м или с его антагонистом. Само
собой   разумеется,   Станиславскому   тоже   известно,   что   говорить   о
цивилизованном  театре  можно  только  тогда,  когда  эта  идентификация  не
является полной: зритель не перестает сознавать, что он в  театре.  Иллюзия,
которой он наслаждается, осознается им как  таковая  {Если  этого  не  знает
Станиславский,  то   знает   его   ученик   Вахтангов,   который   положению
Станиславского: "Зритель должен забыть, что он в театре",  противопоставляет
положение: "Зритель будет сидеть в театре, и ни на минутку не  забудет,  что
он в театре". Такие противоречивые мнения могут быть  в  пределах  одного  и
того  же  художественного  направления.}.  Идеология  трагедии  живет   этим
желанным противоречием. (Зритель должен без реального риска изведать  взлеты
и падения, он должен хоть в театре принять участие в мыслях,  настроениях  и
поступках высокопоставленных особ, хоть в театре дать волю своим страстям  и
так далее.) Однако и другая манера  игры,  не  стремящаяся  к  идентификации
зрителя с актером (и называемая нами "эпической"), также не заинтересована в
_полном_ исключении идентификации. Чтобы отличать эти две манеры  игры  друг
от друга, "чистые" категории метафизики не  нужны.  Но  так  как  установить
различие все-таки требуется, то заключается  оно  вот  в  чем:  при  обычной
манере игры пренебрегают постоянно сохраняющейся  сдержанностью  зрителя  по
отношению  к  перевоплощению,  а  при  эпической  манере  игры  пренебрегают
сохраняющимся  моментом  перевоплощения.  Формулировка  "полное"  показывает
_тенденцию_ критикуемой обычной манеры игры.

НЕПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ - ЭТО РЕГРЕСС МНИМЫЙ

     Здесь, в неполном перевоплощении в персонаж  пьесы,  есть  своего  рода
регресс.  Ведь  именно  способность  к  полному   перевоплощению   считается
признаком таланта актера: не удается оно  -  и  все  проваливается.  Оно  не
удается детям, когда они играют в театр,  и  любителям.  Что-то  ненастоящее
чувствуется в их игре сразу же. Разница между  театром  и  действительностью
ощущается тогда болезненно остро.  Актер  не  отдается  целиком,  он  что-то
оставляет   себе.   Даже   актер,   который   совершенно   сознательно    не
перевоплощается до конца, и тот вызывает подозрение, что это ему  просто  не
вполне  удается.  Зритель,   который   сам   "в   жизни"   вынужден   иногда
актерствовать, вспоминает свои неудачные  попытки  сыграть  сострадание  или
гнев, их не испытывая. Разумеется, "чересчур" мешает полному  перевоплощению
в той же мере, что и "слишком мало": отчетливо проявленное намерение оказать
воздействие - это помеха. По крайней мере три  момента  уничтожают  желаемую
иллюзию, когда полное перевоплощение не удается  или  не  предусматривается.
Тогда бросается в глаза, что событие совершается сейчас не впервые (оно лишь
повторяется),  что  с  самим  актером  не  происходит  сейчас  того,  что  с
изображаемым  персонажем  (актер  всего  лишь  референт),  что   воздействие
достигается не естественным образом  (его  добиваются  искусственно).  Чтобы
продвинуться  дальше,  нам   необходимо   признать   полное   перевоплощение
положительным, искусным актом, трудным делом, благодаря которому достигается
возможность идентификации зрителя с персонажем пьесы. С  исторической  точки
зрения это было новым приближением к человеку, более интимным проникновением
в его природу. И если мы от этого состояния  уходим,  то  уходим  отнюдь  не
полностью; отнюдь не зачеркивая целую эпоху  как  неправильную  и  вовсе  не
отказываясь от ее арсенала художественных средств.
     Вероятно,  было  бы  несправедливо  приписывать  нашему  театру  просто
религиозную функцию. Однако он держится на той же общественной базе,  что  и
религиозность. Известно,  что  в  примитивных  религиях  содержались  важные
элементы освоения мира, что  религии  эти  обладали  разработанной  техникой
магии. В  великие  эпохи  искусства  в  художественных  произведениях  также
сталкиваешься с тенденциями к  освоению  мира.  Но  освоение  это  является,
конечно, всегда привилегией определенных классов, даже если  оно  ограничено
очень  неразвитыми,  по  сравнению  с  нашими,   производительными   силами.
Социальной  функцией  религий  все  больше  становится  воспитание  безволия
верующих. Соответственно в это же превращается и социальная функция театра.

ИЗУЧЕНИЕ

     Если для проверки того или  иного  метода  необходимо  рассмотреть  его
результаты,  то  для  изучения  чужого  метода  лучше  всего  ввести  его  в
собственный труд. Надо взять какую-нибудь свою работу, и даже в том  случае,
если она давно сделана, часто  бывает  полезно  изучить  чужие  методы,  ибо
нередко только тогда осознаешь то, что ты делаешь или  сделал.  Затем  нужно
осторожно проверить незнакомое: не пригодится ли оно для решения предстоящих
задач,  и  только  потом  (потом,   хотя   весь   процесс   освоения   будет
неравномерным) можно, продолжая работу, проверить, нельзя ли с помощью новых
художественных средств и взглядов решать совершенно новые задачи.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

1

     Прежде чем ты освоишь образ пьесы или в  нем  растворишься,  существует
первая фаза: ты знакомишься с ним и не понимаешь  его.  Это  происходит  при
чтении пьесы и на первых аранжировочных репетициях; именно тогда  ты  упорно
отыскиваешь  противоречия,  отклонения   от   типического,   безобразное   в
прекрасном, прекрасное в безобразном. На этой первой фазе твой главный  жест
- покачивание головой; ты трясешь ею, как трясут дерево, чтобы с него  упали
на землю плоды, которые нужно собирать.

2

     Вторая фаза - это вживание, поиск правды образа в субъективном  смысле;
ты позволяешь ему делать то,  что  он  захочет,  как  он  захочет;  к  черту
критику, пусть общество платит за то, что требуется твоему персонажу. Однако
это не прыжок вниз головой. Ты  заставляешь  свой  персонаж  реагировать  на
другие персонажи, на окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то  есть
самым естественным образом. Это накопление происходит медленно, пока все  же
не приближается к скачку, когда ты вторгаешься в конечный вариант образа,  с
которым и соединяешься.

3

     И  вот  наступает  третья  фаза,  когда  на   образ,   которым   отныне
"являешься", ты смотришь извне,  с  позиций  общества,  и  должен  вспомнить
недоверие и удивление  первой  фазы.  И  после  этой  третьей  фазы  -  фазы
ответственности перед обществом - ты отдаешь свой образ обществу.

4

     Вероятно, следует добавить, что при практической  репетиционной  работе
не все проходит в точности по намеченной схеме. Развитие образа  совершается
неравномерно, фазы часто меняются местами: в чем-то  уже  достигнута  третья
фаза, а в другом - вторая и даже первая вызывают еще большие трудности.

ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

1

     Видимо, теория физических действий является самым значительным  вкладом
Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской  жизни
и ее материалистических тенденций.  Вместе  с  судорожными  усилиями,  ценой
которых актер создавал физический рисунок роли, стали излишними и  некоторые
методы, облегчавшие эту муку.

2

     Метод  "физических  действий"  не  составляет  для  нас  в  "Берлинском
ансамбле" трудности. Будучи убежден, что чувства  и  настроения  установятся
потом, Б. постоянно требует, чтобы  на  первых  репетициях  актер  показывал
главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми  средствами  борется
против дурной  привычки  многих  актеров  использовать  фабулу  только,  так
сказать,  в  качестве  незначительной  предпосылки  для  акробатики  чувств,
подобно  тому  как  гимнаст  использует  брусья  для  доказательства   своей
ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет
его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно,
совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры.

ПРАВДА

     В. Говорят, Станиславский часто кричал актеру  во  время  репетиции  из
зрительного зала: "Не верю!" Вы тоже часто не верите актерам?
     Б. Бывает, но не слишком часто. В большинстве случаев только начинающим
и рутинерам. Чаще случается, что я не верю событию, то есть части фабулы.  А
кроме того, это значило бы утомлять и себя и актеров. И если уж  так  трудно
отыскать правду или, вернее было бы сказать, так легко ей повредить, то  еще
труднее отыскать общественно полезную правду, а  она-то  нам  и  необходима.
Зачем публике самая распрекрасная правда, если она  не  знает,  как  за  нее
взяться? Может быть, и правда, что  муж,  бьющий  жену,  либо  теряет,  либо
приобретает ее, но стоит  ли  нам  поэтому  избивать  своих  жен,  чтобы  их
приобрести или потерять?  Долгое  время  публику  кормили  такими  истинами,
которые не намного дороже лжи и значительно дешевле фантастических выдумок.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

     В. Станиславский говорит о правдивости чувств отдельного актера.
     Б. Знаю. Но, если я не ошибаюсь, и он не верит, будто  актер,  внимание
которого было обращено на фальшь его чувств  (вернее,  чувств  его  образа),
может сделать их правдивыми одной лишь работой как таковой.
     В. А что же необходимо для этого?
     Б. Он должен лучше выяснить взаимодействие между собой,  своим  образом
си другими образами.  Если  он  отыщет  правду  этого  процесса,  ему  будет
относительно легко понять и правдиво воспроизвести чувства своего образа.

ВОЗМОЖНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

     Возьмем массовые сцены из спектакля "Процесс Жанны д'Арк" в  постановке
"Берлинского ансамбля".
     При разработке отдельных персонажей толпы,  наблюдающей,  как  привозят
еретичку, как ее сжигают и так далее, можно было бы  сделать  еще  несколько
шагов  вперед.  Отдельные  персонажи  уже  связаны  между  собой;  например,
крестьянская семья с рыбачкой (они знакомы по рынку, где их  прилавки  стоят
друг против друга) или рыбачка с врачом Дюфуром (он большой любитель  рыбы).
Но оттенки можно обогатить. Один  человек  может  быть  знаком  с  другим  и
поклониться ему, а с кем-то он, хотя  и  знаком,  не  поздоровается.  Другой
может быть очень простужен, но все же он явился, потому что _обязан_ увидеть
такое зрелище; третий пришел, чтобы себя показать. И так далее и так далее.
     Короче говоря, мы могли бы значительно увеличить и усовершенствовать ту
самую  анкету  о  времяпрепровождении  и   биографии   персонажей,   которую
Станиславский составляет и для массовых сцен. Но, идя по этому  пути,  можно
дойти до предела, когда группа  на  сцене  перестает  быть  pars  pro  toto,
представляющую собой массу, а превратится в вырванную из  толпы,  настоящую,
то есть случайную кучку людей с типичными и нетипичными, но в  любом  случае
не показательными мнениями и отзывами о великой героине сопротивления. Тогда
бы в театре увидели группу людей, какую можно встретить в  жизни,  но  тогда
зритель узнал бы не больше и чувствовал бы не сильнее, чем  в  жизни.  Такое
исполнение  оказалось  бы  натуралистическим.  Это  не  было  бы  похоже  на
исполнение Московского Художественного театра,  но  отклонять  метод  анкеты
лишь потому, что он может привести к натуралистическим решениям, нельзя. На-
против, этот метод нужно изучить  и  использовать,  ибо  самое  существенное
можно извлечь лишь из той массы существенного и несущественного,  какой  нам
предстает  Жизнь.  Чаще  всего  наши  театры  прибегают  к  стилизации,   не
вглядевшись в действительность, которую предстоит отразить, и  в  результате
получаются  формалистические  спектакли,   искажающие   действительность   и
низводящие формы художественные до кухонных форм, с  помощью  которых  можно
формировать любое тесто на один и тот же манер. Тогда  крестьяне  становятся
отражениями не настоящих крестьян, а театральных пейзан.

ВЖИВАНИЕ

     В связи  с  подготовкой  конференции,  посвященной  Станиславскому,  Б.
пригласил  к  себе  домой  режиссеров,  работников  литературной   части   и
нескольких актеров. Он  разложил  на  столе  литературу  о  Станиславском  и
спросил актеров, что им о нем известно.
     Xурвиц. Я читала его "Секрет  успеха  актера";  книга  вышла  только  в
Швейцарии и там  получила  это  неверное,  по-моему,  название.  Многое  мне
показалось тогда несколько экзальтированным,  но  я  нашла  и  такие  места,
которые сразу же показались мне очень  важными,  и  кое-чем  я  пользовалась
годами. Станиславский говорит,  что  нужно  находить  совершенно  конкретные
представления для изображения чувств,  напрягая  для  этого  воображение.  И
делается это совершенно самостоятельным путем. Но  ведь  вы,  Брехт,  против
вживания?
     Б. Я? Нет. Я за него на  определенной  фазе  репетиций.  К  нему  нужно
только еще кое-что добавить, а именно: отношение  к  образу,  в  который  вы
вживаетесь, его  общественную  оценку.  Вчера  я  предложил  вам,  Гешоннек,
вжиться в образ кулака. Мне казалось, что вы играли только критику образа, а
не сам образ. И Вайгель, когда она сегодня села у кафельной печки  и  мерзла
изо всех сил, наверно, тоже вжилась в образ.
     Данеггер. Можно мне записать это и при случае сказать,  когда  об  этом
зайдет речь? Вы ведь знаете, вас упрекают в том, что вы совершенно отрицаете
вживание и вообще не терпите на сцене цельного человека.
     Б. Пожалуйста. Но тогда прибавьте к этому,  что  вживание  кажется  мне
недостаточным для постановки, исключая, пожалуй, натуралистические пьесы,  в
которых создается полная иллюзия натуры.
     Данеггер. Но Станиславский довольствовался вживанием или,  более  того,
требовал полного вживания и для реалистического спектакля.
     Б. Из публикаций, которые мне были доступны, такого впечатления у  меня
не создалось. Он беспрерывно твердит о том, что называет сверхзадачей пьесы,
и требует все подчинять идее. Мне кажется, Станиславский  часто  подчеркивал
необходимость  вживания  только  потому,  что  видел   презренную   привычку
некоторых актеров играть на публику, дурачить ее и так  далее,  вместо  того
чтобы сосредоточиться на воплощении образа, который нужно сыграть, и на том,
что Станиславский так строго и нетерпеливо называет правдой.
     Гешоннек. Да на спектакле полного вживания  никогда  и  не  происходит.
Подсознательно всегда думаешь о публике. Это как минимум.
     Вайгель. Ведь играешь для зрителей человека, который отличен  от  тебя.
Таков факт, и почему мы не  должны  сознавать  его?  Что  же  касается  слов
Гешоннека "это как минимум", то как я могу в роли Кураж, например, в финале,
когда мои спекуляции стоили мне  жизни  последнего  моего  ребенка,  сказать
фразу: "Надо опять торговлю налаживать", если не буду лично  потрясена  тем,
что человек, которого я играю, не обладает способностью извлекать уроки?
     Б. Наконец, вот еще что. Если бы дело обстояло по-другому, то  как  мог
бы я сказать вам, Гешоннек, чтобы в заключительной картине  "Кацграбена"  вы
играли кулака совсем огрубленным,  почти  как  карикатуру,  как  того  хочет
писатель?

ЧЕМУ НАРЯДУ С ПРОЧИМ МОЖНО ПОУЧИТЬСЯ У ТЕАТРА СТАНИСЛАВСКОГО?

     1. _Поэтическая суть пьесы_
     Даже  натуралистические  пьесы,  которые  должен  был   ставить   театр
Станиславского в соответствии со вкусом  того  времени,  приобретали  в  его
постановках поэтические черты; он никогда не впадал в  плоский  репортаж.  У
нас же, в Германии, даже классические пьесы часто лишаются всякого блеска!
     2. _Чувство ответственности по отношению к обществу_
     Станиславский учил актеров  общественной  значимости  игры  на  театре.
Искусство не было для него самоцелью, но он знал, что на театре никакой цели
нельзя достичь без искусства.
     3. _Ансамбль звезд_
     В театре Станиславского были одни звезды  -  большие  и  маленькие.  Он
показал, что игра одного актера может достичь наибольшего эффекта  только  в
игре всего ансамбля.
     4. _Важность ведущей линии и деталей_
     Московский Художественный театр вносил в каждую пьесу  богатую  мыслями
концепцию и массу тонко разработанных деталей.  Одно  ничего  не  стоит  без
другого.
     5. _Обязательство быть правдивым_
     Станиславский учил,  что  актер  должен  подробнейшим  образом  изучать
самого себя и людей, которых  он  хочет  воплотить  на  сцене,  и  что  одно
вытекает из другого. Не заслуживает внимания публики то, что  не  почерпнуто
актером из наблюдений или не подкреплено наблюдениями.
     6. _Созвучность естественности и стиля_
     В  театре  Станиславского  прекрасная  естественность  соединялась   со
значительностью.  Как   реалист,   он   никогда   не   пугался   изображения
безобразного, но изображал его очаровательно.
     7. _Воплощение противоречивой действительности_
     Станиславский понимал  сложность  и  дифференцированность  общественной
жизни и умел их воспроизводить, не теряясь в них. Во  всех  его  постановках
вскрывается самая суть.
     8. _Самое важное - люди_
     Станиславский был убежденным гуманистом и как таковой вел свой театр по
пути социализма.
     9. _Значение дальнейшего развития искусства_
     Московский Художественный театр  никогда  не  почивал  на  лаврах.  Для
каждой постановки Станиславский развивал новые художественные  средства.  Из
его театра выходили такие значительные художники, как Вахтангов, которые  со
своей стороны развивали искусство своего учителя  совершенно  независимо  от
него.

"МАЛЫЙ ОРГАНОН" И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО

     П. На конференции о Станиславском  Вайгель  назвала  несколько  сходных
моментов в ваших требованиях к актеру и требованиях Станиславского. А в  чем
вы видите различия?
     Б. Различия начинаются  на  довольно  высокой  ступени  реалистического
воплощения образа актером. Речь идет о том, чем должно быть занято  сознание
актера  во  время  игры,  что  оно  должно  сохранить,  что  должно  в   нем
происходить. Как мне представляется,  Станиславский  дает  ряд  способов,  с
помощью  которых  актер  выключает  собственное  сознание  и  заменяет   его
сознанием воплощаемого им человека. По крайней мере так  понимается  система
теми, кто нападает на "Малый органон". В "Малом органоне" описывается  такая
манера игры, при  которой  полного  растворения  в  роли  не  происходит,  и
излагаются причины, почему до этого доводить не следует.
     П. Правильно ли, по-вашему, понимают Станиславского?
     Б.  Откровенно  говоря,  я  не  могу  об  этом   судить.   Произведений
Станиславского опубликовано мало, а за  четыре  десятилетия  его  работы  на
театре его учение претерпело  значительные  изменения,  судя  по  нескольким
переведенным у нас книгам его учеников. По  крайней  мере  важная  составная
часть  его  теории,  то,  что   он   называет   "сверхзадачей",   указывает,
по-видимому, на то, что он сознавал ту проблему, которой  занимается  "Малый
органон". Ведь актер и в самом  деле  оказывается  на  сцене  и  артистом  и
персонажем пьесы одновременно, а это противоречие должно  отражаться  в  его
сознании: оно, собственно, и оживляет образ.  Это  поймет  любой  диалектик.
Выполняя  сверхзадачу,  актер  и  у  Станиславского  опять-таки   объективно
представляет отношение общества к данному персонажу.
     П.  Но  как  можно  было  дойти  до  такого  упрощения  системы,  когда
утверждают, будто Станиславский верит в мистическое перевоплощение на сцене?
     Б. А как можно было дойти до такого упрощения "Малого органона",  когда
утверждают, будто он требует на сцене бледных созданий, рожденных в реторте,
схематических порождений мозга? Ведь каждый может убедиться, что  Пунтила  и
Кураж на сцене "Берлинского ансамбля" - это полнокровные, полные жизни люди?
В отношении Станиславского неверное впечатление возникло, вероятно,  потому,
что он застал такое актерское искусство, которое с великих вершин  скатилось
до штампов, особенно у средних актеров. Поэтому он был вынужден п