го из себя... Только ради опьянения мы  и
стремимся в театр, так что даже наши образованные филистеры не  в  состоянии
скрыть под хламом своих лживых построений, как силен в них самих этот порыв,
хотя он и пробегает через их души в жалких рефлексах" {Георг Фукс, Революция
театра, Спб., изд. "Грядущий день", 1911, стр. 22-23.}.
     Рядом с такой программой, не правда ли,  даже  самые  резкие  инвективы
Брехта против "сновидческого театра"  уже  не  кажутся  ни  чрезмерными,  ни
натянутыми.   Филистерски    препарированное    ницшеанство    действительно
оборачивалось в немецком театре культивированием взвинченной  чувственности,
столь же сентиментальной, сколь и экстатической,  культом  экспрессионистски
расхлестанной  эмоциональности,   действительно   подавлявшей   в   зрителях
способность к трезвому анализу, критике. В таком театре  уже  готовилось  то
уродливое, демагогическое гипертрофирование эмоционального начала,  которое,
как подчеркивал Брехт  в  работе,  специально  посвященной  защите  "эффекта
очуждения", достигло полной  разнузданности  в  годы  фашизма.  Рассматривая
приемы, применявшиеся фашизмом для воздействия  на  массы,  как  грандиозную
театрализованную  мистификацию,  имевшую  целью  прежде  всего  подавить  их
способность к критике, Брехт в "Покупке меди"  даже  говорит  об  "актерском
методе", которым сознательно пользовался Гитлер для  того,  чтобы  принудить
"человека отказаться от собственной точки зрения и встать на его - Гитлера -
точку зрения". Ведь ему было особенно важно, побудив "зрителей углубиться  в
его душевный мир" (II, 335), идентифицировать себя и с ним и  с  его  точкой
зрения, заставить их отказаться от анализа и в порыве слепого  сопереживания
отбросить, забыть свою собственную оценку действительности.
     Конечно, пример с Гитлером -  только  самая  крайняя  точка  на  прямой
брехтовской критики техники вживания. Но нам очень важно не потерять  ее  из
виду, так как иначе мы не поймем до конца причины, по которым Брехт был  так
подозрителен к сценической иллюзии, к той технике  исполнения,  при  которой
вжившийся в, роль актер идентифицируется с созданным им  образом  и  властно
втягивает зрителя в  водоворот  своих  сценических  эмоций.  Именно  фашизм,
доведший до таких разрушительных выводов ницшевскую  апологию  "царственного
инстинкта" и надморальной чувственности, и побудил Брехта, как он сам не раз
пояснял, "к особенно резкому подчеркиванию рационального начала".
     Разве не  в  том,  чтобы,  вырвав  зрителя  из  нирваны  расслабляющего
созерцания,  вынудить  его   анализировать,   проверять,   спорить,   искать
правильных решений и, отбрасывая иллюзии,  срывая  маски,  прорываясь  через
минные поля опасных банальностей, заставить его пробираться к  правде,  -  и
состояла главная цель театра, о котором мечтал Брехт?  Недаром  он  говорил,
что его театр должен быть театром "для людей, решивших взять свою  судьбу  в
собственные руки" (II, 474). Немецкая социалистическая революция, на пути  к
которой стояли кризисы и хаос Веймарской республики, кровь и грязь  фашизма,
пожар второй мировой войны, нуждалась в  художниках,  обладающих  не  только
ярким революционным порывом, но и смелой, ясной мыслью, волей к беспощадному
анализу, величайшей трезвостью, уверенной ясностью.
     Таким художником и стал Брехт. В "Малом органоне" он писал:  "При  виде
лживого изображения  общественной  жизни  на  театральных  подмостках...  мы
поднимали голос, требуя научной точности изображения, а наблюдая  безвкусные
упражнения гурманов, готовящих "лакомства для глаз и души", мы во весь голос
требовали той  красоты,  которая  присуща  логике  таблицы  умножения"  (II,
174-175).
     Так "возникло стремление  создать  театр  эпохи  науки"  (II,  175),  в
котором собрались бы политические единомышленники, одинаково осознавшие, что
"одних благородных убеждений недостаточно - нужно еще  приобрести  знания  и
овладеть определенным методом" (I,  169).  И  в  этом  театре  борющегося  и
побеждающего разума, где все, по выражению одного  немецкого  интерпретатора
Брехта, было "насквозь  рационализировано"  ("durchrationalisiert"),  меньше
всего было как раз холодной и размеренной рассудочности,  сухости.  Истинное
своеобразие  Брехта  ведь  в  том  и  состоит,  что,  доведя  до  последнего
заострения свою программу аналитического театра, он и в "Мамаше Кураж", и  в
"Добром человеке из Сычуани", и в "Кавказском меловом  круге",  и  в  "Жизни
Галилея" был _поэтом_, чья отточенная до ясного блеска  мысль  облекалась  в
одежды щедрой и  чувственно  насыщенной  фантазии.  Поэтическое  великолепие
образов, в которых предстают  обычно  его  режиссерские  и  драматургические
идеи, так покоряюще неистощимо, что если сам Брехт и полагал, что его  театр
"с презрением отверг культ прекрасного,  который  подразумевал  неприязнь  к
учению и пренебрежение пользой" (II, 175), то  мы  со  своей  стороны  можем
сказать, что его  пьесы  и  спектакли,  во  всяком  случае  лучшие  из  них,
построены всегда и _по законам красоты_ и дают и нашему юмору, и нашей жажде
чувственной конкретности изображения, и нашему  воображению  пищу  не  менее
богатую, чем нашей анализирующей мысли.

6

     Итак, брехтовская теория театра была вычеканена  стремлением  немецкого
рабочего класса к революционному познанию и переделке  мира  и  представляет
одно из самых последовательных  и  блистательных  опровержений  современного
модернизма.
     Но не взрывает ли она одновременно  и  то  понимание  искусства  сцены,
которое стало традиционным у нас и которое, как это  сразу  же  бросается  в
глаза, не так-то легко совместить с брехтовским?
     В самом деле, Брехт не уставал разоблачать принцип  вживания  актера  в
образ, а в системе Станиславского, в которой, как  известно,  были  обобщены
реалистические искания русской сцены за долгие годы, именно этот  принцип  -
краеугольный.  Брехт  решительно  утверждал,  что  актер,  которого  зрители
идентифицировали бы с Лиром или Гамлетом,  потерпел  бы  полную  неудачу,  а
мхатовская школа основана как раз на полном слиянии исполнителя  с  образом.
Брехт призывал актеров "показывать показ", а Станиславский требовал  от  них
ничего не играть  и  не  допускал  никакого  самоотчуждения  исполнителя  от
воссоздаваемого  характера  в  процессе  сценического  творчества.  Коренное
различие распространяется и  на  репетиционную  методику:  в  то  время  как
Станиславский предлагает актеру, входящему в роль, рассуждать так, как  если
бы он был тем, кого ему предстоит играть (я хочу,  что  бы  она  поняла  мои
сомнения, мне неприятна  его  агрессивность  и  т.  п.),  Брехт  рекомендует
анализировать поведение персонажа как бы со стороны, недоверчиво, критически
сопоставляя то, что говорит и делает он, с тем, как бы сказал и  поступил  в
данном случае сам актер.
     Различия, как видим, так велики, что нам сразу же надо оставить надежду
отнести брехтовскую  критику  техники  вживания  только  за  счет  немецкого
буржуазного театра. И. Фрадкин был прав, когда в известной статье  "Бертольт
Брехт - художник мысли", по сути положившей начало систематическому изучению
Брехта в нашей стране, писал,  что,  "выступая  против  театра,  усыпляющего
разум  и  волю  зрителя,  то  есть,   по   существу,   против   современного
декадентского театра, он прибегает к обобщениям,  бьющим  дальше  цели"  {И.
Фрадкин, Литература новой Германии. М.,  "Советский  писатель",  1959,  стр.
215.}. Или, еще точнее, - бьющим и  по  тем,  кто  действительно  заслуживал
обвинения в  намеренном  притуплении  способности  зрителей  к  критическому
восприятию  действительности,  и  по  тем,  кто  таких  обвинений  вовсе  не
заслуживал.
     Потому что, если в практике немецкой буржуазной сцены техника вживания,
во  всяком  случае  в  том  особом  перетолковании,  какое  она  получила  в
творчестве некоторых режиссеров и критиков,  нередко  действительно  служила
пассеизму,  усугублению  общественной  индиферентности,  то  это  вовсе   не
означает, что такова ее неотъемлемая природа. И в  русском  театре  в  годы,
предшествовавшие революции, да и некоторое время после  Октября  тоже  очень
заметна тенденция  к  такому  переосмыслению  искусства  переживания,  когда
погружение  в  мир  чувств  персонажей  вырождалось  в  некое  экстатическое
сорадование,  когда  грубая  власть  житейских  невзгод  "преодолевалась"  в
самоотрешенном погружении и актеров и зрителей в своеобразную нирвану чистой
самоуглубленности и мечтательной духовности. В некоторых  спектаклях  Второй
студии МХТ, к примеру, Брехт действительно мог бы найти основание для  того,
чтобы сказать, что вживание актера в образ исключает критику, лишает  актера
возможности вести за собой зрителей  к  постижению  объективной  ценности  и
данного характера и стоящих за ним общественных процессов.
     Но в том-то и дело, что брехтовские обвинения  в  адрес  "старого",  то
есть аристотелевского театра  отнюдь  не  носили  избирательного  характера.
Наоборот, он придавал им поистине универсальный характер, и  сегодня,  решая
вопрос о нашем отношении к его эстетической системе,  мы  не  можем  поэтому
ограничиться ни уяснением ее связей с конкретной  исторической  обстановкой,
ни указанием на цели, в  высшей  степени  понятные  и  благородные,  которым
следовал  автор  "Малого  органона".  Мы  непременно  должны  еще   очистить
брехтовскую  систему  от  неточностей,  какие  были  присущи   его   критике
аристотелевского театра вживания. Лишь в этом случае мы вышелушим то, что  в
его концепции обязано не только  энергии  отталкивания  от  уже  сложившейся
практики,  а   прежде   всего   _открытию   новых   возможностей_,   реально
увеличивающих идейную и эстетическую активность современной сцены.
     Как  это  ни  странно,  но  Брехт,  этот  мастер  диалектики,  сумевший
поставить диалектический анализ на службу драме, в критике принципа вживания
стоит на откровенно механистических позициях. Его рассуждения  на  эту  тему
опасным  образом  приближаются  к  пресловутому  принципу  "или-или":  _или_
вживание, _или_ критика. В "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" он, к
примеру,  решительно  утверждает,  что  "в  числе  элементов,   из   которых
складываются... театральные эмоции (возникшие в процессе вживания. - Е. С.),
как правило, отсутствует элемент критический: для него тем  меньше  остается
места, чем  полнее  вживание"  (II,  471).  Ведь  "акт  вживания,  вызванный
искусством,  был  бы   нарушен,   вздумай   зритель   заняться   критическим
рассмотрением самих событий, легших в основу представления" (II, 472).
     Но  логика  этих  рассуждений,  как  легко  заметить,   -   логика   не
диалектическая,   а   типично    механистическая.    Ее    несостоятельность
обнаруживается столько же при  обращении  к  конкретным  образцам  искусства
вживания, сколько и при чисто теоретическом  рассмотрении  положенных  в  ее
основу посылок. В самом деле, разве акт критики, как уже отмечалось выше, не
составляет самой сущности, истока и  одновременно  цели  _всякого_  подлинно
реалистического искусства? И разве, с  другой  стороны,  вживание  актера  в
образ иррационально, слепо, исключает трактовку, а следовательно, и  анализ?
Как раз самые совершенные примеры слияния актера с образом подтверждают, что
такое слияние  достигается  только  в  итоге  глубокого  понимания,  верного
осознания жизненной сущности роли,  ее  противоречий  и  динамики.  И  разве
Грибов в Чебутыкине и Хлынове (кстати, восхитившем  Брехта)  или  Ливанов  в
Забелине и Ноздреве, если воспользоваться только примерами,  которые  еще  у
всех на слуху, осуществив акт вживания, _одновременно_ не осуществили  также
и акт критики?
     По Брехту, идентификация актера с образом опасна прежде  всего  потому,
что неизбежно превращает его то ли в простой рупор персонажа, то  ли  в  его
адвоката. Поэтому в тех случаях, когда актеру предстояло  перевоплотиться  в
пролетария, Брехт еще был склонен примириться с  подобной  техникой  ("такая
манера игры позволяет... достичь недостижимого ранее вживания в пролетария",
- признавал он в статье "Прогрессивность системы Станиславского" (II,  132).
Хуже было, если играть  приходилось  буржуа:  "Вживание  в  образ  врага  не
проходит для него (актера. - Е. С.) бесследно...  Удовлетворяя  потребность,
суррогат отравляет организм" (II, 474).
     Едва ли стоит опровергать эти  опасения  специально:  за  нас  это  уже
сделала многолетняя практика и нашего и зарубежного театра. И если мы  здесь
вспомнили о них, то только  для  того,  чтобы  продемонстрировать  тупик,  в
который заходит  Брехт  на  крайней  точке  своего  отталкивания  от  театра
вживания, основанного на мысли Аристотеля: "Волнует тот, кто сам  волнуется,
и вызывает гнев тот, кто действительно сердится" {Аристотель, Поэтика,  стр.
61.}.  Признав  этот   принцип   неприемлемым   для   театра,   где   должна
осуществляться  подготовка   человеческого   сознания   для   революционного
преобразования действительности, Брехт в иные периоды доходил даже до  того,
что  отождествлял  технику  вживания  с  религией  {"...маловероятно,  чтобы
вживание, _так же как религия, одной из форм которой оно является_ (выделено
нами. - Е. С.), завоевало прежнее положение", -  читаем  мы,  к  примеру,  в
заметке "Критика "вживания в образ".} и выводил ее из...  "общего  упадка  и
загнивания  капиталистического  строя".  Все  это,  конечно,  было   то   ли
результатом ослепления полемикой, то ли уступкой  вульгарному  социологизму,
который, кстати сказать, не раз проступает у Брехта не только в решении этой
проблемы, но и в трактовке некоторых других  вопросов  тоже.  В  особенности
заметна  вульгарно-социологическая  коррозия  на  иных  брехтовских  оценках
литературных произведений прошлого (см. хотя бы в "Покупке  меди"  трактовку
"Гамлета" почти в духе пресловутой  акимовской  постановки  или  спор  между
Философом  и  Актером  о  том,  почему  от  Гогена  следовало  бы   все-таки
потребовать отражения экономических проблем жизни на Таити и т. п.). Все эти
упрощения и крайности до того очевидны, что отбросить их сейчас ни для  кого
не составит труда.
     И все же, как ни очевидны просчеты брехтовской мысли  и  как  ни  легко
вычленяются они из цепи его рассуждений, нельзя было не оговорить  их  здесь
специально. Ведь чем выше поднимается  волна  интереса  к  создателю  теории
"эпического театра", тем отчетливее должна становиться наша  трактовка  всех
ее компонентов. Мы встречаемся не на голой земле, а  на  почве,  возделанной
многолетними традициями, опытом,  исканиями.  Брехт  звал  продолжать  их  в
направлении  еще  большей  активизации  идейно  преобразующей,  революционно
действенной энергии театра. Он  мечтал  о  спектаклях,  на  которых  зрители
будут, по выражению Маркса, не  глотать  рябчиков  готовых  истин,  а  будут
добывать эти истины в горечи и напряжении  познания,  преодолевая  вместе  с
артистами объективные противоречия действительности, отразившиеся в  судьбах
их героев. Он отвергал театр усыпляющий и успокаивающий и  признавал  только
театр, властно зовущий к действию. Вот почему он считал,  что  "лакировка  и
украшательство - самые страшные враги не  только  всего  прекрасного,  но  и
политической мудрости" (I, 136). ОС этом говорится, в частности,  в  статье,
посвященной деятельности Немецкой академии художеств. Анализируя  трудности,
вставшие в свое время на ее пути. Брехт особенно зло отозвался о чиновниках,
которые полагали, что дело художников состоит только в  том,  чтобы  "облечь
мысли" (I, 137), продиктованные им  "сверху".  В  глазах  Брехта  не  только
драматург, но и режиссер и актер, в равной  степени  являются  прежде  всего
политическими мыслителями. Вот почему  для  него  не  существовало  техники,
пригодной для всех идейных ситуаций. Издеваясь над теми,  кто  полагал,  что
"технику, которая служила для сокрытия общественных  закономерностей,  можно
применить для их раскрытия" (I, 130),  он  настаивал  на  разработке  особой
методологии сценического искусства,  наиболее  точно  соответствующей  новым
идейным и художественным задачам театра  эпохи  революции.  Выработка  такой
техники была для Брехта столько же вопросом  эстетики,  сколько  и  вопросом
политики.
     И если, согласно его концепции, актеру незачем перевоплощаться  в  Лира
или Фауста, поскольку при полном вживании в исполняемую роль он исчезнет как
_критикующий субъект_, то главное тут состоит именно в  том,  чтобы  убедить
актера в необходимости _противопоставить_ свою  точку  зрения  точке  зрения
персонажа. Актеру надо стремиться не к слиянию с образом, а к  отделению  от
него, чтобы зритель не поддавался иллюзии подлинного бытия того же  Лира,  а
все время следил за тем, как и что  _рассказывает_  о  Лире  и  его  ошибках
современный исполнитель. Только в этом случае актер сможет не просто выявить
свою критическую точку зрения,  но  и  сделать  критику  содержанием  своего
исполнения, а зрителя - ее активным и  заинтересованным  соучастником.  Ведь
характер, который является объектом актерского творчества, не составляет, по
Брехту, некоей неподвижной определенности. В  нем  всегда  заключены  разные
возможности,  иногда  даже  взаимоисключающие,  и  дело   актера   "показать
закономерность каждого  из  его  поступков  и  вместе  с  тем  намекнуть  на
возможность другого поступка, который также был бы вполне объясним. К  людям
нельзя подходить с заранее заданной меркой:  они  могут  быть  "такими",  но
могут быть и другими. Если дом рухнул, это не  значит,  что  он  не  мог  бы
уцелеть" (II, 338-339).
     Не надо видеть в этой концепции  ни  психологического  релятивизма,  ни
экзистенциалистского    обожествления    жизненной    ситуации.    Наоборот,
экзистенциалистская  философия  ситуации  решительно  снимается  брехтовской
концепцией характера. Ведь главный принцип  этой  концепции  -  историзм,  а
движущий нерв  -  подчеркивание  активных  форм  связи,  существующих  между
личностью и историей. В старой драме у Брехта  поэтому  вызывает  несогласие
как раз такая абсолютизация характера, когда  его  свойства  рассматриваются
как стабильные, "непроницаемые для влияния". "Поступая  как  реалист,  актер
должен действовать иначе: играя, например, Ричарда Глостера, он приглашается
Брехтом  не  вживаться  в  раз  и  навсегда  данный  мир  его  характера,  а
внимательно  (и  обязательно  со  своих  позиций)   "изучать,   что   именно
предпринимает Ричард для завоевания вдовы".  То  есть  "должен  изучать  его
поступки, а не его  характер"  (I,  264).  Ведь  только  при  таком  подходе
характер раскрывается как _формируемый_ и,  значит,  _изменяемый_,  а  перед
зрителем со всей остротой возникает вопрос об  условиях,  стимулирующих  эти
изменения.
     В этом контексте следует рассматривать и все конкретные  соображения  о
способах  раскрытия  характера  в  эпическом  театре,   которые   определяют
своеобразие творческой методологии Брехта.
     И  прежде  всего  принцип  "дистанцирования".  Брехту,   согласно   его
пониманию театра, нужно было не врастание актера в  характер,  а,  наоборот,
_отдаление_ от него на дистанцию, необходимую для того, чтобы его можно было
увидеть со стороны. Ведь только так, "наряду  с...  поведением  действующего
лица", можно будет вскрыть и скрытую  в  характере  этого  лица  возможность
"другого поведения",  то  есть  сделать  для  зрителей  "возможным  выбор  и
критику" (II, 133). Так,  как  это  происходит,  к  примеру,  на  спектаклях
"Мамаши  Кураж",  где  Елена  Вайгель  зовет  нас  не  разделить  со  старой
маркитанткой ее горе, а, наоборот, объективно добраться до корня ее ошибок и
несчастий. Это и достигается введением в игру актера "некоторой отдаленности
от изображаемого персонажа" (см. "О системе Станиславского", II, 133), когда
и