показывает Иберину, какие рыбы попались в его сети;
     вице-король объясняет, что  ему  нужен  арендатор,  так  как  предстоит
большая война против соседнего  народа  с  квадратными  головами;  арендатор
Кальяс отказывается от супа вице-короля ввиду казни приверженцев Серпа;
     на виселице вице-короля висят, а за его  столом  едят  круглоголовые  и
остроголовые.

ПРИМЕРЫ ОТЧУЖДЕНИЯ В ПОСТАНОВКЕ КОПЕНГАГЕНСКОГО ТЕАТРА

     Нанна Кальяс во время исполнения своей вступительной песни  (во  второй
картине)  стояла  под  эмблемой  мелкой  торговли  (смотри:   "Декорации   и
маски")-товар среди  товаров,  -  а  перед  третьей  строфой  приветствовала
зрителей с автоматической, почти сразу исчезнувшей улыбкой проститутки.
     Перед пятой картиной  из  боковой  кулисы  вышла  молодая  монашенка  с
граммофоном и села на ступеньки маленькой лесенки. Органная музыка пластинки
сопровождала первую,  благочестивую  часть  картины  до  слов  "каков  вклад
барышни?". Затем монашенка встала и ушла с граммофоном.
     Восьмая картина (переулок в Старом городе)  включает  встречу  брата  и
сестры де Гусман - копию сценического  действия  елизаветинского  театра,  а
именно: диалог Клавдио и Изабеллы в "Мера за меру"  Шекспира.  Сцена  должна
быть исполнена совершенно  серьезно,  в  приподнятом  и  патетическом  стиле
елизаветинского  театра.  Копенгагенская   постановка   использовала   прием
отчуждения, введя в эту сцену дождь и  снабдив  всех  исполнителей  зонтами.
Таким образом, выспренная манера игры была искусственно отчуждена. Но все же
не  удалось  достигнуть  того,   чтобы   зритель,   которому   дали   понять
несовременность подобного поведения, мог еще увидеть, что приподнятая манера
игры тесно связана с личными проблемами высшего класса. Это  могло  бы  быть
достигнуто,  например,   тем,   что   инспектор   и   сбиш,   сопровождающие
заключенного, слушали бы диалог подчеркнуто равнодушно или даже с  усмешкой,
а может быть, напротив, с восхищением,
     К воспроизведению исторических стилей относится также девятая  картина,
действие которой происходит в кафе госпожи Корнамонтис; в эту сцену  введены
элементы французской салонной пьесы конца восемнадцатого  столетия.  В  этой
картине у Изабеллы был сплошной белый грим.

ДЕКОРАЦИИ И МАСКИ

     Основная декорация состояла из четырех выкрашенных  под  цвет  слоновой
кости, горизонтально слегка изогнутых ширм, которые по мере надобности могли
быть поставлены в любом порядке. Передвижные лампы были видны; два  открытых
рояля,  когда  на  них  играли,  -  освещены.  Перестановка  происходила  за
небольшим внутренним занавесом, не полностью закрывавшим сцену,  но  удобным
для интермедии. Декорация устанавливалась и дополнялась во время репетиций.
     Были использованы:
     В первой картине:
     маленький  стул  для   вице-короля:   бильярд,   заваленный   газетами;
географическая карта на деревянной стойке; разбитая лампа с одной  зажженной
лампочкой; вешалка для шляпы и трости вице-короля; дверь, на  ней  маленькая
эмблема - гиена со скипетром;  деревянный  стул  для  ожидающего  за  дверью
Иберина.
     Во второй картине:
     две неоструганные деревянные  оконные  рамы  для  Кальямасси  и  Нанна;
вывеска: "Табачный  магазин  Пальмосы";  красный  фонарь  с  надписью  "Кафе
Парадиз";  плетеный  стул  для  госпожи  Корнамонтис;  дверь  в  кафе;   два
нарисованных двухметровых четырехэтажных дома с продовольственными  лавками;
шесть эмблем мелочной торговли,  подвешенных  на  проволоке  (по  Горелику):
золотой  кренделек,  серебряный  цилиндр,  черная  сигара,   золотой   тазик
цирюльника, красный детский башмачок, красная перчатка. Эти эмблемы мелочной
торговли опускались, когда Нанна, стоя под  ними,  пела  свою  вступительную
песню; флаги с портретом Иберина.
     В третьей картине:
     большой колодец из неоструганных бревен; висящая соломенная циновка.
     В четвертой картине:
     стул вице-короля для судьи на маленьком деревянном балконе, в  стороне,
вне  сцены;  светящаяся  надпись,  появляющаяся  на  заднике,  над  ширмами;
неоструганная   деревянная   лестница;   старая   скамья   для   подсудимых;
поврежденная статуя Правосудия.
     В пятой картине:
     церковная скамья для игуменьи; нарисованное церковное окно на  железных
ножках, открывающееся  снизу;  два  деревянных  стула;  несгораемый  шкаф  с
иконой.
     В шестой картине:
     дверь; маленькая деревянная  лестница;  стол;  шесть  стульев;  красный
фонарь; выпиленные черные буквы "Кафе Парадиз"; свеча; на одной  из  ширм  -
силуэт двух лошадей.
     В седьмой картине:
     деревянная  лестница,  покрытая  голубой   дорожкой;   люстра;   статуя
Правосудия, починенная: в конце "Песни о  живительном  действии  денег"  она
была опущена на место поврежденной статуи, поднятой вверх; маленькая дощечка
"Иск монастыря св.  Варравы  к  арендатору  Кальясу.  Предмет  тяжбы  -  две
лошади";  стул  для  судьи;   свежевыструганная   скамья   подсудимых;   две
подвешенные лошади из фанеры, которые при  вынесении  приговора  могли  быть
подняты вверх.
     В восьмой картине:
     грязные флаги; в остальном все как во второй картине.
     В девятой картине:
     дверная  рама,  закрытая  красной  занавеской  с  бахромой;  поднос  со
стаканом воды; деревянный  стул;  старая  кушетка  в  стиле  ампир;  зеленое
искусственное  горшечное  растение,  которое  Нанна  использует  как  ширму;
красная висячая лампа над кушеткой; посетитель, покидающий  заведение,  куда
входит Изабелла.
     В десятой картине:
     у рампы большая выкрашенная в черный цвет деревянная рама с  натянутыми
веревками, изображающая тюремную решетку; два  деревянных  табурета  для  де
Гусмана и Кальяса, приставленные вплотную к решетке по ту сторону; небольшое
возвышение с  табуретами  для  связанных  арендаторов;  световая  установка,
расположенная  таким  образом,  чтобы  арендатор  Кальяс  мог  пройти  через
зрительный зал, произнося свой монолог; три виселицы за ширмой.
     В одиннадцатой картине:
     три виселицы за ширмой; черная доска вне сцены с надписью "Казнь одного
помещика и  двухсот  арендаторов";  накрытый  стол  с  золочеными  стульями;
фанерные силуэты солдат - они видны,  когда  появляется  вице-король;  ствол
большой пушки, спускающийся  на  проволоке  над  столом  и  направленный  на
зрительный зал в то время как Миссена говорит о мире.
     Головы были высотой около двадцати сантиметров. Вместо лиц  -  маски  с
уродливыми носами, ушами, волосами, подбородками. У  сбишей  были  непомерно
большие руки и ноги.
     Женские костюмы - красочные, не  связанные  с  какой-либо  определенной
модой; на арендаторах были черные штаны,  холстиновые  рубахи  и  деревянные
башмаки; на богатых помещиках - котелки и визитки; на Миссене -  мундир;  на
мелких буржуа - обычные пиджаки.

О ШУМАХ

     В  настоящее  время  производство  грампластинок  предоставляет  театру
возможность  пользоваться  записанными  шумами.  Это  в  значительной   мере
усиливает ощущение зрителя, что он _не_ в театре. Этими  пластинками  театры
пользуются очень охотно, так что теперь в "Ромео и Джульетте" Шекспира можно
услышать подлинный шум толпы. Насколько нам известно, Пискатор  был  первым,
применившим граммофонную запись. Он применил это  новое  средство  абсолютно
правильно. Во время представления  пьесы  "Распутин"  звучал  записанный  на
пластинку голос Ленина.  На  это  время  спектакль  был  прерван.  В  другом
спектакле было использовано новое достижение техники  -  передача  по  радио
шумов в сердце больного. Одновременно на экране демонстрировалось сокращение
сердечной мышцы.  Тот  факт,  что  для  лечения  больного,  находящегося  на
пароходе или  в  каком-нибудь  отдаленном  месте,  можно  получить  указание
специалистов, не играл в пьесе никакой роли. Было лишь показано, как техника
облегчает человечеству общение  и  что  этому  противодействует  современный
общественный уклад.
     В пьесе типа параболы шумы могут быть использованы лишь в  том  случае,
если они соответствуют назначению параболы, а не  для  создания  настроения,
иллюзии, атмосферы. Топот вступающих войск Иберина (в одиннадцатой  картине)
может быть передан  пластинкой.  А  также  победный  перезвон  колоколов  (в
седьмой и восьмой картинах) и  похоронный  звон  (в  одиннадцатой  картине).
Посредством записи не  должен  быть  передан,  например,  скрип  колодца,  у
которого работают арендаторы (в третьей картине).  Искусственный  шум  толпы
может сопровождать появление Иберина (в четвертой картине): реакция народных
масс за сценой (в четвертой картине)  на  требования  арендатора  и  решение
наместника, а также шум толпы при известии о победе (в седьмой картине) тоже
могут быть искусственными.
     Было бы правильным поместить проигрыватель, как и оркестр,  на  виду  у
всех.  Но  если   такое   нововведение   может   вызвать   слишком   сильное
неудовольствие публики или слишком  откровенный  смех,  лучше  обойтись  без
него.


КОММЕНТАРИИ

     Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande  I-XII,
Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
     Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию:  Bertolt  Brecht.
Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.

                        КРУГЛОГОЛОВЫЕ и ОСТРОГОЛОВЫЕ
                     (Die Rundkopfe und die Spitzkopfe)

     Пьеса написана в 1932-1934 гг., издана  впервые  в  1938  г.  В  первой
редакции была написана еще в  Германии  и  готовилась  к  изданию,  которое,
однако, было остановлено в связи с приходом к власти Гитлера. Когда Брехт на
следующий день, после поджога рейхстага был вынужден покинуть  Германию,  он
успел взять с собой корректурные гранки пьесы, но в эмиграции  он  ее  самым
радикальным образом переработал и в окончательной редакции закончил  в  1934
г. в Свендборге (Дания).
     На русский язык пьеса была переведена в 1936 г. В. Стеничем и в 1956 г.
В. Нейштадтом. Первый перевод вышел тогда,  же  отдельным  изданием,  второй
вошел в однотомник пьес Брехта (изд-во "Искусство").
     Отправным пунктом для Брехта в работе над  пьесой  послужили  некоторые
литературные образцы. Это прежде всего  комедия  Шекспира  "Мера  за  меру".
Брехт почерпнул из нее основные элементы фабулы и  ряд  сюжетных  положений,
подвергнув ее в целом пародийному переосмыслению в свете современных проблем
фашизма и антифашистской борьбы. История арендатора Кальяса и  его  судебный
процесс о лошадях несомненно навеяны повестью Генриха фон  Клейста  "Михаэль
Кольхас".
     К написанию пьесы Брехта побудило предложение режиссера Людвига Бергера
слегка обработать комедию Шекспира "Мера  за  меру"  для  предполагаемой  ее
постановки в театре "Фольксбюне". Работа  Брехта  вышла  далеко  за  пределы
того,  о  чем  просил  Бергер,  возникла   новая,   самостоятельная   пьеса.
Первоначально Брехт назвал ее "Мера  за  меру,  или  Соляной  налог",  затем
"Богач богача видит издалека" и т. д. По  ходу  работы  менялось  не  только
название пьесы, менялось  также  -  и  самым  радикальным  образом  -  и  ее
политическое направление, ее идейно-тематический замысел. В первой  редакции
предметом  сатирического  обличения  был  не   фашизм,   а   реформизм,   не
гитлеровская (в частности, расистская) демагогия,  а  социал-демократические
теории о возможности без революции, путем мирных реформ преодолеть классовую
борьбу в буржуазном обществе. Лишь в эмиграции, в последних редакциях пьесы,
в ней  сменился  объект  сатиры,  и  она  приняла  отчетливо  антифашистский
характер.
     Движущим нервом сюжета Брехт сделал расовый вопрос. Но это не означало,
что он готов был ограничиться в своей пьесе лишь разоблачением антисемитизма
гитлеровцев. Свою главную задачу он видел в том,  чтобы  вскрыть  социальную
природу фашизма как террористической диктатуры господствующих классов и  при
этом  показать,  что  расовый  вопрос  является  производным  от   классовых
интересов промышленных и земельных  магнатов,  что  погромная  антисемитская
травля разжигается гитлеровцами по заказу их хозяев  лишь  для  того,  чтобы
отвлечь угнетенных от познания истинных причин их бедствий. В связи  с  этим
существенные изменения претерпел образ фашистского фюрера Анджело Иберина (в
ранних редакциях Томасо Ангелас).  Первоначально  он  изображался  фанатиком
расистских идей, искренне верившим в свою теорию надклассового национального
единства. Орудием в руках больших господ он оказывался, сам того не ведая, и
как "обманутый идеалист" был своего рода трагической фигурой. Но ход событий
в Третьей империи  помог  Брехту  лучше  помять  фашистских  главарей,  и  в
окончательной редакции пьесы Иберину-в соответствии с исторической истиной -
приданы  черты  жестокого  деспота,   беспринципного   демагога,   циничного
исполнителя социального заказа Большой пятерки.

     Первое представление пьесы состоялось 4 ноября 1936 г. в Копенгагене  в
театре  "Ридерсален".  Режиссером  спектакля  был  Пер   Кнутсон   (описание
спектакля см. в  примечаниях  Брехта).  Спектакль  вызвал  ь  Дании  большое
общественное возбуждение. Перед зданием  театра  состоялись  демонстрации  с
плакатами   -   прокатолические   и   антикатолические,   антисемитские    и
контрантисемитские. В некоторых реакционных газетах высказывались требования
выслать Брехта из Дании или даже выдать его властям Третьей империи.
     В  марте   1960   г.   состоялась   студийная   постановка   пьесы   во
Франкфурте-на-Майне. Режиссер - Рихард Лоренц.

     Стр. 9. ...бывалый человек (хотя не всюду он бывал по доброй  воле).  -
Имеется в виду вынужденная эмиграция Брехта, во время которой он, прежде чем
обосноваться на шесть лет в  Дании,  проехал  через  Чехословакию,  Австрию,
Швейцарию и Францию.
     Стр. 21. ...две-три книги (мне давно хотелось прочесть их на досуге)...
-  В  образе  вице-короля,  подписывающего  приказ  о  полномочиях  Иберина,
заключен   намек   на   президента   Гинденбурга,    назначившего    Гитлера
рейхсканцлером. О Гинденбурге было, между прочим, известно: он гордился тем,
что со времени окончания кадетского корпуса не прочел ни одной книги.

                                                                  И. Фрадкин



   Бертольд Брехт
   Винтовки Тересы Каррар


                          По мотивам Дж.-М. Синга

                       В сотрудничестве с М. Штеффин

----------------------------------------------------------------------------
     Перевод И. Каринцевой
     Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 2
     М., Искусство, 1963
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

     Тереса Kappaр, рыбачка.
     Xосе, ее младший сын.
     Педро Хакерос, брат
     Тересы Каррар, рабочий.
     Раненый.
     Mануэла.
     Священник.
     Старуха Перес.
     Голос генерала.
     Два рыбака.
     Женщины, дети.

Апрельская  ночь  1937  года.  Андалусская рыбачья хижина; в углу побеленной
горницы  - большое черное распятие. Сорокалетняя рыбачка Тереса Каррар печет
хлеб.  У  окна  ее  пятнадцатилетний  сын  Xосе  строгает колышек для сетей.
                    Отдаленная артиллерийская канонада.

     Мать. Видна еще тебе лодка Хуана?
     Мальчик. Да.
     Мать. Горит еще его фонарь?
     Мальчик. Да.
     Мать. А другие лодки не подошли?
     Мальчик. Нет.

                                   Пауза.

     Мать. Странно. Почему больше никто не рыбачит?
     Мальчик. Ты ведь знаешь.
     Мать (терпеливо). Если я спрашиваю - значит, не знаю.
     Мальчик. Никто, кроме  Хуана,  не  вышел  в  море,  у  всех  есть  дела
поважнее, чем ловля рыбы.
     Мать. Так.

                                   Пауза.

     Мальчик. И Хуан не вышел бы, будь его воля.
     Мать. Верно. Но воля-то не его.
     Мальчик (ожесточенно строгая). Нет.

     Мать ставит тесто в печь, вытирает руки и берет для починки сеть.

Есть хочется.
     Мать. А почему же ты не хочешь, чтобы твой брат ловил рыбу?
     Мальчик. Потому что ловить рыбу и я могу, а Хуан должен быть на фронте.

                                   Пауза.

     Мать. Я думала - ты тоже хочешь на фронт?
     Мальчик. Прорвутся  ли  пароходы  с  продовольствием  через  английскую
блокаду?
     Мать. У меня-то мука вся, а хлеб в печи - последний.

                          Мальчик закрывает окно.

Почему ты закрыл окно?
     Мальчик. Уже девять часов.
     Мать. Ну и что?
     Мальчик. В девять этот негодяй  будет  выступать  по  радио,  и  Пересы
включат приемник.
     Мать (просит). Пожалуйста, открой скорее окно! Тебе будет плохо  видно.
Свет лампы отражается в окне.
     Мальчик. Почему это мне здесь сидеть да следить? Не убежит он от  тебя.
Это ты только боишься, что он уйдет на фронт.
     Мать. Не груби! И без того тошно, что мне приходится следить за вами.
     Мальчик. Что значит - за вами?
     Мать. Ты ничуть не лучше брата. Скорее, хуже.
     Мальчик. А они радио включают вообще-то только для нас. Вот уже  третий
вечер. Я заметил вчера - они нарочно открыли окно, чтобы мы слышали.
     Мать. Эти речи такие же, как те, что передают из Валенсии.
     Мальчик. Скажи уж, что они лучше!
     Мать. Ты знаешь, я не считаю их  лучше.  С  какой  стати  мне  быть  за
генералов? Я против того, чтобы лилась кровь.
     Мальчик. А кто начал? Может, мы?

Мать   молчит.   Мальчик  открывает  окно.  Издалека  доносится:  "Внимание,
внимание!  У  микрофона  его превосходительство генерал Кейпо де Льяно!" И в
тишине   ночи   громко   и   резко  звучит  голос  генерала  от  пропаганды,
            обращающегося с вечерней речью к испанскому народу.

     Голос  генерала.  Сегодня  или  завтра,  друзья  мои,   нам   предстоит
решительный разговор. Поведем мы этот разговор из Мадрида,  хотя,  возможно,
то, что будет окружать нас, уже не будет походить на Мадрид.  Тогда  епископ
Кентерберийский не без оснований прольет  крокодиловы  слезы.  Наши  храбрые
мавры сведут с ними счеты!
     Мальчик. Сволочь!
     Голос генерала. Друзья мои, так  называемая  Британская  империя,  этот
колосс на глиняных ногах, не помешает нам  разгромить  столицу  развращенной
черни, которая смеет противиться торжеству  национального  дела.  Мы  сметем
этот сброд с лица земли!
     Мальчик. Это он нас имеет в виду, мама.
     Мать. Мы не мятежники, и мы ничему не противимся. Вот дай вам волю, вы,
верно, так бы и поступали. Ты и твой брат;  у  обоих  от  рождения  ветер  в
голове. У вас это отцовское. Только я, пожалуй, и не  хотела  бы,  чтобы  вы
были другими. Но они-то не шутят: не слышишь разве, как палят их  пушки?  Мы
бедняки, а бедняки не могут вести войну.

  Стучат. Входит рабочий Педро Хакерос, брат Тересы Каррар. Видно, что он
                           проделал долгий путь.

     Рабочий. Добрый вечер!
     Мальчик. Дядя Педро!
     Мать. Какими судьбами, Педро? (Подает ему руку.)
     Мальчик. Ты из Мотриля, дядя Педро? Как там дела?
     Рабочий. Да не очень хороши. Как вы тут живете?
     Мать (сдержанно). Ничего.
     Мальчик. Ты сегодня оттуда?
     Рабочий. Да.
     Мальчик. Это ведь добрых четыре часа ходу?
     Рабочий. Больше,  дороги  запружены  беженцами,  они  хотят  попасть  в
Альмерию.
     Мальчик. Но Мотриль держится?
     Рабочий. Не знаю, как там сегодня. Ночью мы еще держались.
     Мальчик. Почему же ты ушел?
     Рабочий. Нам  много  кой-чего  нужно  для  фронта.  А  мимоходом  решил
заглянуть к вам.
     Мать. Выпьешь глоток вина? (Достает кувшин.) Хлеб поспеет только  через
полчаса.
     Рабочий. А где же Хуан?
     Мальчик. Рыбачит. Рабочий. Правда?
     Мать. Жить-то нужно.
     Рабочий. Конечно. Когда я шел по шоссе, я слышал  речь  этого  крикуна.
Кто же его зде