зрешено, но только  самим  обществом  и  в  длительных,
кровопролитных  боях.  А  нравственное  превосходство  этого   метода   игры
заключалось в том, что была показана разрушимость человека,  -  даже  самого
жизненно устойчивого.

1951

7. ПРИМЕР ТОГО, КАК ОБНАРУЖЕНИЕ ОШИБКИ ПРИВЕЛО К СЦЕНИЧЕСКОЙ НАХОДКЕ

     В китайской агитационной пьесе  "Просо  для  Восьмой  армии"  крестьяне
доставляют просо для революционной Восьмой армии Мао  Цзэ-дуна.  После  того
как работа  над  пьесой  была  окончена,  молодой  режиссер  пояснил  Брехту
некоторые частности своей экспозиции.
     Пьеса играется в главной и боковой комнатах  у  деревенского  старосты.
Когда режиссер объявил,  что  хочет  установить  посреди  сцены  столик,  за
которым крестьяне должны кормить ужином  сначала  купца,  сотрудничающего  с
японцами, а затем одного из офицеров японского  гарнизона,  Б.  обратил  его
внимание на то, что тогда они окажутся спиной к входной двери:  едва  ли  им
это придется по душе, - ведь они находятся в таком краю, где их  не  слишком
жалуют. Режиссер тотчас же согласился,  но  не  решался  отодвинуть  стол  в
сторону, потому что при этом нарушилась бы композиция сценической  площадки;
у него с одной стороны сцены оказалось бы пустое  пространство,  на  котором
почти  ничего  не   происходит.   "Это   недостаток   вашей   декорации,   -
заинтересованно сказал Б. - А вам непременно нужны обе  комнаты?  Нельзя  ли
сделать так, чтобы боковая комната возникала только  тогда,  когда  она  вам
понадобится? Скажем, крестьяне установят ширму". Режиссер  объяснил,  почему
это невозможно. (Б. принимал участие в предварительной обработке  пьесы,  но
когда надо было ставить ее на сцене, он забыл обо всем, что узнал из книг  и
разговоров, и "позволил,  ходу  событий  оказать  на  себя  непосредственное
воздействие".) "Хорошо, - сказал Б.,  -  тогда  нам  нужно  оживить  боковую
комнату. Нам нужно действие, которое связано с главным действием и  ведет  к
определенной цели. Что там могли бы делать для задуманной операции? Допущена
еще одна ошибка,  о  которой  я  вспоминаю.  Партизан,  изображающий  ложное
нападение  Восьмой  армии  на  деревню,  -  таким  образом  крестьяне  хотят
оправдать перед японцами исчезновение проса, - уходит со сцены,  но  публике
неясно, что теперь он собирается нести просо через горы. Какое  стоит  время
года?" - "Август, - только что сняли урожай проса; так  что  тут  ничего  не
изменишь." - "Значит, нельзя, чтобы ему шили теплую куртку?..  Понимаете,  в
боковой комнате могла бы сидеть женщина и шить куртку, вернее,  латать  ее".
Мы договорились на том,  что  там  будут  латать  вьючное  седло  для  мула,
принадлежащего старосте. Мул был нужен для перевозки мешков с просом.
     Мы решили, что работать будет не одна женщина,  а  две,  мать  и  дочь,
чтобы они могли шушукаться и смеяться, когда купец-предатель будет заперт  в
шкафу. Находка эта сразу же оказалась плодотворной в нескольких  отношениях.
Смешная  сторона   инсценированного   нападения,   звуки   которого   слышит
купец-предатель, могла быть подчеркнута  хихиканьем  женщин.  Предатель  мог
показать свое презрение к женщинам, обращая на них столь же  мало  внимания,
сколько, скажем, на соломенный коврик под  ногами.  Но  прежде  всего  таким
способом обнаруживалось сотрудничество всего населения, а  починка  вьючного
седла  и  передача  его  партизанам  оказывалась  поэтическим  моментом.  "В
ближайшем соседстве с ошибками произрастают открытия", - сказал, уходя, Б.

1953.

8. КОЕ-ЧТО ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ХАРАКТЕРОВ

     В китайской народной пьесе ("Просо для  Восьмой  армии"  показано,  как
деревня под руководством старосты хитро укрывает от японцев и чанкайшистских
банд свой урожай проса, чтобы передать его революционной Восьмой армии.
     На роль деревенского старосты режиссер искал актера, способного сыграть
хитреца. Б. отнесся к этому критически. Почему, - сказал он, - старостой  не
может  быть  простой,  умудренный  опытом  человек?  Враги   вынуждают   его
пользоваться обходными путями и  прибегать  к  хитрости.  Может  быть,  план
придуман молодым партизаном, которому приходят в голову  безрассудные  идеи;
но осуществляет этот план староста, хотя сам партизан давно уже считает, что
реализовать его не удастся  из-за  бесчисленных  препятствий,  и  уже  готов
придумать что-то другое. Это самая обычная китайская деревня, где  вовсе  не
было какого-то особенного хитреца. Но нужда толкает на хитрость.

1953

9. РАЗГОВОР О ПРИНУДИТЕЛЬНОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ

     Б. Передо мной - поэтика  Горация  в  переводе  Готшеда.  Здесь  изящно
формулируется теория, которую Аристотель выдвинул для театра и о которой  мы
нередко говорим:

                Ты хочешь подобрать к людским сердцам ключи?
                Лей слезы с плачущим, с веселым - хохочи.
                Но лишь тогда готов и я скорбеть с поэтом,
                Когда скорбит он сам, - не забывай об этом.

     Готшед отсылает читателя к Цицерону, который,  излагая  свои  мысли  об
ораторском искусстве, сообщает о поступке римского актера  Пола:  он  должен
был представлять Электру, оплакивавшую брата. У Пола самого только что  умер
единственный сын, и потому он, поставив перед собой на сцене урну  с  прахом
сына, произнес соответствующие стихи, "относя их  к  самому  себе,  так  что
собственная утрата заставила его проливать настоящие слезы.  И  не  было  на
площади ни единого человека, который мог бы удержаться от слез".
     Право же, это следует назвать варварским средством воздействия.
     В. С таким же успехом исполнитель  Отелло  мог  бы  сам  пронзить  себя
кинжалом, чтобы доставить  нам  возможность  наслаждаться  состраданием.  Он
отделался бы  дешевле,  если  бы  ему  перед  самым  выступлением  подсунули
хвалебные рецензии на игру какого-нибудь его собрата, ибо мы, вероятно, и  в
этом случае пришли бы в то вожделенное состояние, когда зрители не  в  силах
удержаться от смеха.
     Б. Во всяком случае, нас хотят угостить  каким-то  страданием,  которое
подвижно, то есть удалено от своего повода и без ущерба может быть приписано
другому поводу. Подлинное воздействие поэзии  исчезает,  как  мясо  в  хитро
приправленном соусе, обладающем острым вкусом.
     П. Ладно, Готшед мог в этом вопросе быть  варваром,  Цицерон  тоже.  Но
Гораций имеет в виду естественное переживание, вызванное тем фактом, который
изображен в стихах, а не чем-то заемным, взятым напрокат.
     В. Почему он говорит: "Если я должен плакать..."  (Si  vis  me  flere)?
Неужели нужно, чтобы мне топтали душу до тех пор,  пока  у  меня  не  хлынут
"освобождающие" слезы? Или мне должны демонстрировать процессы, которые меня
так размягчат, что я стану доступен человеческим чувствам?
     П. Почему ты на это не способен, когда видишь  страдающего  человека  и
можешь сострадать ему?
     В. Потому что мне еще надо знать, отчего он страдает.  Возьми  того  же
Пола. Сын его, может быть, был прохвостом. Пусть отец страдает, несмотря  на
это, но при чем тут я?
     П. Ты можешь это понять, созерцая переживание, которое он изображал  на
сцене и которому отдал в распоряжение собственное горе.
     В.  Да,  если  он  предоставит  мне  возможность  понять.  Если  он  не
заставляет меня в любом случае сопереживать его горе, -  а  ведь  он  хочет,
чтобы я в любом случае его ощутил.
     Б. Предположим следующее: сестра  оплакивает  брата,  который  ушел  на
войну, причем война крестьянская, брат ее крестьянин, и  ушел  он  вместе  с
крестьянами. Следует ли нам разделить с нею ее  горе?  Или  не  следует?  Мы
должны уметь и разделить ее  горе  и  не  разделять  его.  Наши  собственные
душевные движения возникнут вследствие понимания и  ощущения  двойственности
данного факта.

1955

НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"

                     Беседа в литературной части театра

     П. Снова критика нас бранит.
     В. Самое неприятное - это похвалы, предшествующие осуждению. "Режиссура
превосходна, но... она все губит". "Литературная часть серьезно обдумала ре-
пертуар, но безуспешно". "Исполнитель центральной роли - одаренный актер, но
он оставляет зрителя равнодушным". Мне вспоминается одна  старая  книжка,  в
которой автор рассказывал, что  палач,  отрубивший  голову  Карлу  I,  перед
казнью пробормотал: "Извините, сударь".
     Б. Чего же, по мнению критики, не хватает театру?
     Р. У  нас  нет  истинного  порыва,  нет  истинного  тепла,  зритель  не
увлекается по-настоящему, он остается холоден.
     П. Я не помню ни одного зрителя, который  бы  оставался  холоден,  видя
сцену отступления разгромленной  гитлеровской  армии  или  сцену  погребения
партизан.
     Р. Это признают все. Но  говорят:  такие  сцены  действуют  на  публику
потому, что здесь мы отказываемся от наших принципов и играем, как в обычном
театре.
     Б. Разве наш принцип в том, чтобы оставлять зрителя холодным?
     В. Утверждают  именно  это.  И  у  нас  якобы  есть  особые  для  этого
соображения, а именно:  оставаясь  холодным,  зритель  лучше  думает,  а  мы
преимущественно хотим, чтобы в театре люди думали.
     Б. Это, конечно, никуда не годится: брать у зрителя деньги за  то,  что
его заставляют думать...
     В. А почему бы вам не выступить и не сказать ясно и четко, что у нас  в
театре нужно не только думать?
     Б. И не подумаю выступать.
     В. Но ведь вы вовсе не осуждаете чувства.
     Р. Разумеется, нет, разве только неразумные.
     Б. Скажем, автоматические, устаревшие, вредные...
     П. Кстати, когда  вы  говорите  такие  слова,  то  вы  сами  отнюдь  не
остаетесь холодным.
     Р. Мы и на театре не холодны, когда боремся против таких чувств и когда
их разоблачаем. И все же, не думая, это делать невозможно.
     В. Кто же утверждает, что можно вообще думать, оставаясь холодным?
     Р. Когда вас захлестывают чувства, думать тоже, конечно, нельзя.
     П, Но когда чувства вас поднимают?
     В. Так или иначе, чувства и мысли невозможно  отделить  друг  от  друга
даже в науке. Ученые известны своей горячностью.
     П. Итак: театр научного века тоже оперирует  эмоциями.  Давайте  скажем
это ясно и четко.
     Р.  Только  не  будем  говорить  "оперирует":  это   сразу   производит
впечатление холодности и расчета.
     П. Хорошо. Вызывает эмоции.
     Р. Переполнен эмоциями.
     В. "Переполнен". Я не люблю таких слов. Пустые люди всегда делают  вид,
что они "переполнены". Преувеличения подозрительны.
     Б. У Шиллера преувеличения не так уж плохи.
     В. Да, но подражательные, искусственные преувеличения...
     П. Вы полагаете, что Шиллер преувеличивает нечто хорошее и  потому  его
преувеличения хороши?
     Б.  А  что,  собственно,  говорит  пресса  о  содержании  пьесы   и   о
политическом смысле спектакля?
     П. Говорят мало. Пишут, что о содержании уже говорилось после  премьеры
в Л.
     Б. Что же сказали тогда?
     Р. Содержание одобрили.
     Б. А еще что?
     Р. Да  немногое.  Наша  печать  больше  интересуется  формой.  Политики
никогда не замечают политических пьес.
     П.  А   театральные   критики   охотно   начинают   статьи   изложением
политического содержания, но потом, не оглядываясь, переходят к  "собственно
содержанию", к содержанию "чисто человеческому" или к вопросам формы.
     Р. Тем не менее наш спектакль вызвал оживленное обсуждение политической
позиции и судьбы младшего Гердера и как раз в том направлении, к которому мы
стремились. Мы  должны  добиться,  чтобы  наш  метод  игры  судили  не  "как
таковой",  но  в  зависимости  от  того,   дает   ли   он   верную   картину
действительности и вызывает  ли  прогрессивную,  то  есть  социалистическую,
реакцию зрителя.
     Б. Правильно, конечно, что нашей печати не следовало бы писать о  форме
спектакля, не обсуждая одновременно его содержания.  Форма  спектакля  может
лишь тогда быть хорошей, когда она  является  формой  своего  содержания;  и
плохой, если она таковой не является.  Иначе  ведь  вообще  ничего  доказать
нельзя.
     П. Видите, вот уже опять выглядывают ваши когти. Вы все  хотите  что-то
доказать. В искусстве человек  чувствует:  это  хорошо,  или:  это  скверно.
Зритель потрясен или не потрясен. Таково общепринятое мнение.
     Б. Чему же художник может тогда научиться у критиков? "Потрясай".
     Р. Есть замечательное место у Пауля Рилла: "Переживание и произведение,
порождающее переживание... составляют художественное единство, которое  надо
оценивать в зависимости от того, в какой мере в этом единстве  преобразована
действительность".
     Б. Метод нового реалистического театра - это  ответ  на  те  трудности,
которые ставят перед ним новый материал и новые задачи. Так возникла и новая
драматургия - возьмем, к примеру, "Первую Конную" Вишневского или мою "Жизнь
Галилея". Старая форма уже не могла нас  удовлетворить.  Если  рассматривать
новую форму в отрыве  от  задач,  которые  она  себе  ставила,  то  дать  ей
правильную оценку, разумеется, нельзя. В таком случае она должна  показаться
произвольной.
     В. Так как нам придется говорить о многом, с  чем  мы  не  справляемся,
быть может, следовало бы сначала установить,  что  нам,  по  нашему  мнению,
удается. То есть мы должны сказать о том, чего именно мы в состоянии достичь
нашим методом игры, какие бы недостатки в нем ни  были.  В  "Мамаше  Кураж",
например. Возьмем один только эпизод. Маркитантка видит, как изуродована  ее
немая дочь, ради которой она уже пожертвовала одним из  своих  сыновей.  Она
проклинает войну. Но уже в начале следующей сцены мы видим, как  она  шагает
рядом со своим фургоном, и слышим ее слова: "Я не  позволю  поносить  войну,
война меня  кормит".  При  обычном  методе  игры  это  едва  ли  можно  себе
представить, и потому большинство театров эту вторую сцену опускают.  У  нас
один молодой зритель сказал на обсуждении: "Я не согласен с теми, кто  здесь
утверждал, будто в конце пьесы писатель позволяет мамаше Кураж  понять,  что
она действовала неправильно. Я сочувствую ей потому, что она так и не  может
ничему научиться". Это чувство очень благородное и полезное,  и  зритель  не
мог бы испытать его, если бы ему  дали  возможность  вжиться  в  переживания
торговки.
     Р. По всей видимости, наши зрители испытывают чувства, близкие  к  тем,
которые возникают в результате перевоплощения. На спектакле "Мать" я  видела
у людей слезы - это было во время сцены, где рабочие накануне первой мировой
войны не хотят брать антивоенные листовки у  старухи  Власовой.  Кто  хорошо
помнит спектакль,  знает  -  это  слезы  политические;  люди  проливают  их,
огорчаясь глухоте, трусости, вялости. Среди испытавших это огорчение были  и
такие,  кто  до  сих  пор  против  большевиков,  против   народной   власти,
государственной торговли, против Народной палаты, кто мечтает владеть лавкой
и сталкивается с трудностями совсем иного  рода,  словом,  кто  по  причинам
социальным почти не в состоянии отождествлять себя  с  Власовой,  но  и  они
внимали голосу правды, и этих людей объединяло с их соседями  чувство  ужаса
за тех, кто не ведает, что они делают и чего не делают.
     П. В "Меловом круге" судья Аздак спрашивает служанку, которая воспитала
княжеского ребенка и не желает вернуть его  матери,  почему  она  противится
тому, чтобы ребенок жил жизнью князя. Служанка  осматривается  в  суде.  Она
видит мать-княгиню, видит стражников, стоящих за спиной  судей,  -  все  они
слуги власть имущих, вооруженные мечами; видит адвокатов княгини - это слуги
власть имущих, вооруженные сводами законов, - и  она  молчит.  Певец  в  это
время поет: "Он бы слабых стал давить, стал бы в золоте купаться".  Кажется,
что именно эта песня объединяет молчащих судью и  служанку.  Судья  проводит
испытание, используя меловой круг. В результате испытания  ребенок  остается
за той, кто его воспитал. Если бы мы не порвали решительно  со  сценическими
условностями, мы не смогли бы вызвать  эмоций,  возникших  в  связи  с  этим
эпизодом.
     Б. Ясно. Разумеется, наша новая публика позволяет нам и даже  обязывает
нас вызывать именно такую реакцию, основанную на естественном единстве мысли
и чувства. Но, думаю, нельзя сомневаться и в том, что в нашем  театре  людям
недостает переживаний другого рода, которые  привычны  и  дороги  публике  в
целом, в особенности театральным завсегдатаям.
     П. Устарелые переживания.
     Р. Скажем, архаические.
     П. Те самые, которые, может быть, имел  в  виду  Гете,  когда  говорил:
созидание - это, конечно, лучшее из всего, что есть на  свете,  но  порой  и
разрушение приносит добрые плоды.
     Б. Приведите пример.
     Р.  Можно  рассмотреть  классический  сюжет  "мать  незаконнорожденного
ребенка". Таковы Гретхен, Магдалина, Роза Бернд. Должны ли мы  требовать  от
публики, чтобы она вживалась в позор, в нечистую  совесть  этих  девушек?  В
настоящее время мы считаем, что в  этих  драмах  совести  дурное  -  это  не
чувственность названных героинь, а то, что они сами осуждают себя;  с  нашей
точки зрения, правда не на стороне общества их эпохи, внушившего  им  запрет
как вечный нравственный закон.
     П. Если это представить так,  то  восхваление  Гретхен  уже  никого  не
потрясет.
     Б. Почему же нет? Общество несправедливо отвер" гает ее,  объявляя  вне
закона, и еще вынуждает ее самое оправдывать это отвержение. Сцена в тюрьме,
когда Гретхен отказывается от освобождения, станет еще трогательнее, если мы
будем воспринимать ее не как очищение от скверны, но как настоящее  безумие,
вызванное в ней обществом. Возьмите другую знаменитую сцену. В "Короле Лире"
верный  слуга  короля   избивает   неверного.   Должны   ли   мы   разделить
разгневанность первого  на  второго?  В  театре  нас  могут  вовлечь  в  это
переживание, заставить его испытать, причем совершенно определенной  манерой
игры. Необходимо критически рассмотреть ее.
     П. Необходимо именно потому, что наши  эмоции  -  сложная  и  в  высшей
степени противоречивая смесь различных элементов.
     Б. Многие  еще  полагают,  что  чувства  человека,  его  интуиция,  его
инстинкт представляют собой нечто положительное, "здоровое" и т. д. Эти люди
забывают об истории.
     П. Позвольте привести цитату  из  Гегеля:  "То,  что  называют  здравым
смыслом,  нередко  оказывается  весьма  нездравым  явлением.  Здравый  смысл
содержит истины своей  эпохи...  Это  способ  мышления  определенной  эпохи,
который   отражает   все   предрассудки   данной   эпохи:    им    управляет
предопределенность мысли, но люди этого не сознают".
     Б. Истина всегда конкретна.  У  нас,  например,  дело  обстоит  так:  и
публика и  актеры  жили  при  Третьей  империи,  часть  еще  при  Веймарской
республике  или  даже  при  кайзере  Вильгельме  -  во  всяком  случае,  при
капитализме. Господствующий класс пытался - в большинстве случаев успешно  -
с самого детства развратить чувства людей. Германии не было  суждено  пройти
через очистительный процесс революции. Великий переворот, обычно  приходящий
вместе с революцией, совершился без их участия.  При  сложившихся  классовых
взаимоотношениях, непонятных для  очень  многих,  при  новом  образе  жизни,
меняющемся чуть ли не ежедневно, когда у широких слоев  еще  не  выработался
новый строй мыслей и чувств, - искусство  не  может  просто  апеллировать  к
инстинктам  и  чувствам  разношерстной   публики.   Оно   не   может   слепо
руководствоваться успехом - тем, нравится оно  или  не  нравится.  С  другой
стороны,  играя  руководящую  роль,  защищая  интересы  нового  руководящего
класса, искусство никогда не должно отрываться от своей публики. Оно  должно
бороться со старыми мыслями и чувствами, разоблачать  их,  обесценивать  их,
оно должно нащупывать новые мысли и чувства, способствовать их  развитию.  В
ходе этого процесса может случиться, что часть публики н