Munchen,  R.
Piper-Verlag, 1962, S. 69-70.}.
     К  этому  свидетельству  нельзя  не  прислушаться.   Марианна   Кестинг
чувствует себя в  современном  модернистском  театре  как  дома  -  уютно  и
привольно. И  если  даже  она,  любовно  смакуя  тонкости  Жене  и  Пинтера,
вынуждена все же признать, что причина капитуляции многих западноевропейских
сцен перед  Брехтом  заключается  "меньше  всего  в  нехватке  драматических
талантов" {Там же.}, а вызывается тем, что Брехт предлагает как раз то, чего
не  хватает  современному  западному  театру:  активность  и  определенность
позиции, цельность взгляда, соподчиненность всей системы воззрений на  театр
и драму некоей  единой  точке  зрения,  -  то  с  таким  выводом  трудно  не
согласиться. Действительно, в западном  театре,  где,  по  свидетельству  М.
Кестинг, "общественные процессы только пассивно отражаются"  {Там  же,  стр.
70.},  а  еще  чаще,  добавим  мы  от  себя,  грубо  искажаются,  нет  такой
эстетической системы, которая могла бы  удовлетворить  тоску  демократически
настроенной интеллигенции по цельности и общественной активности.
     И  тем  не  менее  даже  Марианна  Кестинг,  восхищающаяся   величайшей
внутренней завершенностью театральной концепции Брехта, все-таки остается на
весьма  почтительном  расстоянии  от  ее  истинной  сути.  В  написанном  ею
восторженном    этюде    о    Брехте    меньше     всего     говорится     о
революционно-действенной сверхзадаче его драматургии и театра  и,  по  сути,
выдвигается та самая "формула приятия", с которой чаще всего и сталкиваешься
на Западе: автор "Малого органона" оценивается здесь прежде  всего  с  точки
зрения тех глубоких и экстенсивных сдвигов, какие  он  произвел  в  _формах_
современной  драмы,  тогда  как  смысл,  целенаправленность   этих   сдвигов
игнорируется.
     Но при таком подходе  Брехт  перестает  быть  Брехтом,  превращаясь  из
воинствующего борца  за  революционное  переустройство  мира  в  ординарного
театрального экспериментатора модернистского толка. Метаморфоза, аналогичная
той, какая иногда совершается и на наших сценах, когда осуществляют не метод
и не мысль Брехта, взятые в  их  целостности,  а  всего  лишь  некоторые  из
_приемов_, применявшихся им для художественной реализации этого метода.

4

     Но брать отдельные стороны брехтовской творческой методологии вне связи
с основным принципом его эстетической системы опасно. Так легко  забрести  в
закоулки, которые сам Брехт неизменно обходил.
     С  этой  точки  зрения  особенно  важно   обратить   внимание   на   то
специфическое толкование, которое получил в его системе вопрос о соотношении
в искусстве познавательного и революционно-преобразующего начал.
     То, что Брехт считал  и  свой  метод  и  свою  изобразительную  систему
последовательно  реалистическими,  общеизвестно.  И  те  из   западных   его
толкователей,  кто  рассчитывает  "примирить"  своего  читателя  с   автором
"Доброго человека" уверениями, что его приверженность к реализму была  чисто
декларативной, вынужденной, скорее тактической, чем  творческой,  встают  на
путь слишком уж очевидных фальсификаций. Опровергнуть их не составляет труда
потому, что, если бы даже Брехт и не называл себя реалистом, мы должны  были
бы назвать его так.
     В самом деле, зовя в годы наступления фашизма художников Запада "писать
правду вопреки тому, что повсюду ее душат... познать  правду  вопреки  тому,
что повсюду ее стараются скрыть" (I, 66), он  хотел,  чтобы  театр  научился
"назвать своими именами... те "тайные силы", которые управляют человеком,  и
показать, что "тайное" всего лишь спрятано" (I, 64).
     Но показать  то,  что  старательно  прячется  от  народа  под  покровом
мистифицирующих, сентиментально утешительных представлений,  -  разве  не  в
этом и состоит первая и главная заповедь художника-реалиста, действующего  в
мире лжи и угнетения? Будучи прежде всего революционером,  Брехт  и  реализм
трактовал   как   способ   революционного   проникновения   в    суть    тех
"крупномасштабных явлений" эпохи,  в  которых  полнее  всего  выражают  себя
борющиеся исторические силы. Его реализм был наступательным, срывание всех и
всяческих  масок  с  буржуазии  и  ее  лакеев  определяло  его   природу   и
направленность. В статье "Народность и реализм", написанной в 1938  году,  в
эмиграции,  Брехт  говорил,  обращаясь  к  новой  для  себя  аудитории:  "От
требования реализма в литературе сейчас уже не так  легко  отмахнуться.  Оно
стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы  более  открыто,
чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой. Говорить правду
становится все более насущной потребностью. Возросли страдания,  и  возросло
число страждущих. На фоне великих страданий народных масс копание  в  мелких
переживаниях и переживаниях мелких социальных групп кажется никчемным и даже
постыдным.  В  борьбе  против  растущего  варварства  существует  лишь  один
союзник: страдающий народ. Только от него и можно ждать поддержки. Так  сама
собой возникает потребность обращаться к народу  и  становится  нужнее,  чем
когда-либо, говорить с ним на его языке.
     Так требования _народности_ и _реализма_ естественным образом  вступают
друг с другом в союз" (I, 166-167).
     И  несколько  далее:  слово  "_реалистический_  означает:   вскрывающий
комплекс социальных причин, разоблачающий господствующие  точки  зрения  как
точки зрения господствующих классов, стоящий на точке  зрения  того  класса,
который  способен  наиболее  кардинально  разрешить   самые   насущные   для
человеческого общества проблемы, подчеркивающий фактор развития, конкретный,
но' допускающий обобщение" (I, 168).
     Как видим, формула реализма  до  краев  наполнена  у  Брехта  социально
действенным содержанием. Она активно исторична, ищет определение понятия  не
столько в способах художественного воссоздания действительности,  сколько  в
методе проникновения в социально-историческую подпочву явлений.  Реалистично
не то, что воссоздает лишь чувственную оболочку явлений, их плоть, а то, что
вводит  нас  в  самое  русло  истории,  показывает   направление   развития,
обнаруживает, в каком отношении данное явление находится к правде,  к  опыту
того класса, который "способен  наиболее  кардинально  разрешить"  важнейшие
социальные проблемы эпохи.
     Другими словами, слово "реализм" означало в его истолковании  не  сумму
приемов повествования, извлеченных из опыта  других  писателей-реалистов,  а
лишь принцип подхода к действительности. Что  же  касается  приемов,  то  их
Брехт считал необходимым заново  выводить  из  потребностей  новой,  впервые
подлежащей эстетическому освоению действительности. "Мы не  имеем  права,  -
решительно писал он, - цепляться за "испытанные" правила  повествования,  за
классические  образцы,  взятые  из  истории  литературы,  за  вечные  каноны
эстетики"  (I,  168).  Ведь  "установить,   является   данное   произведение
реалистическим или нет, можно лишь сопоставив его с  той  действительностью,
которая в нем отображена" (I, 157).
     Запомним  эту  мысль:  она  находится  у  самого   истока   брехтовской
эстетической концепции. А между тем на первый взгляд в ней еще не содержится
ничего   взрывчатого.   Скорее,   она   может   показаться   даже    слишком
общеупотребительной: ну кто, в самом деле, станет  отрицать,  что  именно  в
жизни надо прежде всего  искать  критерии  реализма?  Кто  не  согласится  с
Брехтом, когда он с афористическим изяществом замечает: "сама  история  дает
материал для литературы и  она  же  отвергает  его"  (I,  162)?  И  на  этом
основании решительно возражает против установления лишь  "формальных",  лишь
"литературных" критериев реализма"...
     Но в системе рассуждений Брехта эти мысли - только посылка для выводов,
которые звучат уже остро полемически.
     Однако, чтобы перейти к этим выводам непосредственно,  следует  сначала
вернуться к тому вопросу, с которого началась эта главка. Там мы уже подошли
к   проблеме    соотношения    познавательного    и    активно-действенного,
социально-преобразующего начал в методе Брехта. Желая понять своеобразие его
концепции реализма, нельзя не обратить особое внимание  на  ту  полемическую
остроту, с которой  он  разделял  и  даже  противопоставлял  эти  начала,  у
большинства других великих реалистов пребывающие в нерасторжимом единстве.
     По мнению Брехта,  не  так-то  просто  решить:  "должен  ли  театр  так
показывать публике человека, чтобы она могла его понять, _или так_ (выделено
нами. - Е. С.), чтобы она могла его изменить" (II,  269).  Ведь  "во  втором
случае  публика  должна  получить,  так  сказать,  совсем  другой  материал,
материал, собранный с той  точки  зрения,  чтобы  можно  было  понять  и  до
известной  степени  почувствовать  неповторимые,  сложные,  многообразные  и
противоречивые отношения между личностью и обществом" (II,  269),  -  только
такой материал, по мысли Брехта, и в состоянии вызвать у  зрителей  активное
стремление к изменению этих отношений, к вмешательству в  реальность,  к  ее
революционной перестройке.
     Ясно, что само познание от такого переноса угла  зрения  пострадать  не
должно. Устремленный к правде, художник не может ни в чем поступиться  своим
правом на последовательно объективный анализ действительности, на  отражение
ее  истинных  закономерностей.  Но,   отражая,   он   будет   настойчиво   и
целеустремленно подчеркивать свою критическую позицию или, как писал  Брехт,
будет соединять "художественное воплощение  образа  с  социальной  критикой,
которая мобилизует интерес публики" (II, 270).
     Но разве такое соединение не входит как условие во  всякое  творчество?
Разве образ не возникает _всегда_ как  результат  идейной  и  художественной
_оценки_ воплощенного в нем явления? Разве  отражение  не  слито  во  всяком
произведении  искусства  с  критикой,  то  есть  с  субъективным  отношением
художника к отражаемой им объективной реальности?
     По мнению Брехта, нет, не слито.  В  том-то  и  состоит,  с  его  точки
зрения, снова грешащей явными полемическими преувеличениями, слабость старых
форм реализма, что, познавая, художник  чаще  всего  не  акцентировал  своей
оценки, а отображая, невольно  идентифицировался  с  отображенным.  Особенно
наглядно это видно на "технике  вживания",  которую  Брехт  отвергал  именно
потому, что актер, пользуясь  этой  техникой,  якобы  неизбежно  терял  свой
взгляд на  изображаемое  лицо  и  на  его  роль  в  жизни,  переставал  быть
_человечески самостоятельным_ по отношению к воплощаемому  им  характеру.  А
это в свою очередь вело к тому, что _вывод_,  требование  перемен,  сознание
_изменяемости_ действительности или ослаблялось, или совсем затушевывалось.
     Вот  почему  Брехту  показалось  таким  ложным  уподобление   художника
зеркалу, которое сделал  однажды  Флобер.  Выписав  его  слова:  "мы  должны
принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться  от  нас,
так, чтобы никто не понял этого чудесного  превращения.  Сердце  наше  имеет
право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом,  отражающим
истину вне нас", Брехт сопроводил эту выписку возражением: "Мы  должны  быть
не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если  мы  приняли  предмет  в
себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к  нему  должно  прибавиться
нечто, а именно критика, положительная  или  отрицательная,  которую  данный
предмет  должен  испытать  со  стороны  общества.  Таким  образом,  то,  что
отделяется от нас, непременно содержит нечто  личное,  носящее,  разумеется,
двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы  становимся
на точку зрения общества" (I, 192-193).
     В этом запоздалом споре истина, конечно, на  стороне  Брехта.  В  своих
возражениях он точно уловил ту тенденцию к пассивно-созерцательной трактовке
художественного  отражения  действительности,  какая  была  присуща  данному
высказыванию Флобера, и противопоставил ей точку  зрения  -  это  нельзя  не
признать - несравненно более диалектичную  и  революционно-действенную.  Да,
художник отражает предмет, лежащий вне нас, то есть существующий объективно,
независимо от воли художника. Но, вобрав этот предмет "в себя", он оценивает
его, вскрывает его связи с движением общества и  истории  и,  следовательно,
выясняет возможности его изменения в соответствии с потребностями времени.
     И  именно  в  этой  оценке,  в   ее   внутренней   динамике,   остроте,
необходимости, истинности прежде всего и состоит, по Брехту, сила искусства.
Художник только  тогда  будет  достоин  своего  призвания,  если  он  сумеет
добиться того, чтобы мы, зрители, по крылатому афоризму  Брехта,  не  только
слушали об освобождении Прометея,  но  и  испытывали  непреоборимое  желание
самим осуществить его  освобождение.  А  "когда  от  театра  требуют  только
познания,  только  поучительных   отражений   действительности,   то   этого
недостаточно.  Наш  театр  должен  вызывать   _радость_   познания,   должен
организовать _удовольствие_ от преобразования действительности" (II, 479).
     Как видим, диалектика познающей мысли и впрямь (еще  раз  вспомним  это
выражение Ницше) "торжественно ликует и  свободно  дышит"  у  Брехта  в  той
"атмосфере  холодной  ясности  и  сознательности",  которую  он  v.   впрямь
стремился  создать  в  своем  театре.  Известно,   что   его   театр   часто
характеризуют как театр по преимуществу интеллектуальный. Больше того, часто
именно в интеллектуализме и видят  историческое  своеобразие  и  брехтовской
драмы и брехтовской режиссуры, не замечая при этом, как много оговорок нужно
сделать, прежде чем закономерность такого определения  станет  очевидной.  В
самом деле, можно ли выделять  интеллектуальность  как  принципиально  новую
черту театра Брехта? Ведь до него уже были Ибсен, Шоу, Стриндберг,  Горький.
Да  и  можно  ли  дифференцировать  театр   Брехта   как   по   преимуществу
интеллектуальный от многих театральных систем несоизмеримо более ранних, ну,
например, от театра  Еврипида  и  Сенеки,  Шекспира  и  Шиллера,  Пушкина  и
Лермонтова? Разве не движением мысли, ее диалектикой, энергией,  драматизмом
полнится драматургия веек великих  мастеров  прошлого  и  настоящего?  Театр
Брехта - интеллектуальный, а театр, скажем, Шиллера или Чехова, Леонова  или
Шона О'Кейси - нет?
     Необходимо, следовательно, ясно представить, что же  именно  имеется  в
виду, когда указывают на интеллектуализм как  на  специфическую  особенность
брехтовского  режиссерского  и  драматургического  метода.  И  конечно,  эта
специфика вовсе не в огромной насыщенности его пьес и спектаклей  мыслью.  В
этом значении интеллектуально все, что осталось в истории литературы. Что же
касается Брехта, то он действительно выдвинул мысль  на  особое  место  и  в
своих пьесах и в своих режиссерских  работах.  У  него  мысль  познается  не
просто в процессе нашего  чувственного  вживания  в  мир,  объективированный
художником как некий итог,  к  которому  постепенно  приводит  нас  развитие
действия, а на себе прежде всего и стремится сконцентрировать внимание. Так,
когда Брехт критикует технику вживания и  полемически  противопоставляет  ей
такой способ исполнения, когда актер все время привлекает  наше  внимание  к
тому, _как  он_  трактует,  оценивает,  прорисовывает  данный  характер  (по
выражению Брехта, "показывает показ") , то  есть  специально  выделяет  свою
мысль, свою трактовку как то, что особо должно быть оценено зрителем,  особо
осознано и воспринято им, он действительно обосновывает возможность  особой,
принципиально новой драматургии. И если, следя за крушением старой Кураж или
за падением Галилея, зритель _в той же мере_ следит и за тем, как ведут  его
по этим ролям Елена Вайгель и  Эрнст  Буш,  то  такой  результат  становится
возможным именно потому, что актеры имеют здесь дело с особой  драматургией,
где авторская мысль обнажена, не ждет, чтобы  мы  восприняли  ее  незаметно,
вместе с испытанным  нами  переживанием,  а  захватывает  своей  собственной
энергией, динамикой, диалектикой, новизной, полемичностью.
     В таком же контексте следует  воспринимать  и  неоднократные  заявления
Брехта о том, что он никак не может согласиться  с  установлением  тождества
между реализмом  и  реалистическим1  воссозданием  чувственной  конкретности
бытия, жизни  в  ее  эмпирически  ощутимой  достоверности.  Возражая  против
"низведения    реализма"    до    уровня    механического    воспроизведения
действительности, чем-де часто грешили даже самые  выдающиеся  реалисты,  он
утверждал: "Проблема реализма - это не проблема формы" (I, 162).  Ведь  если
"есть много способов сказать правду", то есть и "много способов  утаить  ее"
(I, 163). И только тут, в этом пункте, то есть  в  том,  хочет  ли  художник
утаить или, наоборот, раскрыть  правду,  лежит  подлинный  водораздел  между
реализмом и антагонистически противостоящим ему искусством лжи и  социальной
мимикрии. Что же касается  _способов_  быть  реалистом,  то  Брехт  в  целях
всемерной активизации революционно действенной  мысли,  устремленной  прежде
всего к расчистке  путей  для  революционной  перестройки  действительности,
считал для себя важным не столько воссоздание жизни, сколько ее  анализ.  На
сцене  может  и  не  воссоздаваться  само  течение  жизни,  увиденной  в  ее
достоверности, так как важно только одно: чтобы мысль писателя  ставила  нас
перед ситуациями, пусть условными, но непременно  таящими  в  себе  какую-то
общественно значимую проблему. То есть перед такими ситуациями, которые  при
всей своей условности отвечали бы важнейшему принципу реализма: _вели_ нас к
правде, делали бы самый процесс _овладения_ этой правдой, а значит и мыслью,
отбрасывающей ложь ради конечного осознания истины,  и  основным  источником
зрительского наслаждения и основным объектом его внимания.
     И с этой точки зрения Брехту одинаково  интересны  -  как  полноправные
субъекты драматического действия - и Галилей  и  Лафтон,  играющий  Галилея.
Лафтон не должен раствориться в Галилее, наоборот, он должен сохранить  свою
относительную самостоятельность  по  отношению  к  нему,  должен  все  время
ощущаться _рядом_ с ролью, как рассказчик, повествующий _для нас_ о  роковых
ошибках Галилея, как тот, кто _ведет_ нас по его судьбе и по его  характеру.
Мы находимся поэтому сразу под воздействием двух источников интеллектуальной
энергии: мысль Галилея сопровождается критикующей мыслью Лафтона,  и  именно
на их _пересечении_ и возникает наша собственная  активность:  мы  чувствуем
себя  втянутыми  в  _их_  спор,  в  _их_  дискуссию.  Недаром  Брехт  где-то
обмолвился, что хороший  спектакль  похож  на  коллоквиум.  (Парадокс  этот,
конечно, не надо понимать  слишком  буквально:  коллоквиумы  ведь  не  имеют
задачей доставлять _удовольствие_,  о  том  же,  что  театр,  самим  Брехтом
охарактеризованный в "Покупке  меди"  как  по  преимуществу  _реферирующий_,
призван тем не менее еще и _развлекать_, создатель теории эпического театра,
- во всяком случае, начиная с середины 30-х годов - напоминал не раз.)
     Здесь же, то есть в том особом понимании значения мысли, с  которым  мы
только что познакомились, лежат и корни брехтовской эпической драмы. Сам он,
как  известно,  называл   ее   "антиметафизической,   материалистической   и
неаристотелевской". Особенно же настаивал он  на  последней  характеристике:
определение "неаристотелевская" всюду употребляется им как простой синоним к
определению "эпическая". И действительно, то новое, что внес Брехт в  теорию
драмы, собрав в одном пучке нити, которые шли и от тех драматургов,  которых
он  сам  назвал  в  качестве  своих   предшественников,   -   от   Шекспира,
елизаветинцев, испанцев, Гете, Островского, Бюхнера, и от  не  названных  им
Пушкина, Ибсен