н
заставлял грустить зрителя, но в этом случае актер  развяжет  лишь  фантазию
зрителя, вместо того чтобы  добавить  что-то  к  его  знаниям,  а  последнее
важнее. Могут сказать,  что  тот,  кто  что-то  переживает,  тем  самым  уже
умножает свои знания, но  это  как  раз  и  нехорошо:  пусть  зритель  лучше
научится пренебрегать своими чувствами и узнает чувства  других!  Даже  свои
собственные чувства он узнает лучше, если  их  ему  представят  как  чувства
других! Для этого актеру необходимо быть техничным, он обязан показать,  что
существует и другая возможность поведения (определенного лица в определенных
обстоятельствах), не совпадающая с тем, что он в данный момент изображает.
     Таким образом, актер должен сразу показать то, что видит в  нем  каждый
из выступающих вместе с ним на сцене, то есть тот, кто не отождествляет себя
с ним. Так, например, если  актер  хочет  изобразить  испуг,  то  ему  лучше
показать попытку преодолеть или скрыть этот испуг. Актер, который  действует
таким образом, общается со зрителем, вместо того чтобы только "быть".
     Создавая образ, актер должен прежде всего знать отношения между  данным
персонажем и другими людьми.
     Это очень важно, потому что в  любой  группе  людей  отдельный  человек
оценивается по тому, как он проявит себя по отношению к этой  группе  и  что
сделает для нее, и может только по лицу другого увидеть, какие чувства он  в
нем пробуждает. Недостаточно только быть. Характер человека определяется его
функцией.
     Актерское искусство, преследующее эту  цель,  больше  связано  со  всей
совокупностью действий, чем с отдельными приемами. Таким  образом,  и  слова
должны быть подчинены совокупности действий.
     Если ты показываешь: "Это так", то покажи таким образом, чтобы  зритель
спросил: "Неужели это так?"


ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

     Актер. Я читал ваши сочинения об эпическом театре.  Когда  я  посмотрел
вашу маленькую пьесу о гражданской войне в Испании, где главную роль  играла
самая выдающаяся актриса, представляющая эту новую манеру  игры,  я,  честно
говоря, удивился. Удивился, что это настоящий театр.
     Я. В самом деле?
     Актер. Вам кажется странным, что после чтения ваших сочинений  об  этой
новой манере игры я ожидал увидеть нечто весьма сухое,  абстрактное,  короче
говоря - поучительное?
     Я. Меня это не очень удивляет. Ведь учиться нынче не в моде.
     Актер. Возможно, вам неприятно это слышать, но я  приготовился  увидеть
нечто, не имеющее ничего общего с театром, не только потому, что вы требуете
от театра поучительности, но и потому, что мне казалось, будто вы  отнимаете
у театра то, что делает его театром.
     Я. А именно?
     Актер. Иллюзию. Напряжение. Возможность ощутить себя  участником  того,
что происходит на сцене.
     Я. А вы чувствовали напряжение?
     Актер. Да.
     Я. И ощущали себя участником действия?
     Актер. Очень мало. Вернее, совсем не ощущал.
     Я. И иллюзии у вас не было?
     Актер. В сущности, нет. Нет.
     Я. И все-таки вы считаете, что это был театр?
     Актер.  Да,  я  так  считаю.  Это  меня   и   удивило.   Но   подождите
торжествовать. Это был театр, но это не было что-то совершенно новое, чего я
ожидал после ваших статей.
     Я. Таким совершенно новым это было бы, наверное, если бы вообще не было
театром, не правда ли?
     Актер. Я только говорю, что то, чего  вы  требуете,  совсем  не  трудно
сделать. Кроме исполнительницы главной роли, Вайгель, играли одни  любители,
простые рабочие, которые никогда раньше не выходили на сцену,  а  Вайгель  -
большая актриса, которая, совершенно  очевидно,  сформировалась  в  обычном,
отрицаемом вами старом театре.
     Я. Согласен. Новая манера игры создает настоящий театр.  Она  позволяет
любителям при определенных обстоятельствах играть в театре, если они еще  не
успели изучить манеру игры старого  театра,  и  позволяет  играть  в  театре
артистам, если они уже успели забыть манеру игры старого театра.
     Актер. Ого. Я  считаю,  что  Вайгель  обладает  более  чем  достаточной
техникой.
     Я. Мне кажется, она показала не только технику, но и отношение  простой
женщины, рыбачки, к генералам?
     Актер. Конечно, она показала и это. Но и технику тоже.  Я  считаю,  что
она не была рыбачкой, она только играла ее.
     Я. Но ведь она и на самом деле не рыбачка.  Она  в  самом  деле  только
играла ее. Это же факт.
     Актер. Конечно, она актриса. Но если она  играет  рыбачку,  она  должна
заставить зрителей забыть об этом. Она показала  все,  что  примечательно  в
рыбачке, но а то же время и подчеркнула, что все это она только изображает.
     Я. Понимаю, она не создала иллюзии, что она и есть рыбачка.
     Актер. Она слишком хорошо знает, что характерно для рыбачки, что в  ней
примечательно.  И  все  видели,  что  она  это  знает.  Она  даже  старалась
специально показать, что она это знает. А настоящая рыбачка ведь  не  знает,
конечно же, не знает, что в ней примечательного. Но если вы видите на  сцене
женщину, которая все это знает, то она уже не рыбачка.
     Я. А актриса, я понимаю.
     Актер. Не хватало только, чтобы  в  каких-то  определенных  местах  она
поглядывала на публику, словно спрашивая: "Ну, видите,  какая  я?"  Убежден,
она выработала целую технику, чтобы все время  поддерживать  в  публике  это
чувство, чувство, что она не та, кого изображает.
     Я. Могли бы вы охарактеризовать эту технику?
     Актер. Если бы она перед каждой фразой думала: "Тогда рыбачка сказала",
то фраза звучала бы примерно так, как она звучала у нее. Я имею в виду,  что
она совершенно отчетливо произносила слова другой женщины, то есть не свои.
     Я. Это верно. А  почему  вы  вкладываете  ей  в  уста  это  "Тогда  она
сказала"? И почему в прошедшем времени?
     Актер. Потому что она столь же явно  играла  что-то,  что  произошло  в
прошлом, то есть у зрителя не было иллюзии, что все  это  происходит  именно
сейчас и он непосредственно при этом присутствует.
     Я. Но ведь зритель и в самом деле при этом  не  присутствует.  Он  и  в
самом деле не в Испании, а в театре.
     Актер. Но в театр ходят ради иллюзии, ради того,  чтобы  почувствовать,
что ты в Испании, раз действие происходит там. Иначе зачем ходить в театр?
     Я. Это утверждение или вопрос? Я полагаю,  что  можно  найти  и  другие
причины, чтобы пойти в театр, кроме желания почувствовать себя в Испании.
     Актер. Если хочешь быть здесь, в Копенгагене, незачем идти  в  театр  и
смотреть пьесу, действие которой происходит в Испании.
     Я. Вы можете с таким  же  успехом  сказать,  что  если  хочешь  быть  в
Копенгагене, незачем  идти  в  театр  и  смотреть  пьесу,  действие  которой
разыгрывается в Копенгагене, не так ли?
     Актер. Если  не  испытываешь  в  театре  чего-то  такого,  чего  нельзя
испытать дома, то, право же, незачем туда идти.

     Фрагмент

МАСТЕРА ПОКАЗЫВАЮТ СМЕНУ ВЕЩЕЙ И ЯВЛЕНИЙ

1

     Мастера показывают вещи и явления,  показывая  их  смену,  чередование.
Нищета становится заметна как проявление  упадка  или  отсталости.  Когда  в
убогой, жалкой обстановке еще сохраняется или, наоборот,  появляется  что-то
хорошее, это уже свидетельство нищеты. Смена отдельных  картин  должна  быть
разработана с особой  тщательностью.  Если  поле  засыпал  песок,  то  между
сценой, где еще нет песка, и сценой, где уже  не  видно  поля,  должна  быть
сцена, где над песком еще высится дерево.

2

     Актер. Ты сказал, что актер должен показать смену вещей и явлений.  Что
это значит?
     Зритель. Это значит, что зритель - тоже историк.
     Актер. Стало быть, ты говоришь об исторических пьесах?
     Зритель. Я знаю, что пьесы, действие которых происходит в  прошлом,  вы
называете историческими пьесами.  Но  вы  редко  играете  их  для  зрителей,
которые являются историками.
     Актер. Не объяснишь ли ты мне, что ты понимаешь под  словом  "историк"?
Не собирателей же древностей или ученых? Историк в театре - это,  наверняка,
что-то совсем другое?
     Зритель. Историка интересует смена явлений.
     Актер. А как для него играть?
     Зритель. Надо показать, что было раньше другим, не таким, как  сегодня,
и  выявить  причину  этого.  Но  надо  показать  также,  как  прошлое  стало
настоящим. То есть если вы  изображаете  королей  XVI  века,  то  вы  должны
показать, что такие характеры, такие личности сегодня вряд ли встречаются, а
если встречаются, то вызывают удивление.
     Актер. Значит, мы не  должны  показывать  то  неизменное,  что  есть  в
человеке?
     Зритель.  Все  человеческое  проявляется   в   изменениях.   Если   это
человеческое  отделить  от  его  всегда  разных  проявлений,  то   возникает
безразличие по отношению к форме, в которой мы, люди,  живем,  и  тем  самым
одобрение той, которую мы в данный момент видим.
     Актер. Например?
     Зритель. В первой сцене "Короля Лира" старый монарх делит свое  царство
между тремя дочерьми. Я видел в театре, как он мечом  разрубал  свою  корону
натри части. Мне это не понравилось. Было бы  лучше,  если  бы  он  разорвал
карту своей страны на три куска и вручил бы их своим дочерям. Тогда было  бы
видно, каково  приходится  стране  при  таком  властителе.  Все  происшедшее
казалось бы очужденным. Зритель задумался  бы  над  тем,  что  делить  между
своими наследниками домашнюю утварь или царства - это вовсе не одно и то же.
Перед ним возникло  бы  чужое,  давно  минувшее,  отжившее  время,  на  фоне
которого особенно отчетливо обрисовалось бы  сегодняшнее.  В  той  же  пьесе
верный слуга свергнутого короля  прибивает  неверного.  Этим  он,  по  мысли
поэта, выражает свою верность. Но актер, который изображал избитого,  должен
был бы играть не шутливо, а  всерьез.  Если  бы  он  уполз  с  переломленным
хребтом, то сцена предстала бы в очужденном виде, как это и должно быть.
     Актер. А как быть с пьесами, действие которых происходит в наше время?
     Зритель. Самое главное как раз в том  и  заключается,  что  именно  эти
современные пьесы необходимо играть исторически.
     Актер.   Итак,   что   должно   происходить,   когда   мы    изображаем
мелкобуржуазную семью нашего столетия?
     Зритель. Поведение этой семьи в целом совсем не  такое,  каким  бы  оно
было  в  прежние  времена,  и  можно  представить  себе,  что  когда-то  оно
опять-таки будет  совсем  другим.  Таким  образом,  необходимо  показать  то
специфическое, что характерно для нашего  времени:  то,  что  изменилось  по
сравнению с прошлым, и привычки, которые еще противятся изменениям  или  уже
начинают понемногу изменяться. Отдельный человек также имеет  свою  историю,
которая связана с изменениями в окружающей жизни. То, что с ним  происходит,
может иметь историческое значение. Иными словами,  нужно  только  показывать
то, что имеет историческое значение.
     Актер.  А  сам  человек  -  не  становится  ли  он  при  этом   слишком
незначительным?
     Зритель.  Напротив.  Он  возвеличивается,  когда  делаются  явными  все
перемены, происшедшие в нем и благодаря ему. И зритель принимает его  ничуть
не менее серьезно, чем  наполеонов  прежних  времен.  Когда  смотришь  сцену
"Капиталист обрекает такого-то рабочего  на  голодную  смерть",  то  это  по
своему  значению  нисколько  не  уступает  сцене  "Поражение  Наполеона  при
Ватерлоо". Такими же выразительными должны быть жесты актеров в этой  сцене,
так же тщательно должен быть выбран фон.
     Актер. Значит, изображая кого-то, я все время  должен  показывать:  вот
таким был человек в тот период своей жизни, а вот таким - в этот, вот так он
говорит сейчас, а так имел обыкновение выражаться в то время. И при  этом  я
должен подчеркивать, что так обычно говорили или действовали люди его класса
или что человек, которого я изображаю, своим поведением или какой-то манерой
речи отличается от людей своего класса.
     Зритель. Совершенно верно. Когда вы просматриваете свою роль, то прежде
всего  найдите  в  ней  основные  моменты  исторического  характера.  Но  не
забывайте, что история - это история борьбы классов и что, стало  быть,  то,
что вы выделяете в пьесе, должно быть общественно важным.
     Актер. Значит, зритель - это историк общества?
     Зритель. Да.


О СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО

ПРОГРЕССИВНОСТЬ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

     Во всех исследованиях театрального искусства давно уже  считается  само
собой разумеющимся, естественным и вообще не  подлежащим  исследованию,  что
театральное представление становится достоянием зрителя благодаря  вживанию.
Театральное  представление  считается   просто   не   удавшимся,   поскольку
совершенно не  воспринимается  зрителем,  если  он  не  получил  возможности
вжиться в одного  или  нескольких  персонажей  пьесы  и  в  окружающую  этот
персонаж или эти персонажи среду. Все существующие учения о  технике  актера
или  режиссера,  в  том  числе  и  последняя  совершенно  стройная   система
театральной игры русского режиссера и актера Станиславского,  состоят  почти
сплошь из предложений, как добиться вживания зрителя,  его  идентификации  с
персонажами пьесы. Система Станиславского является  прогрессом  уже  потому,
что она - система. Предлагаемая ею манера игры добивается  вживания  зрителя
систематически, то есть вживание перестает зависеть от случая,  каприза  или
таланта. Ансамблевая игра  поднимается  на  высокий  уровень,  поскольку  на
основе такой игры и маленькие роли и более слабые актеры могут содействовать
полному вживанию зрителя. Этот прогресс особенно заметен,  когда  происходит
вживание в такие образы пьесы, которые прежде "не  играли  никакой  роли"  в
театре, в образы пролетариев. Не  случайно,  например,  в  Америке  системой
Станиславского начинают заниматься именно левые театры.  Такая  манера  игры
позволяет, по их мнению, достичь недостижимого ранее вживания в пролетария.
     При таком положении вещей несколько затруднительно  отстаивать  мнение,
что после ряда разъяснений и экспериментов новейшей драматургии  все  больше
приходится более или менее радикально отказываться от вживания.

КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

     Изучая систему Станиславского и его учеников,  видишь,  что  вынуждение
вживания было сопряжено с немалыми трудностями: добиваться  соответствующего
психического  акта  было  все  трудней  и  трудней.  Нужно  было  изобретать
хитроумную педагогику, чтобы актер не "выпадал из роли" и  ничто  не  мешало
контакту между  ним  и  зрителем,  основанному  на  внушении.  Станиславский
относился к этим помехам очень наивно, только  как  к  чисто  отрицательным,
преходящим явлениям, которые непременно будут устранены. Искусство явно  все
больше превращалось в  искусство  добиваться  вживания.  Мысль  о  том,  что
трудности идут от  уже  не  устранимых  изменений  в  сознании  современного
человека, не появлялась, и ожидать ее можно  было  тем  меньше,  чем  больше
предпринималось весьма перспективных на  вид  усилий,  которые  должны  были
гарантировать вживание. На эти трудности можно было бы реагировать иначе,  а
именно - поставить вопрос, желательно ли еще полное вживание.
     Этот вопрос поставила теория эпического театра. Она всерьез отнеслась к
трудностям,   объяснила   их   происхождение    общественными    изменениями
исторического характера и попыталась найти такую манеру игры, которая  могла
бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и  зрителем  должен
был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от
гипноза, а с актера снять бремя полного  перевоплощения  в  изображаемый  им
персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую  отдаленность  от
изображаемого  им  персонажа.  Актер   должен   был   получить   возможность
критиковать его. Наряду с данным поведением  действующего  лица  нужно  было
показать и возможность другого поведения, делая, таким  образом,  возможными
выбор и, следовательно, критику.
     Процесс  этот  не  мог  не   быть   болезненным.   Рухнуло   гигантское
нагромождение понятий и предрассудков, и оно, по  меньшей  мере  как  мусор,
продолжало лежать на пути.
     Трезвое  рассмотрение  словаря  системы  Станиславского  обнаружило  ее
мистический,  культовый  характер.  Здесь  человеческая   душа   оказывалась
примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе;  здесь  было
"священнодействие" искусства,  была  "община".  Зрителей  "зачаровывали".  В
"слове" было что-то мистически абсолютное.  Актер  был  "слугой  искусства",
правда -  фетишем,  и  притом  общим,  туманным,  непрактичным.  Здесь  были
"импульсивные" жесты, которые требовали "оправдания".  Совершавшиеся  ошибки
были, по сути дела, грехами, а зрители получали "переживание",  как  ученики
Иисуса в троицын день.
     Сомневаться в серьезности и честности этой  школы  не  приходится.  Это
вершина буржуазного театра. Но именно из-за своей серьезности она довела все
свои ошибки до крайности. Этот  театр,  безусловно,  находился  в  оппозиции
господствующим  классам  своего  времени,  он  представлял  идеалы   молодой
буржуазной  интеллигенции;  правда,  юридически  политической  формой   этих
идеалов, и притом до весьма позднего времени, была буржуазная демократия.
     Новые усилия по переходу к другим  манерам  игры  были  энергичны,  но,
конечно, примитивны, а именно они требовали особой меры мастерства и знаний.
Прежде всего они могли доверять только тем мощным общим  интересам,  которые
лежали  в  основе  этих  усилий.   Особенно   поучительны   были   некоторые
поставленные    в    Германии    спектакли     эпического     стиля,     где
высококвалифицированные артисты выступали с любителями,  правда,  у  которых
были   особые,   внетеатральные   интересы,   то    есть    с    политически
заинтересованными  рабочими.  Если  артисты  предотвращали  полное  вживание
зрителя средствами своей эпической техники, то рабочие делали то же самое не
только в силу своей технической неспособности добиться вживания, но  главным
образом благодаря тому, что их  интерес  к  изображаемым  событиям  был  так
очевиден, а зритель так отчетливо чувствовал, что на  него  хотят  повлиять.
Это  порождало  поразительное  единство  стиля  игры,  которого  при   столь
разнородных элементах обычно не достигали еще никогда.

СТАНИСЛАВСКИЙ - ВАХТАНГОВ - МЕЙЕРХОЛЬД

     Буржуазный  театр  достиг  своего   предела.   Прогрессивность   метода
Станиславского:
     1. В том, что это метод.
     2. Более интимное знание людей, личное.
     3.  Можно  показать  противоречивую  психику  (покончено  с  моральными
категориями "добрый" и "злой").
     4. Учтены влияния окружающей среды.
     5. Терпимость.
     6. Естественность исполнения.

     Прогрессивность метода Вахтангова:
     1. Театр - это театр.
     2. "Как" вместо "что".
     3. Больше композиции.
     4. Больше изобретательности и фантазии.

     Прогрессивность метода Мейерхольда:
     1. Преодоление личного.
     2. Акцентирование артистичности.
     3. Движение в его механике.
     4. Окружающая среда абстрактна.

     Точка соприкосновения - Вахтангов, вобравший в себя методы двух  других
как противоречия,  но  и  самый  игровой.  По  сравнению  с  ним  Мейерхольд
напряжен, а Станиславский вял; один - имитация, другой -  абстракция  жизни.
Но когда у Вахтангова актер говорит: "Я не смеюсь, а показываю смех", то  на
показанном им все же ничему не научишься. Если рассматривать  диалектически,
то Вахтангов - это скорее комплекс Станиславский - Мейерхольд  _до_  взрыва,
чем синтез после взрыва.

О ФОРМУЛИРОВКЕ "ПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ"

     Эта формулировка нуждается в объяснении. Усилия актера  перевоплотиться
в персонаж  пьесы  вплоть  до  утраты  собственного  "я",  в  последний  раз
обоснованные теоретически и в  упражнениях  Станиславским,  служат  возможно
более полной идентификации зрителя с персонаже