юсь и слышу,
              Как оно падает в цель, и я знаю:
              Мы чувствуем с ним разное и
              Мы чувствуем в разное время.

РАЗМЫШЛЕНИЕ

              Конечно, когда бы мы были царями,
              Мы поступали бы, как цари, но, как цари поступая,
              Мы поступали б иначе, чем мы.

ГРИМ

              Лицо мое покрыто гримом, очищено от
              Всех отличительных черт и стало пустым, чтоб на нем
              Отражались мысли, и теперь изменчиво, как
              Голос и жест {*}.

     {* В некоторых пьесах Вайгель перед каждой сценой меняла грим, так что,
если она в какой-нибудь сцене выходила, не изменив  грима,  это  производило
особое действие.}

РАССЛАБЛЕННОЕ ТЕЛО

              Тело мое так расслаблено - все  мои члены
              Легки, независимы, - все предписанные движенья
              Будут приятны для них.

ОТСУТСТВУЮЩИЙ ДУХ

              Дух мой отсутствует, - все, что мне следует делать,
              Делаю я наизусть, мой рассудок
              Бодрствует, наводя порядок {*}.

     {* Во время спектакля,  когда  актер  свободен  от  игры,  ему  полезно
читать.  Концентрация  должна  быть  естественной,  участие  -  неравномерно
активное,  в  зависимости  от  предмета.  Поскольку  на  зрителя  не  должно
оказываться давления, то и актер не должен сам оказывать на себя давления.}

РАЗМЫШЛЕНИЯ АКТРИСЫ ВО ВРЕМЯ ГРИМИРОВКИ

                 Я буду играть забулдыгу,
                 Продающую своих детей
                 В Париже, во время Коммуны.
                 У меня только пять фраз.

                 Но есть у меня и проход - по улице вверх.
                 Я буду идти как освобожденный человек,
                 Человек, которого, кроме спирта,
                 Никто не стремился освободить, и я буду
                 Озираться как пьяный, когда он боится,
                 Что за ним кто-то гонится, буду
                 Озираться на публику.

                 Свои пять фраз я так рассмотрела,
                 Как рассматривают документы, - их смачивают
                 кислотой, - может быть,
                 Из-под надписи зримой проступит другая.
                 Я каждую буду произносить
                 Как пункт обвинительного заключения
                 Против меня и всех, кто на меня смотрит.

                 Когда б я не думала, я бы гримировалась
                 Просто-напросто старой пропойцей,
                 Опустившейся или больной.
                 Но я буду играть
                 Красивую женщину, которую разрушила жизнь,

                 С мягкой прежде, теперь пожелтевшей кожей,
                 Желанная прежде, теперь она ужас внушает,
                 Чтобы каждый спросил: - Кто
                 Это сделал?

РЕДКИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ МАСТЕРОВ-АКТЕРОВ

               В театрах предместий, как предложил Диалектик,
               Мастера-актеры обычно играли одну только сцену. Они
               Создавали ее в этот вечер, достаточно часто
               Повидав перед тем исполнителей, что, со своей стороны,
               Следовали образцу, созданному мастерами
               На репетициях. Так самокритика помогала актерам,
               Исполнение не застывало, спектакль был в движенье
               Безостановочном, вспыхивая то здесь, то там
               Постоянно новый и постоянно
               Опровергающий сам себя.

ПОГРЕБЕНИЕ АКТЕРА

                   Когда Изменявшийся умер,
                   Они положили его в побеленной каморке
                   С окном на цветы - для гостей,
                   К ногам его на пол они положили
                   Седло и книгу, взбивалку коктейлей и ящичек с
                                                            гримом,
                   Прибили к стене железный крючок -
                   Чтобы накалывали записки
                   С незабытыми дружескими словами, и
                   Впустили гостей. И вошли его друзья
                   (А также те из родственников, которые желали ему
                                                                добра),
                   Его сотрудники и ученики, чтобы наколоть на крючки
                                                                записки
                   С незабытыми дружескими словами.
                   Когда они несли Изменявшегося в дом мертвецов,
                   Впереди него они несли маски
                   Из пяти его больших представлений -
                   Из трех образцовых и двух опровергнутых.
                   Но покрыт он был красным флагом,
                   Подарком рабочих -
                   За его заслуги в дни переворота.

                   И у входа в дом мертвецов
                   Представители Советов огласили текст его
                                                     увольнения
                   С описанием его заслуг и отменой
                   Всех запретов, и призывом к живым  -
                   Подражать ему и
                   Занять его место.

                   Потом погребли его в парке, где скамьи стоят
                   Для влюбленных.


ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА, ИЗЛОЖЕННОЙ В "ПОКУПКЕ МЕДИ"

ЗАМЕЧАНИЕ ПЕРВОЕ

     Теория эта отличается сравнительной простотой.  Предмет  ее  составляют
взаимоотношения между сценой и  зрительным  залом,  тот  способ,  с  помощью
которого зритель осваивает события, разыгрывающиеся  на  сцене.  Театральные
эмоции, как констатировал в своей  "Поэтике"  еще  Аристотель,  возникают  в
результате  акта  вживания.  В  числе  элементов,  из  которых  складываются
возникшие подобным образом  театральные  эмоции,  как  правило,  отсутствует
элемент  критический:  для  него  тем  меньше  остается  места,  чем  полнее
вживание. Если и возникает  критическое  отношение,  то  оно  касается  лишь
самого процесса вживания, а отнюдь не событий, изображение  которых  зритель
видит на сцене. Впрочем, когда речь идет об аристотелевском театре, говорить
о "событиях, изображение которых зритель видит на сцене", представляется  не
вполне уместным. Назначение фабулы, как и сценической игры,  аристотелевский
театр усматривает отнюдь не в том,  чтобы  создавать  изображения  жизненных
событий, а  в  том,  чтобы  порождать  совершенно  определенные  театральные
эмоции, сопровождаемые известным ощущением  катарсиса.  Разумеется,  ему  не
обойтись без действий, напоминающих подлинные жизненные поступки, и действия
эти должны быть в какой-то мере правдоподобны, чтобы  вызвать  иллюзию,  без
которой  невозможно  вживание.  Однако  при  этом  театр  не  видит  никакой
необходимости непременно выявлять также причинную связь событий, -  довольно
и того, что само по себе наличие подобной связи не ставится под сомнение  {В
принципе  полноценные  театральные  эмоции  могут   быть   порождены   также
совершенно ложным изображением того или иного жизненного  события.}.  Только
тот, чей главный интерес устремлен  непосредственно  на  жизненные  события,
которые обыгрываются в театре, способен воспринимать  явления,  происходящие
на сцене, как изображения действительности  и  занять  по  отношению  к  ним
критическую позицию. Подобный зритель покидает область искусства,  поскольку
искусство  основную  свою  задачу  усматривает  отнюдь  не   в   изображении
действительности.  Как  уже  было  сказано,  искусство   интересуется   лишь
изображением особого рода, иначе говоря, изображением, обладающим совершенно
особым воздействием. Акт вживания, вызванный  искусством,  был  бы  нарушен,
вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий,  легших  в
основу представления. Вопрос стоит так: неужели и впрямь невозможно  сделать
изображение жизненных событий задачей  искусства,  а  критическое  отношение
зрителя к  жизненным  событиям  -  позицией,  не  противоречащей  восприятию
искусства? Изучение этого вопроса показывает, что подобный серьезный поворот
предполагает изменение во взаимоотношениях между сценой и зрительным  залом.
При новом методе сценической игры вживание  утрачивает  свое  господствующее
положение. Ему на смену приходит эффект очуждения,  который  также  является
сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при
показе событий действительной жизни на сцене прежде  всего  вскрывается  >их
причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод  также
вызывает  эмоции,  -  волнение  зрителя  порождено  приобретенным  благодаря
спектаклю  пониманием  действительности.  Эффект   очуждения   -   старинный
театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях  народного
искусства, а также на сцене азиатского театра.

ЗАМЕЧАНИЕ ВТОРОЕ

     Материалистическая диалектика в рамках настоящей  теории  находит  свое
выражение в следующих положениях:

1

     _Привычность_, иными словами, тот особый облик, который  приобретает  в
нашем сознании жизненный опыт, разрушаясь под  влиянием  эффекта  очуждения,
превращается в _понимание_. Всякий схематизм отныне устраняется. Личный опыт
индивидуума  коррегирует  или  же,  напротив,  подтверждает   представления,
заимствованные у общества. Возобновляется первоначальный акт открытия.

2

     Противоречие между вживанием и дистанцированием, углубляясь, становится
одним из элементов спектакля.

3

     _Историзация_  предполагает  рассмотрение   определенной   общественной
системы с точки зрения другой общественной системы: угол зрения определяется
степенью развития общества.

     Важно  подчеркнуть,  что  аристотелевская  драматургия  не   учитывает,
вернее, не позволяет учитывать  объективные  противоречия  в  тех  или  иных
процессах. Это возможно лишь при условии субъективизации  этих  противоречий
(воплощении в образах сценических героев).

     2 августа 1940 г.

ЗАМЕЧАНИЕ ТРЕТЬЕ

     Потребность   современного   зрителя   в   развлечении,   уводящем   от
повседневной борьбы, постоянно вновь  порождается  самой  этой  борьбой,  но
столь же постоянно она сталкивается с другой потребностью  -  взять  в  руки
собственную  судьбу.  Противоречие  между  этими  двумя  потребностями  -  в
развлечении и  в  поучении  -  носит  искусственный  характер.  Развлечение,
уводящее от жизни, постоянно ставит под угрозу  поучение,  так  как  зрителя
уводят не  в  пустоту,  не  в  какую-нибудь  неземную  обитель,  а  в  некий
фальсифицированный мир. За эти пиршества  фантазии,  которые  представляются
ему всего-навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко  расплачивается
в реалльной жизни. Многократное вживание в образ врага не проходит для  него
бесследно, - в результате он сам становится собственным врагом. Удовлетворяя
потребность,  суррогат  отравляет  организм.   Зрители   хотят,   чтобы   их
одновременно отвлекли от чего-то и к чему-то привели, - то  и  другое  нужно
им, чтобы подняться над повседневной борьбой.
     О новом театре можно сказать просто:  это  театр  для  людей,  решивших
взять свою судьбу в собственные руки. Три столетия техники и  организации  в
корне изменили человеческий характер. Театр  же  слишком  поздно  осуществил
необходимый  поворот.  Шекспировский  человек  абсолютно  подвластен   своей
судьбе, иначе говоря, своим  страстям.  Общество  не  протягивает  ему  руки
помощи. В  известных,  строго  обозначенных  рамках  проявляется  величие  и
жизнеспособность того или иного человеческого типа.
     Новый театр обращается к  социальному  человеку,  поскольку  с  помощью
техники, науки и политики  человек  сумел  добиться  социальных  достижений.
Отдельные человеческие типы и их поступки изображаются на сцене  так,  чтобы
были видны социальные мотивы, движущие ими, -  ведь  только  осознание  этих
мотивов указывает путь к воздействию на подобных людей. Индивидуум  остается
индивидуумом и в то же время становится социальным  явлением;  его  страсти,
равно  как  и  его  судьба,  приобретают  социальный   характер.   Положение
индивидуума в обществе, о котором уже не скажешь, будто оно  "предопределено
природой", отныне ставится в центр внимания. Эффект очуждения -  мероприятие
социальное,

     2 августа 1940 г.

ЗАМЕЧАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

1

     Аристотелевская драматургия вместе  с  соответствующим  ей  сценическим
методом (с таким же правом можно говорить о  методе  и  соответствующей  ему
драматургии)  искажает  представление  зрителя  о  том,  как   возникают   и
разыгрываются в действительности события,  изображаемые  на  сцене,  по  той
причине,  что  сюжет  представляет  собой  здесь  некое  абсолютное   целое.
Отдельные элементы не могут быть сопоставлены с элементами, соответствующими
им в реальной жизни. Их невозможно "вырвать из контекста", чтобы сопоставить
с контекстом действительности.  Сценический  метод,  основанный  на  эффекте
очуждения, упраздняет подобное построение. В новом театре  сюжет  расчленен,
пьеса разбита на ряд самостоятельных частей, которые  можно  и  даже  должно
безотлагательно сопоставлять с соответствующими элементами действительности.
Новый сценический метод решительно опирается на постоянное  сопоставление  с
действительностью,  иными  словами,  он  постоянно  ставит  во  главу   угла
причинную связь изображаемых событий.

2

     Применяя  эффект  очуждения,  актер  должен  отказаться   от   _полного
перевоплощения_ в  образ  того  или  иного  сценического  героя.  Он  только
_показывает_  этот  образ,  только  _цитирует_  текст,  только   _повторяет_
событие,  имевшее  место  в  действительности.   Не   пытаясь   окончательно
"заворожить" публику, не навязывая ей собственное душевное состояние,  актер
нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям,
показанным на сцене. (Зритель подчас ощущает гнев там, где сценический герой
испытывает радость, и  т.  д.  Ему  предоставляется,  а  иногда  даже  прямо
предлагается возможность вообразить или даже найти  иной  возможный  поворот
событий  и  т.  д.)  Сами   события   _историзируются_   и   обусловливаются
определенной  _социальной   средой_.   Принцип   историзации,   естественно,
распространяется прежде всего  на  события  современности;  зрителю  как  бы
говорят; то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда  было  и  не  всегда  будет.
Второй принцип  -  социальный  -  беспрерывно  ставит  под  сомнение  данный
общественный строй. Практическое применение эффекта очуждения - это техника,
которую можно в главных чертах изучить.

3

     Чтобы установить те или иные  закономерности,  необходимо  воспринимать
самые обычные события как бы с изумлением, иными словами,  нужно  отказаться
от  укоренившегося  представления  о  них   как   о   чем-то   "само   собой
разумеющемся",  -  только  так  и  можно  осмыслить   их.   Желая   осознать
закономерность падения какого-либо предмета,  следует  мысленно  представить
себе также другие возможности перемещения того  же  тела:  при  рассмотрении
всех этих гипотетических возможностей единственно реальной в конечном  счете
окажется та, что осуществилась на самом деле, все же остальные,  вымышленные
возможности,  на  поверку  оказываются  невозможными.  Театр,  вызывающий  с
помощью эффекта очуждения такое изумленное, пытливое и критическое поведение
зрителя, отнюдь не превращается в научное учреждение, хотя  позиция  зрителя
здесь сродни позиции ученого. Просто это театр эры науки. Ту самую  позицию,
которую  занимает  его  зритель  в  жизни,  он  использует  для  возбуждения
театрального переживания. Иными словами:  вживание  отнюдь  не  единственный
источник эмоций, которым может воспользоваться искусство,

4

     В пределах  категорий  аристотелевского  театра  описанный  сценический
метод  мог  бы;  рассматриваться  лишь   как   стилевая   разновидность.   В
действительности же он представляет собой нечто гораздо большее.  Между  тем
применение этого метода отнюдь не означает, что театр должен  утратить  свои
старинные функции развлечения и поучения, напротив, он получает  возможность
наполнить их новым  содержанием.  Представление  вновь  обретает  совершенно
естественный характер. Оно может быть выдержано в любом стиле: Само по  себе
обращение к реальности уже дает  плодотворный  толчок  фантазии.  Творческая
критика равно  пробуждает  веселье  и  серьезные  раздумья.  Главная  задача
состоит в  том,  чтобы  придать  старинному  культовому  учреждению  мирской
характер;

     3 августа 1940 г.


КОММЕНТАРИИ

     В  пятом  томе  настоящего  издания  собраны  наиболее  важные  статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и  литературы.
Работы о  театре,  занимающие  весь  второй  полутом  и  значительную  часть
первого,  отобраны  из  немецкого  семитомного  издания   (Bertоld   Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am  Main,  1963-1964).  Статьи  и
заметки  Брехта  о  поэзии  взяты  из  соответствующего  немецкого  сборника
(Bertolt  Brect,  Uber  Lyrik,  Berlin  und  Weimar,   1964).   Для   отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор  вышло  шесть  томов  (Bertolt  Brecht,  Gedichte,  B-de  1-6,   Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны  в  частично  забытой  и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т.  д.,  откуда  их  и
пришлось извлекать для данного издания.
     В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в  то  время  еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь  материал  обоих  полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях,  когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к  любой  из  двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное  решение.  Внутри  каждой
рубрики материал  расположен  (в  той  мере,  в  какой  датировка  поддается
установлению) в хронологическом порядке,  что  дает  возможность  проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом,  так  и  по  конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот  принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или  иных  статей  и
заметок  они  сгруппированы  вокруг   произведений   Брехта,   которые   они
комментируют и разъясняют.


"ПОКУПКА МЕДИ"

     Диалоги, составляющие  эстетическую  программу  Брехта  и  объединенные
автором в книгу под общим названием "Покупка меди", написаны преимущественно
в 1939-1940 гг. как своеобразное подражание "Диалогам" Галилея -  так  писал
сам Брехт в дневнике. Он не завершил своей книги, многие диалоги сохранились
в виде фрагментов, да и общий план сочинения окончательно не  установлен.  В
книге "Theaterarbeit" (Дрезден, 1952) Брехт  определил  "Покупку  меди"  как
"Разговор вчетвером о новом способе играть на театре".  По  замыслу  автора,
книга должна была делиться на четыре "Ночи". О  содержании  первой  из  этих
частей Брехт писал в дневнике (17 октября 1940 г.):
     "Содержание первой Ночи "Покупки меди".
     1. Линия  опытов,  имеющих  целью  достичь  более  полного  отображения
человеческого общества, идет от английской комедии Реставрации через Бомарше
к Ленцу. Натурализм (Гонкуров, Золя, Чехова, Толстого, Ибсена,  Стриндберга,
Гауптмана, Шоу) свидетельствует о влиянии европейского рабочего движения  на
сцену. Комедия превращается в трагедию (потому  что  point  of  view  {Точка
зрения  (англ.).}  не  меняется  в  соответствии  с   изменением   классовых
отношений). Все больше обнаруживаются помехи, чинимые театру аристотелевской
драматургией: отображение общества становится недейственным.
     2. Действие должно содержать "события, вызывающие страх и  с