овое
впечатление или  не  одинаково  глубокое  впечатление  на  всех  слушателей;
человек,  только  что  получивший  плохое  известие,  не  может  восхищаться
гравюрой Рембрандта в такой же мере, как другой человек.) Кроме того, в наше
время у пьес и спектаклей есть еще и новая  задача  -  задача,  которая  без
всякого  ущерба  для  художественного  восприятия  может   отсутствовать   в
спектаклях и пьесах прошлого. Задача эта - показать совместную  жизнь  людей
так, чтобы ее  можно  было  преобразовать,  причем  совершенно  определенным
образом.  Эта  задача  вполне  может  изменить  прежде  всего   эстетическое
восприятие. В классических пьесах есть поучительное начало. За полтора  века
жизни на сцене поучительность их несколько  ослабела,  отчасти  потому,  что
поучения становились известнее, отчасти же потому,  что  они  искажались.  В
эстетическом восприятии нынешней публики может и должно снова играть большую
роль поучительное начало новых пьес и спектаклей. Таким образом,  то  новое,
незнакомое, что является ныне предметом  изображения,  вносит  нечто  новое,
незнакомое в само эстетическое восприятие. Нужна готовность к этому  новому,
а следовательно, незнакомому. От создающихся новых пьес мы не должны ожидать
такого же эстетического впечатления, к какому нас приучили старые пьесы. Это
не значит, что мы должны принимать их какими  бы  они  ни  были.  Мы  вправе
сравнивать их со старыми пьесами. Пусть нас не уговаривают,  что  мы  должны
отказаться от знакомых и желаемых эстетических впечатлений. Но мы не  должны
держаться какой-то определенной схемы и одновременно взваливать на нее новые
задачи. Мы должны критиковать новые произведения в соответствии с  задачами,
которые перед ними стоят, задачами старыми, не изменившимися, и новыми!

НОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ - НОВАЯ ФОРМА

     П. Не придется ли публике сначала разбираться в новой форме, в  которой
написан "Кацграбен"?
     Б. Я думаю, что  именно  новая  форма  поможет  публике  разобраться  в
"Кацграбене". Самое незнакомое для  нее  в  этой  пьесе  -  это  ее  тема  и
марксистский подход.
     П. Вы полагаете, что все непривычное в пьесе объясняется только этим?
     Б. В основном.
     П.  Не  считаете  ли  вы,  что  построение   фабулы   у   Штриттматтера
определяется тем, что он романист?
     Б. Нет. Большинство непривычных художественных средств,  использованных
им в этой пьесе, были бы необычны и для романа. Возьмем разделение на  годы.
Дело не в том, что берутся именно годы, это вытекает из того, что в  деревне
год с его сборами урожаев представляет собой показательный отрезок  времени.
Само  это  постоянное  возвращение  в  Кацграбен  напоминает  рюккертовского
Цидгера,   вечного   странника,   который,   постоянно   возвращаясь   через
определенное время, всегда находит новое.
     П. Вы имеете в виду  то,  что  публика  неожиданно  видит  в  хозяйстве
новосела сначала вола, затем трактор?
     Б. Разумеется, не только это.
     П. Хорошо. Сначала сильного кулака, а затем несколько ослабленного?
     Б. Не только. Она видит и  другого  Клейншмидта,  и  другую  крестьянку
Клейншмидт, и другого парторга Штейнерта, и так далее. Других людей вообще.
     П. Не совсем других.
     Б. Верно.  Не  совсем  других.  Одни  черты  у  них  развились,  другие
сгладились. Но мы  сейчас  забываем,  что  перед  нами  не  изменившиеся,  а
изменяющиеся люди. Драматург всегда избирает такие моменты,  когда  развитие
идет особенно бурно. Возьмем для примера Клейншмидта. Мы встречаемся с  ним,
когда он начинает  особенно  болезненно,  чувствовать  свою  зависимость  от
кулака и когда посевной план заставляет  его  напрячь  все  свои  творческие
силы. Встречаем мы его и в  период  душевного  кризиса:  новые  отношения  в
деревне настолько развили его чувство собственного достоинства, что для него
особенно унизительно кланяться кулаку. И на следующий год  (второй  акт)  мы
тоже встречаем его в ситуации, которая вызывает, так сказать, скачок  в  его
развитии.
     П. Нельзя ли было такие ситуации уплотнить во времени,  чтобы  избежать
непривычных на театре скачков?
     Б. Я не очень дорожу старыми привычками во времена, когда создается так
много новых.  Штриттматтеру  просто  необходимы  такие  скачки  во  времени,
поскольку  развитие  сознания  его  персонажей  зависит   от   развития   их
общественного бытия, а это развитие совершается не так быстро.
     П. Очень интересно, что сказали некоторые  крестьяне  после  спектакля.
Они нашли весьма полезным окинуть взглядом прошедшие годы. "Мы  пережили  то
же самое, но только видя  все  это  как  бы  с  птичьего  полета,  оглядывая
значительный отрезок времени, мы понимаем, что произошло. Изо дня в день это
ощущаешь тоже, но не так сильно".
     Б. Они пережили, так сказать, великий подъем событий и дел,  а  это,  в
свою  очередь,  обещает  великий  подъем  в  будущем.  Короче  говоря,   эта
цидгеровская  техника,  при  всей   своей   непривычности,   имеет   большие
преимущества как раз  для  этой  пьесы.  А  другие  художественные  средства
Штриттматтер использует по иным соображениям. С ним происходит то же  самое,
что и с его новоселом, которого  социально  необходимый  прогрессивный  план
толкает на новый путь - к новой технике.
     П. А именно?
     Б. Здесь люди характеризуются чертами, имеющими историческое  значение,
а люди выбраны такие, которые имеют значение  для  классовой  борьбы.  Здесь
есть фабула, позволяющая произвести в последнем  акте  замену  одного  героя
(Клейншмадта)  другим  (Штейнертом).  Здесь  поступки  определяются  другими
движущими силами, чем в прежних пьесах.
     П. Многим недостает в новом театре больших страстей.
     Б. Они не знают, что им недостает  только  тех  страстей,  которые  они
застали и застают в старом театре. В новом  театре  они  находят  или  могут
найти новые страсти (наряду со старыми), которые развились или  развиваются.
Даже когда люди сами чувствуют  эти  новые  страсти  в  жизни,  они  еще  не
чувствуют их на сцене, поскольку выразительные средства театра изменились  и
непрерывно  меняются.  Всякий  еще  готов  признать  за  страсти   ревность,
властолюбие, скупость. Но страстное желание вырвать у земли как можно больше
плодов или же страстное стремление сплотить людей в  творческие  коллективы,
то есть страсти, обуревающие новосела Клейншмидта и шахтера Штейнерта,  пока
еще ощущаются и находят отклик с  трудом.  Кроме  того,  эти  новые  страсти
ставят их носителей в совершенно иные отношения с  окружающими  людьми,  чем
старые. Поэтому и столкновения будут протекать иначе, чем к  этому  привыкли
на театре. Форма столкновений между людьми - а  ведь  эти  столкновения  для
драмы, самое важное,  -  очень  изменились,  Например,  по  правилам  старой
драматургии конфликт между новоселом и кулаком весьма обострился бы, если бы
кулак, скажем, поджег сарай новосела. Это  подстегнуло  бы  интерес  публики
даже сегодня, но не было бы типично. Типично лишение одолженных лошадей, это
тоже акт насилия, хотя и куда меньше волнующий нашу публику.  Когда  новосел
побеждает кулака тем, что уступает посевной картофель  середняку,  это  тоже
боевая операция нового рода, хоть и она  производит  "меньшее  впечатление",
чем если бы новосел выдал свою дочь замуж за  сына  середняка.  Политическая
зоркость нашего зрителя развивается медленно - покамест новые пьесы идут  ей
на пользу больше, чем она им.
     Кулак хватается в отчаянии за голову и говорит:
     - Как? Для деревни пять волов? Удар!
     Я смеюсь, когда это слышу, но кто еще?  А  кому  интересно,  что  кулак
сразу же понимает политическое значение распределения волов между бедняками,
тогда как бедняк, получивший вола, только отчаивается оттого, что ему  нечем
его прокормить?
     П. Я слыхал, как зрители говорили, что они "не понимают, что  к  чему",
то  есть  не  понимают,  как  одно  приводит  к  другому,   почему   сначала
рассказывается о чем-то,  а  потом  это  бросают.  Возьмите  вторую  картину
первого акта, в  которой  показывается,  как  середняк  пристает  к  молодой
служанке. Один критик, человек умный и с юмором, сказал  мне:  "Везде  висят
ружья, которые не стреляют".
     Б. Понимаю. Мы вызываем ожидания, которых затем  не  удовлетворяем.  По
своему театральному опыту зритель ждет, что отношения между  крестьянином  и
служанкой как-то продолжатся, но в следующем акте (и в следующем году) о них
вообще не упоминается. Что о них больше не упоминается, я, кстати сказать, и
нахожу комичным.
     П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ /на-жалобы  крестьянки
на все возрастающее непослушание прислуги печально кивает головой.
     Б. Но это найдет смешным, к сожалению, только тот, кому в  первом  акте
интересней всего было видеть, как разрушаются патриархальные отношения и как
крестьянка довольна  этим,  потому  что  Союз  свободной  немецкой  молодежи
защищает служанку от приставаний ее мужа. Во втором акте такой зритель  ждет
только продолжения процесса эмансипации, и он может посмеяться, когда увидит
крестьянина и крестьянку озабоченными и  объединившимися,  поскольку  теперь
служанка уже энергично требует выходных дней. Разумеется,  предпосылкой  для
такого взгляда является собственный опыт.
     П.  А  зритель,  лишенный  такого  опыта,  сочтет,  что  и   вражда   в
"Кацграбене" не очень сценична.
     Б. Возможно. В нашей действительности все труднее находить  противников
для ожесточенного столкновения на сцене, вражда которых казалась бы  публике
само собой разумеющейся, непосредственной и смертельной.  Если  борьба  идет
из-за собственности, она представляется естественной и интересной. У Шейлока
и  у  Гарпагона  есть  деньги  и  дочь,  и  это  "естественно"  приводит   к
великолепным столкновениям с противниками, которые хотят отнять у  них  либо
деньги, либо дочь, либо и то и другое. Дочь бедняка Клейншмидта не  является
его собственностью. Он борется за строительство дороги, владеть которой тоже
не  будет.  Множество  волнений,  движений  души,  столкновений,   шуток   и
потрясений, типичных для старого времени и его пьес, отпадают или становятся
второстепенными мотивами, тогда как мотивы,  типичные  для  нового  времени,
приобретают важность.
     П. Вы снова говорите о новом зрителе, которому нужен новый театр.
     Б. (с сознанием своей вины). Да, мне не следовало  бы  делать  это  так
часто. Мы действительно  должны  больше  винить  себя,  чем  зрителей,  если
задуманного эффекта не получается. Но тогда я должен получить право защищать
известные новшества, необходимые нам для "завоевания" публики.
     П. Только эти новшества не должны идти за  счет  человеческого  начала.
Или вы полагаете,  что  публика  должна  перестать  требовать  полнокровных,
всесторонне интересных людей в полный рост?
     Б. Публике  вообще  не  нужно  отказываться  ни  от  каких  требований.
Единственное, чего я от  нее  жду,  это  чтобы  она  к  прежним  требованиям
прибавила новые. Публика Мольера смеялась над Гарпагоном, над  его  скупцом.
Стяжатель и скупец стал смешным в эпоху, когда  появился  крупный  торговец,
который брал кредиты и шел на риск.  Наша  публика  могла  бы  смеяться  над
скупостью Гарпагона еще больше, если бы увидела эту скупость изображенной не
как  свойство  характера,  не  как  чудачество,  не   как   нечто   "слишком
человеческое", а как некую болезнь сословия, как  поведение,  которое  стало
смешным только теперь, короче говоря,  как  общественный  порок.  Мы  должны
уметь изображать все человеческое не как навеки данное.
     П. Вы хотите сказать, что решающее значение для нового искусства писать
пьесы имеет указание  классиков  о  том,  что  сознание  людей  определяется
общественным бытием.
     Б. Которое они создают. Да, это новая точка зрения, она не  учитывалась
в старом искусстве писать пьесы.
     П. Но вы же постоянно подчеркиваете  необходимость  учиться  на  старых
пьесах?
     Б. Но не их технике, связанной с устаревшим видением! Учиться нужно как
раз той смелости, с которой старые драматурги  создавали  новое  для  своего
времени. Нужно изучать изобретения, с помощью  которых  они  приспосабливали
имевшуюся уже технику к новым задачам. Нужно  учиться  у  старого  создавать
новое.
     П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые наши лучшие критики  не
доверяют новым формам?
     Б. Нет, не ошибетесь. Уж очень плох был  опыт  с  новшествами,  правда,
новшествами ненастоящими. Буржуазная драматургия и буржуазный театр в  своем
непрерывном и все более быстром падении пытались с помощью дикой  смены  мод
во  внешних  формах  сделать  приемлемым  прежнее,   неизменно   реакционное
общественное содержание. Эти чисто формалистические усилия, игра формами без
содержания, привели наших  лучших  критиков  к  тому,  что  они  потребовали
изучения классических  пьес.  Там  действительно  многому  можно  научиться:
находить  общественно  значимую  фабулу,  умело  излагать  ее  драматически,
создавать интересные образы людей, заботиться  о  языке;  выдвигать  великие
идеи, быть на стороне всего общественно-прогрессивного.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

     Б. Кстати, не совсем правильно  было  мною  недавно  сказано,  будто  в
театре, который мы создаем, нет ничего  странного  для  публики.  По  правде
говоря, наши ошибки и те уже иного рода, чем ошибки других театров.  Если  у
их актеров подчас слишком много ложного  темперамента,  то  у  наших  подчас
слишком мало подлинного. Отвергая искусственный пыл, мы ощущаем недостаток в
тепле естественном. Мы не стараемся разделять чувства своих  персонажей,  но
эти чувства нужно показывать полнокровно и живо и подходить к ним следует не
холодно, а с  чувством  силы:  например,  отчаяние  нашего  персонажа  может
вызвать у нас подлинный гнев, а его гнев -  подлинное  отчаяние,  смотря  по
обстоятельствам.  Если  актеры  других  театров  "переигрывают"   порывы   и
настроения своих персонажей, то мы не должны их "недоигрывать", а  также  не
должны  "переигрывать"  фабулу,  которую   актеры   других   театров   могут
"недоиграть".


МОДЕЛИ

ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ

     Автор не раз имел возможность разрешать споры  на  сцене  о  физических
действиях  или  интонации,  осуществляя  во  время  репетиций  конкурирующие
предложения. Иной раз это  озадачивало  актеров,  потому  что  репетирование
обычно означало лишь проверку  предложений  режиссера,  который,  осуществив
нужную ему пробу, делал свой  окончательный  вывод.  Когда  было  предложено
использовать модели спектаклей, поднялся громкий протест  против  того,  что
называли диктатурой, - она якобы сковывает  "свободное  творчество".  Автор,
желая предотвратить слишком уж свободное творчество при постановке его пьес,
и в самом деле прибег к деликатному насилию - в течение  некоторого  времени
он разрешал ставить свои пьесы  только  тем  театрам,  которые  пользовались
моделью спектакля.

СКОВЫВАЕТ ЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОДЕЛЕЙ ТВОРЧЕСКУЮ СВОБОДУ?

     Виндс. Для подготовительной работы, предшествующей  здешней  постановке
"Мамаши  Кураж",  вы  предоставили  в  наше   распоряжение   весь   материал
берлинского  спектакля.  Ваша  уполномоченная,  госпожа  Берлау,   во   всех
подробностях информировала меня, режиссера, а также художника  и  актеров  о
ваших  пожеланиях,  причем  подкрепила   их   многочисленными   фотографиями
мизансцен,  снабженными  комментирующим   текстом   и   вашими   письменными
режиссерскими указаниями. Ввиду  того  что  столь  энергичное  вмешательство
автора во все детали подготовки спектакля является  не  совсем  обычным  для
театральной практики и что мы в  Вуппертале  впервые  осуществляем  подобный
опыт в столь последовательной форме, нам было  бы  интересно  узнать,  какие
причины побудили вас создать постановку-образец и предложить ее  в  качестве
модели, на которую должны быть ориентированы другие спектакли.
     Брехт. В сущности, "Мамаша Кураж и ее дети"  может  быть  поставлена  и
старыми методами. (Ведь наши театры способны ставить все  -  от  "Эдипа"  до
"Бобровой шубы",  и  не  благодаря  яркому  индивидуальному  стилю,  который
впитывает  создания  многих  культур,  но   благодаря   отсутствию   всякого
индивидуального стиля.) При этом были бы безусловно  утрачены  специфические
особенности данной пьесы и не осуществилась бы ее социальная  функция.  Если
бы поставить извозчиков лицом к лицу с автомобилем,  они,  вероятно,  прежде
всего бы сказали: "Что ж тут нового?" После этого они впрягли  бы  в  машину
восьмерку лошадей. К методам  эпического  театра  нет  чисто  теоретического
пути; более всего оправдывает себя  практическое  копирование,  связанное  с
усилием понять причины, обусловившие те или иные мизансцены, передвижения  и
жесты. Вероятно, прежде чем самому  создать  модель,  нужно  создать  копию.
Литература творит художественные образы людей и их развитие, внося тем самым
исключительно важный вклад в  самопознание  человека.  Самые  первые  ростки
нового можно сделать зримыми. Столь  важную  самостоятельную  роль  способно
сыграть только подлинно реалистическое искусство. Значит, реализм -  это  не
только предмет замкнуто-литературной дискуссии,  но  основа  того  значения,
которое имеет искусство в жизни общества, и вместе с тем основа общественной
позиции художника. Наши книги, наши картины, наш театр, наши фильмы могут  и
должны самым существенным  образом  помогать  в  решении  жизненных  проблем
нашего народа.  Наука  и  искусство  занимают  в  общественном  строе  нашей
республики столь выдающееся место потому, что такое место подобает  значению
прогрессивной науки и реалистического искусства. Такая  культурная  политика
требует от нашей интеллигенции творческого сотрудничества в сознании высокой
цели. Эту политику создает литературное, театральное  и  кинематографическое
направление, которое помогает тысячам людей понять настоящее  и  прошлое,  а
также  познать  будущее,  ее  создают  художники,  скульпторы,  композиторы,
которые в своем искусстве отражают существенные черты нашей эпохи и  которые
своим оптимизмом помогают тысячам людей.
     Виндс.   Не   следует   ли   опасаться    того,    что    использование
спектакля-модели, как вы его понимаете,  то  есть  копирование  сценического
решения, приведет к известной утрате художественной свободы?
     Брехт. Сетований на утрату свободы художественного  воплощения  следует
ожидать - в эпоху анархического производства это неизбежно. Однако и в  нашу
эпоху существует преемственность развития -  например,  в  технике  и  науке
наследуются  достижения  предшественников,  существует  стандарт.  Если   же
присмотреться внимательнее, то окажется, что "свободные" художники театра не
так-то уж  и  свободны.  Обычно  они  последними  освобождаются  от  вековых
предрассудков, традиций, рутинных привычек. Прежде  всего  они  находятся  в
совершенно несовместимой с их достоинством зависимости от  "своей"  публики.
Они должны "завоевать ее внимание"; должны во что бы то ни стало "держать ее
в напряжении", то есть так строить самые первые сцены, чтобы "купить"  самых
последних зрителей; должны делать публике душевный массаж; должны распознать
ее вкус, чтобы к нему приспособиться; одним словом, их  деятельность  должна
приносить удовлетворение не им самим, -  им  приходится  строить,  пользуясь
чужими мерками.  В  сущности,  относительно  публики  наши  театры  все  еще
занимают позицию поставщиков, - откуда же у них может быть свобода,  которую
жаль терять? В лучшем случае они располагают свободой выбирать  тот  способ,
которым надо обслужить публику.
     Виндс. А не следует ли опасаться того, что  теория  модели  приведет  к
известному шаблону и омертвению и что за спектаклем  сохранится  всего  лишь
значение копии?
     Брехт.  Нужно  освободиться  от  ходячего  презрительного  отношения  к
созданию копий.  Это  вовс