морально-политическая  проблема
фашистских лет. Исключительное значение у  Брехта  приобретает  война  между
Фивами и Аргосом, проходящая через всю трагедию, в то время  как  у  Софокла
она заканчивалась еще до событий, описываемых в трагедии.  Брехт  изображает
эту войну как завоевательную со  стороны  Фив,  как  войну  за  покорение  и
ограбление  чужой  страны.  В  словах  Антигоны,  проклинающей  Креонта  как
виновника кровавой катастрофы, в  рассказе  вестника  о  разгроме  фиванских
войск под Аргосом и о  доблестном  патриотизме  аргивян  {Рассказ  вестника,
отсутствующий у Софокла, отчасти  заимствован  Брехтом  из  трагедии  Эсхила
"Персы".} немецкий зритель находил некое иносказание или, во всяком  случае,
прямую  параллель  к  событиям  второй  мировой  войны.  Так,  наблюдая   за
развертыванием драматических коллизий между Антигоной и Исменой, Антигоной и
Креонтом, Креонтом и Гемоном и т. д., зритель проходил школу антифашистского
воспитания.
     Последним вполне завершенным произведением Брехта-драматурга  была  его
историческая хроника  "Дни  Коммуны".  Она  создавалась  в  основном  в  год
образования   Германской   Демократической   Республики,   и   обращение   к
трагическому и в то же время высокопоучительному опыту первого пролетарского
государства, Парижской коммуны, таило в себе необычайную  актуальность.  Что
должен предпринять рабочий класс, завоевавший власть, чтобы суметь  отстоять
ее против тайных происков и прямых выступлений врагов? Как должно строиться,
начиная  с   первых   шагов,   пролетарское   государство?   Как   соотнести
социалистические идеалы свободы и гуманности с  насильственными  действиями,
необходимыми  пролетариату  для  завоевания  и  удержания  власти?   История
Коммуны, ее великие свершения и трагические ошибки заключали в  себе  ответы
на многие вопросы, которые вставали перед  молодым  государством  германских
трудящихся. Этим и диктовался для писателя выбор темы.
     В 1947 году Брехт познакомился с пьесой норвежского драматурга  Нурдаля
Грига "Поражение". Он перенес в  свою  драму  отдельные  сюжетные  ситуации,
некоторых персонажей из пьесы Грига, но в целом пронизал  свое  произведение
духом полемики.  В  отличие  от  норвежского  автора  он  изобразил  историю
Парижской коммуны не как трагедию искренних заблуждений  или  отвратительных
пороков отдельных лиц, а как трагедию исторической незрелости великого дела,
которому принадлежит будущее.  Не  неврастенические  индивидуумы,  а  народ,
отважный, великодушный, доверчивый  и  неопытный  в  делах  государственного
управления, является героем  пьесы.  И  хотя  она  заканчивается  поражением
Коммуны, но сквозь это поражение просвечивает грядущая победа. "Драма Брехта
- оптимистическая народная трагедия"  {См.:  Е.  Эткинд,  Бертольт  Брехт  о
Парижской коммуне. - В кн.: Бертольт Брехт, Дни Коммуны, М.-Л.,  1958,  стр.
73.}, - таково справедливое заключение одного из советских исследователей.

7

     Брехт принадлежал к тем крупнейшим мастерам социалистического реализма,
творчество  которых  было  отмечено  новаторской  устремленностью  и   духом
неустанных исканий. Он обогатил современное мировое искусство театра и драмы
многими замечательными открытиями. Укажем лишь на некоторые из них.
     Стремление   создать   "эпический"   театр   поставило   Брехта   перед
исключительно сложной задачей: вооружить  драматургию  более  многообразными
изобразительными средствами эпических, повествовательных жанров. Он всегда с
большим интересом относился к исканиям в области эпизации драмы, и некоторые
опыты его предшественников остались не без влияния на него.  Но  все  же  он
первый практически создал в своем творчестве  стройную  новаторскую  систему
изобразительных средств, обогащающих драму  возможностями  повествовательных
жанров. В  связи  с  этим  польский  литературовед  Анджей  Вирт  говорит  о
"стереометрической структуре" пьес  Брехта,  который  к  двум  обычным,  так
сказать, "планиметрическим" измерениям драмы, диалогу  и  действию,  добавил
третье измерение, эпическое. Иначе  говоря,  его  пьесы  представляют  собой
с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_й          р_а_с_с_к_а_з,          с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е
п_о_в_е_с_т_в_о_в_а_н_и_е.
     Характерной чертой драматургии Брехта является  наличие  к  ней  хоров,
"сонгов", ритмизированных монологов. Выше уже указывалось, что они относятся
к "эффектам отчуждения" и призваны  не  допускать  возникновения  иллюзий  и
внушать зрителю независимо критическую позицию по отношению к  происходящему
на сцене. Но они  имеют  и  другое  назначение:  "сонги"  и  хоры  проливают
дополнительный свет на происходящее, раскрывают  смысл  действия  в  большей
степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей.
     В пьесе "Исключение и правило" изображена следующая ситуация. К  берегу
подходят  купец  и  носильщик,  несущий  его  вещи.  Купец  заинтересован  в
немедленном дальнейшем продвижении: достигнув цели  своего  путешествия,  он
заключит выгодную сделку, а  для  этого  он  должен  опередить  конкурентов,
следующих за ним по пятам. Но  на  реке  -  половодье,  и  переправа  крайне
опасна. Купец, не колеблясь, готов приступить к переправе, но носильщик,  не
умеющий плавать, просит отсрочки. Купец начинает с мирных уговоров  (позднее
он применит угрозы и насилие), взывая  к  чувству  чести  и  долга,  упрекая
носильщика в низменной корысти и  эгоизме,  в  том,  что  тот  равнодушен  к
благородной цивилизаторской миссии, связанной с их путешествием.
     В чем же  подлинная  (не  искаженная  высокопарными,  лживыми  тирадами
купца) социальная суть сложившейся ситуации? Может  ли  она  до  конца  быть
раскрыта посредством естественно развивающегося диалога купца и  носильщика?
Разумеется, нет. Купец не скажет правду потому, что он заинтересован в  том,
чтобы ее скрыть и, напротив,  одурманить  носильщика  обманом,  внушить  ему
ложное представление о мотивах своего поведения  и  о  причинах,  вызывающих
необходимость столь поспешной и рискованной переправы.  Носильщик  также  не
скажет правду прежде всего потому, что он ее не знает: он  забитый,  темный,
несознательный человек. С другой стороны, если бы он  даже  и  знал  правду,
было   бы   совершенно   неправдоподобно,   чтобы   он,   покорный    слуга,
заинтересованный в своем нищенском заработке и целиком зависящий  от  купца,
высказал бы ее в лицо своему работодателю.  Короче  говоря,  раскрыть  смысл
возникшего конфликта через диалог означало бы грубо и явно погрешить  против
логики характеров и обстоятельств.
     Но то, чего нельзя сказать, то можно пропеть, ибо то, что невозможно  в
реальном  плане,  возможно   в   условном.   Требования   естественности   и
правдоподобия,  предъявляемые  к  диалогу,  который  протекает  в   реальной
обстановке, не могут быть предъявлены к  столь  очевидно  условному  способу
высказываний персонажа, как "сонг". И вот носильщик от обычной  прозаической
речи переходит к стихам, которые он поет.
     Острота мысли и соответствующая ей лаконичная  выразительность  "сонга"
говорят сами за себя. Но главное его  значение  в  том,  что  он  разрешает,
казалось бы, неразрешимую задачу. Дополняя диалог  комментарием,  который  в
романе мог бы исходить и от автора и от любого  из  героев,  то  есть  вводя
прием, почерпнутый из арсенала не драмы, а эпоса, Брехт  тем  самым  находит
художественно вполне убедительные возможности для того, чтобы разоблачить  в
глазах  читателя  и  зрителя  возвышенную  ложь  купца  и  вскрыть  истинный
социальный смысл конфликта, непримиримую  враждебность  классовых  интересов
эксплуататора и эксплуатируемого.
     Итак, хоры, "сонги" углубляют и проясняют смысл происходящего на  более
высоком уровне обобщения, чем тот, который в каждом отдельном случае был  бы
достижим посредством обычного диалога, соответствующего данным характерам  в
данных  обстоятельствах.  На  этой  общей  основе  развивается   бесконечное
многообразие конкретных форм хоров, "сонгов", ритмизированных монологов,  то
есть "переключателей" драмы в эпический план и  способов  их  "пересадки"  в
художественную ткань "эпической" драмы.
     Система  "переключателей"  -  очень  важное  изобразительное   средство
"эпической" драмы. Еще дальше по пути  создания  сценического  рассказа,  то
есть перенесения в драму методов повествовательных жанров, Брехт идет, вводя
в свои пьесы специальный образ "рассказчика" или "певца".
     В зачаточной форме мы обнаруживаем эту тенденцию  уже  в  пьесах  конца
20-х - начала 30-х  годов,  в  которых  иногда  действующие  лица,  прерывая
диалог, обращались к публике с короткой информацией, рассказывали ей о себе,
о других персонажах и о фактических обстоятельствах, знание которых являлось
необходимой предпосылкой понимания всего последующего действия. Такой  прием
применялся, например, в  пьесах  "Исключение  и  правило"  и  "Мать".  Здесь
рассказчик еще не выделен в самостоятельную фигуру. Но, оставаясь персонажем
драмы, участником сценического действия,  купец  Карл  Лангман  или  Пелагея
Власова выполняют "по совместительству" эпическую функцию рассказчика.
     В пьесе "Мероприятие" Брехт идет дальше. Правда,  и  здесь  нет  особых
фигур "рассказчиков", и здесь те же самые исполнители выступают  в  ролях  и
действующих лиц и рассказчиков,  поочередно  переходя  из  одного  образа  в
другой,  но  уже  в  корне  изменилось  соотношение  этих  двух  функций   -
драматической и эпической: то, что было "совместительством", стало "основной
службой", а "основная служба" превратилась  в  "совместительство".  Сквозную
линию пьесы образует рассказ четырех агитаторов, причем они время от времени
прерывают свой рассказ репликами, как то: "мы повторим  этот  разговор"  или
"мы воспроизведем, как это было" или "мы покажем, что произошло", и вслед за
этими репликами продолжают рассказ уже в  лицах,  то  есть  преображаются  в
персонажей и разыгрывают сцены. Таким образом, сценический диалог и действие
здесь служат лишь иллюстрацией к рассказу,  драматический  элемент  подчинен
эпическому.
     Продолжая все дальше совершенствовать форму  "эпической"  драмы,  Брехт
вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из  своих  последних
пьес  -  "Кавказский  меловой  круг"  -  достигает   органического   синтеза
эпического и драматического элементов.
     Драматургия   Брехта   обладает   характерной   особенностью,   которую
благорасположенные критики обычно обходят смущенным  молчанием,  не  находя,
видимо, для нее  слов  одобрения  и  желая  в  то  же  время  избежать  слов
осуждения. Особенность эта заключается в том, что Брехт часто  обращается  в
своих пьесах к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими
писателями, смело вступает в "соавторство" с Шекспиром и  Шиллером,  Гэем  и
Клабундом, Горьким и Гашеком и другими. Эта особенность  драматургии  Брехта
не раз приводила к различным  необоснованным  упрекам  по  его  адресу  и  к
недоразумениям вплоть до обвинений в плагиате. А между тем  история  мировой
литературы содержит немало фактов, говорящих "в пользу  Брехта".  Шекспир  и
другие елизаветинцы, Корнель, Расин, Мольер  и  т.  д.  могли  бы  выступить
свидетелями в защиту Брехта или сесть с ним вместе на скамью подсудимых.
     Возвращение  Брехта  к  традиционным  сюжетам  и   образам   вызывалось
различными причинами и может быть понято и объяснено с разных точек зрения.
     Первые стимулы в  этом  отношении  были  для  Брехта  заключены  в  его
театрально-постановочной практике. Его режиссерская трактовка той  или  иной
пьесы подчас отходила очень далеко от авторской концепции и  превращалась  в
творческую переработку: далеко простертая  рука  режиссера  становилась  уже
рукой не интерпретатора, а драматурга. Брехт, например, сам  указывает,  что
его "Эдуард II" (написанный в сотрудничестве с Лионом Фейхтвангером)  возник
в связи с режиссерской работой над трагедией Марло  в  Мюнхенском  театре  в
1924 году.
     Позднее, начиная со второй половины 20-х  годов,  когда  у  Брехта  уже
сложилась в основных чертах его теория  "эпического  театра",  он  все  чаще
разрабытывает в своих пьесах  сюжеты  из  известных  произведений  писателей
прошлого,  связывая  эту  черту  творчества  с  некоторыми   принципиальными
положениями своей теории. Связь такая  действительно  существует.  Напомним,
что,  согласно  концепции  Брехта,   "эпический"   театр   (в   отличие   от
"драматического") должен возбуждать у, зрителей интерес к ходу  действия,  а
не к развязке. Поэтому знание зрителем  фабулы  и  развязки  наперед  должно
освободить его от аффектов и лихорадочного беспокойства  о  судьбе  героя  и
позволить ему, так сказать, "в трезвом уме и твердой  памяти"  наблюдать  за
ходом  действия,  критически  взвешивая  и  оценивая  поведение  персонажей.
Поскольку зритель уже знает, "чем все это кончится", он не будет  испытывать
того нетерпеливого волнения, которое подчас  во  время  спектакля  застилает
пеленой его взор и разум.
     Обращение Брехта к сюжетам и образам своих предшественников никогда  не
приводит  его  к  повторению  или  подражанию.  Он  либо  вводит   в   рамки
традиционного сюжета совсем иную систему мотивировок, что решительно  меняет
идейный смысл всего  произведения,  либо  проделывает  коренную  перестройку
сюжета, усиливая или заново вводя одни  фабульные  моменты  и  ослабляя  или
вовсе исключая другие. Само  использование  таких  сюжетов  имеет  у  Брехта
двоякое значение: их приятие есть в то  же  время  и  их  отрицание.  Он  их
использует для того,  чтобы  в  соответствии  со  своей  теорией  создать  у
зрителей желательное умонастроение, и вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты,
он и сам (вместе со  зрителем)  занимает  по  отношению  к  ним  критическую
позицию, вступает с  ними  в  полемику.  Такое  критическое  воспроизведение
сюжетов и образов таит в себе уже с самого  начала  определенную  пародийную
тенденцию. И действительно пародийный элемент занимает,  как  мы  убедились,
видное место в творчестве Брехта.
     Пародия у Брехта - форма социальной сатиры, и объектом ее, по существу,
является не литература, а буржуазное общество, на раскрытие пороков которого
устремлена - сквозь призму  пародируемого  произведения,  сюжета,  образа  -
критическая мысль  автора  и  ведомых  автором  читателя  и  зрителя.  Таким
образом, брехтовская пародия -  это  не  "литературное  передразнивание"  (и
только!). Пародия у Брехта выходит  далеко  за  пределы  чисто  литературных
споров и столкновений различных художественных вкусов и  манер,  и  цель  ее
вовсе не в осмеянии тех или иных произведений писателей-классиков.
     Брехт так часто обращается к полемическому заимствованию сюжетов и, идя
еще  дальше,  к  пародии  потому,  что   здесь   он   нашел   доходчивую   и
широкодоступную форму  для  пробуждения  революционного  сознания  масс,  их
просвещения и воспитания. Заставляя зрителя посредством  пародии  критически
пересматривать привычные, еще в  школе  им  заученные  представления,  Брехт
"транзитом  через  литературу"  ведет  его  к  критической   ревизии   основ
буржуазной морали и идеологии.
     Рассм