ельно, и иллюзия невозможна, ибо содер30
     жание разрушает ее на  каждом  шагу.  "О  верный  Крайдль!"  -  это  не
королевский вассал Кент и не граф Дюнуа, а мясоторговец из  Чикаго...  "Семь
лет уже владею им  я"  -  нет,  не  престолом,  не  державным  скипетром,  а
контрольным пакетом акций  скотобойной  компании.  Убойный  станок,  дешевая
продажа пая и пр. - все это придает классическому пятистопному ямбу  "Святой
Иоанны" остропародийное звучание.
     Далее пародийность пьесы Брехта все  возрастает.  На  сцене  появляется
враг Маулера и Крайдля, "свирепый Леннокс", отнюдь не шотландский тан  и  не
британский полководец, а мясоконсервный фабрикант, который

                    "...портит рынок нам ценою низкой,
                    Чтоб или нас свалить, иль сдохнуть самому".

     Разыгрывается опустошительная битва гигантов - не королей Алой и  Белой
Розы, а королей мясоторговли, и полем  боя  им  служат  не  долины  и  холмы
средневековой Англии, а чикагская биржа - и т. д. и т. п.
     Так, применяя приемы пародии, Брехт приводит содержание и  форму  своей
пьесы в состояние взаимно разоблачительного конфликта: форма предстает перед
читателем и зрителем как  нечто  смешное,  нелепое  и  лживое,  а  с  другой
стороны,  содержание,   то   есть   мораль   и   образ   жизни   современной
империалистической буржуазии,  обнажается  во  всей  своей  омерзительности,
обнаруживает свою низменную,  корыстную,  жестокую,  лицемерную,  враждебную
всему человеческому природу. Таким образом, в пьесе Брехта пародия, в полном
согласии  с  теорией   "эпического   театра",   служит   задаче   заострения
наблюдательности читателей и зрителей, стимулирования их критической мысли.
     Действие  "Святой  Иоанны  скотобоен"  происходит  в   Чикаго,   городе
гигантских боен, в среде  королей  мясоторговли  и  рабочих.  Среди  рабочих
усиленную  пропаганду   проводит   религиозно-филантропическая   организация
"Черных Капоров",  стремящаяся  отвлечь  пытливую  мысль  масс  от  познания
истинных, то есть конкретных, социальных причин и виновников их  бедствий  и
тем самым отвратить их от революционной борьбы за земные блага, предлагая им
взамен того бестелесную радость чистой веры при жизни  и  вечное  блаженство
после смерти.
     "Не потому вы бедны, что мало вам дано земных благ, - их все  равно  на
каждого не хватило бы, - а потому, что вы не думаете о  возвышенном.  Вот  в
чем ваша бедность...
     Как вы, однако, хотите достичь высот или того, что вы в неразумии своем
называете "высотами"? При помощи насилия! Разве  насилие  способно  породить
чтолибо, кроме разрушения?" - так проповедует голодным, стремясь  увести  их
со стези борьбы за "низменные" материальные блага, Христова  воительница  из
отряда Черных Капоров, некая Иоанна Дарк, наивное существо, искренне верящее
в  свое  миссионерское  призвание,  всем  сердцем  сочувствующее  страданиям
обездоленных и  горящее  желанием  облегчить  их  участь.  Этой  субъективно
честной, но находящейся в чаду религиозных предрассудков девушке  и  суждено
стать "Орлеанской девой" чикагских боен.
     Судьба Иоанны Дарк складывается и по Шиллеру и - увы! -  совсем  не  по
Шиллеру.  Внешне  все  напоминает  историю  шиллеровской   героини:   Иоанна
выступает за дело угнетенных, одерживает победы и,  умирая,  канонизируется,
возводится в  сан  святой.  Но  в  действительности  ее  победы  оказываются
мнимыми, и  в  час  смерти  она  осознает,  что  вся  ее  деятельность  была
направлена по ложному пути и шла на пользу не угнетенным, а угнетателям. Нет
у чикагской проповедницы чудесного и сверхъестественного  дара  божественным
глаголом исторгать людей из бездны порока и обращать их на стезю добродетели
(как это сделала Орлеанская дева с герцогом Бургундским).
     Капиталист  остается  верным  своей  хищнической  природе,  и   никакая
небесная благодать не  в  состоянии  преобразить  свирепое  лицо  мясника  в
ангельский лик. С другой стороны, и бедствия  низов  оказываются  неисцелимы
посредством молитв без супа и  хлеба.  В  отличие  от  шиллеровской  героини
Иоанна Дарк умирает, не испытывая счастливого чувства победы, а напротив - с
мучительным сознанием своего поражения и банкротства.
     Своей пародийной кульминации пьеса Брехта  достигает  в  финале.  Здесь
Иоанна, как бы светящаяся небесным светом,  и  погрязшие  в  земной  скверне
предприниматели-мясоторговцы    меняются     местами.     Иоанна,     прежде
проповедовавшая  кротость,  непротивление   злу   и   отказ   от   низменных
материальных благ во имя возвышенной духовной пищи, ныне провозглашает новые
истины:  о  непримиримой  борьбе   классов   в   современном   обществе,   о
необходимости революционного действия, ибо "поможет лишь  насилие  там,  где
царит насилие", о бесплодности религиозной морали:

                "Говорю я вам:
                Заботьтесь не о том, чтоб, мир сей покидая,
                Хорошими вы сами были, но о том, чтоб мир
                                              покинуть вам
                Хорошим!"

     Шокированные  "грубостью"  этой  предсмертной  проповеди  Иоанны  (а  в
действительности испуганные ею) и стремясь заглушить ее, кровавые и  грязные
мясники-барышники во главе с Маулером начинают громко  прославлять  высокие,
бескорыстные устремления человеческой  души.  Брехт  явно  пародирует  финал
"Фауста" Гете, вкладывая в уста мясного короля  Маулера  такие  серафические
песнопения:

                         "Человек в своем влеченье
                         От земли подъемлет мысль.
                         Гордый шаг его движенья
                         К дальнему, вечному
                         И бесконечному
                         За пределы рвется ввысь..." и т. д.

     Так в финале пьесы "Святая Иоанна скотобоен" Брехт снова парадоксальным
образом сталкивает суровую, без прикрас пролетарскую  правду  с  лицемерной,
выспренней буржуазной ложью. Обличение  этой  лжи  становится  в  дальнейшем
магистральной темой зрелого творчества писателя.

5

     Годы  антифашистской  эмиграции  имели  для  Брехта  особое   значение.
Исторический опыт 30-40-х годов и личное  участие  в  антифашистской  борьбе
были  для  писателя  великой  школой:   его   творчество   достигло   полной
идейно-художественной зрелости, и из-под его пера вышли наиболее совершенные
творения.
     В эти годы самый ход общественно-политических событий на  родине  и  во
всем мире направлял внимание Брехта в сторону  антифашистской  темы.  И  уже
первое его произведение, начатое еще в Германии, но завершенное в эмиграции,
- пьеса "Круглоголовые  и  остроголовые"  (1932-1934),  -  носило  отчетливо
выраженный антифашистский характер: в нем разоблачалась социальная демагогия
и  классовая  сущность  фашизма,  прежде  всего  его   расовая   теория.   В
осуществленной Брехтом копенгагенской постановке этой пьесы социальная  суть
ее проблематики акцентировалась посредством титров, проецируемых на занавес:
     "...Вице-король узнает во время  партии  на  биллиарде,  что,  согласно
учению расового пророка Иберина, в нищете крестьян-арендаторов  виноваты  не
он и другие крупные землевладельцы, а люди с головами заостренной формы...
     ...Обращение  Иберина,  призывающего  круглоголовых  к  борьбе   против
остроголовых, разделяет двух крестьянарендаторов, которые  хотели  совместно
бороться против крупных землевладельцев...
     ...Как  круглоголовые,  так  и  остроголовые  болтаются   на   виселице
вице-короля или пируют за его столом..." и т. д.
     В пьесе "Круглоголовые  и  остроголовые"  воспроизведен  сюжет  комедии
Шекспира "Мера за  меру".  Сохранив  его  почти  целиком,  даже  со  многими
частностями и перипетиями,  Брехт,  однако,  подверг  его  во  всех  звеньях
пародийному снижению. Не чистая и бескорыстная любовь соединила Нанн_а_ с де
Гусманом, а шантаж, с одной стороны, и материальный расчет - с другой. Не  к
святому отцу обратилась Изабелла за советом, а к содержательнице  публичного
дома. Не любящая, покинутая жена идет на свидание вместо Изабеллы, а нанятая
ею проститутка и т. д.  И  все  эти  приемы  пародийного  снижения  в  своей
совокупности подчеркивают и подкрепляют полемически заостренную идею Брехта,
проходящую красной  нитью  через  всю  его  пьесу,  -  отказ  признавать  за
рекламируемыми в буржуазном  обществе  чувствами  и  моральными  категориями
общечеловеческое,  надклассовое  значение,  не   зависящее   от   социальных
различий.
     Любовь? Свободное, бескорыстное чувство? Да, такой она должна быть,  но
в мире эксплуатации, где бедняки могут поддерживать свое существование  лишь
тем, что продают свою рабочую силу, свои способности, свое  тело,  -  там  и
любовь давно уже стала товаром, предметом купли-продажи. Честь? Хорошо о "ей
говорить богатым. Что может быть более приятным дополнением к  сытной  пище,
теплой одежде, надежному крову над головой? Но заменить их честь  не  может.
Правосудие нелицеприятное и равное  для  всех?  Допустим.  Но  вот,  однако,
Иберин жестоко бы  поплатился,  если  бы  жертвой  похоти  его  приближенных
оказалась Изабелла, "отпрыск высшей знати". Почему же остается безнаказанным
групповое изнасилование  крестьянки,  дочери  арендатора?  -  Таковы  мысли,
которые Брехт посредством пародийного  переосмысления  традиционного  сюжета
стремится пробудить и несомненно пробуждает у читателей и зрителей, развивая
и обостряя тем самым их социально-критическое мышление.
     Пьеса "Круглоголовые и остроголовые", антифашистская парабола (то  есть
развернутая  усложненная  притча),  выполненная   средствами   сатирического
гротеска,  была  написана  Брехтом   под   свежим   впечатлением   немецкого
национального несчастья - прихода Иберина-Гитлера к власти. И в  последующие
годы  писатель  не  терял  своего  "героя"  из  виду.  Он   был   свидетелем
агрессивно-авантюристического курса Гитлера, мюнхенской капитуляции западных
держав и, наконец, спровоцированной фашизмом войны. Тогда он снова обратился
к уже испытанному жанру и написал в той же гротесково-параболической  манере
пьесу "Карьера Артуро Уи, которой могло не быть" (1941). Сюжет ее заставляет
вспомнить  пьесу  "Круглоголовые  и  остроголовые".  Сценический  рассказ  о
гангстерах и  их  покровителях  иносказательно  воссоздает  историю  прихода
Гитлера и его преступной клики к власти. При  отсутствии  сюжетной  связи  и
общности действующих лиц обе пьесы, однако, составили  как  бы  своеобразную
антифашистскую сатирическую дилогию.
     Обе  пьесы  изобиловали  "эффектами  отчуждения",  носили   подчеркнуто
условный, исключающий иллюзию характер и довольно последовательно  воплощали
принципы "эпического" театра. Но,  выдвигая  свои  теоретические  положения,
Брехт  не  сопровождал  их  никакими  монополистическими  притязаниями   или
нигилистически   высокомерным   отрицанием   других   форм   реалистического
искусства.  Он  не  отвергал  их  даже  в  пределах  собственной  творческой
практики, и, например, написанные им в те же годы одноактная пьеса "Винтовки
Тересы Каррар" (1937) и сцены "Страх и нищета в Третьей империи" (1935-1938)
были выдержаны вполне в духе "драматического" ("аристотелевского") театра, в
духе бытового и психологического "жизнеподобного" реализма.
     Антифашистская, связанная с актуальными событиями гражданской  войны  в
Испании пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была развитием той линии, которая ра-
нее наметилась в инсценировке  горьковской  "Матери".  Образ  революционного
пролетария,  сознательного   борца   Педро   Хакуэроса,   идейный   перелом,
происходящий в сознании главной героини, которая освобождается  от  пагубных
иллюзий  нейтрализма  и  аполитичности  и  познает   суровую   необходимость
классовой борьбы,  -  все  это  заставляет  вспомнить  о  пьесе  "Мать".  Но
"Винтовки  Тересы  Каррар"  уже   выгодно   от   нее   отличаются   глубиной
психологического анализа, убедительностью мотивировок, объясняющих  духовную
эволюцию персонажей, отсутствием назидательного схематизма.
     В двадцати четырех сценах "Страх и  нищета  в  Третьей  империи"  Брехт
развернул широкую панораму жизни рабочих,  крестьян,  интеллигенции,  мелкой
буржуазии - различных слоев населения гитлеровской Германии.  С  необычайным
мастерством вскрыл он фальшь и двусмысленность, которые проникли во все поры
общественного и приватного быта граждан фашистского государства.  В  империи
страха и лицемерия слова, произносимые  вслух,  далеко  не  всегда  выражали
действительные мысли и  чувства  людей,  их  подлинное  душевное  состояние.
Детальный анализ таких, например, сцен,  как  "Правосудие",  "Жена-еврейка";
"Шпион", "Меловой крест" и  др.,  несомненно  продемонстрировал  бы  высокое
совершенство, достигнутое Брехтом в искусстве диалога, лаконичного,  точного
и в то же время бесконечно богатого различными оттенками мысли, косвенными и
привходящими значениями, тонким и выразительным подтекстом. Он показал бы то
филигранное  мастерство,  с  которым  писатель  корректирует  прямой   смысл
произносимых слов переосмысляющими их обстоятельствами сценического действия
и сюжетных ситуаций. "Страх  и  нищета  в  Третьей  империи",  как  образчик
"аристотелевской" драматургии, является  в  творчестве  Брехта  равноправной
вершиной, достигающей высоты лучших творений его "эпического" театра.
     Эти лучшие творения Брехта  следуют  вереницей,  начиная  с  его  пьесы
"Жизнь  Галилея".  Впоследствии  печатному  изданию  этой   пьесы   писатель
предпослал  следующую  заметку:  "Драма  "Жизнь  Галилея"  была  написана  в
эмиграции,  в  Дании,  в  1938-1939  гг.  Газеты  опубликовали  сообщение  о
расщеплении  атома  урана,  произведенном  немецкими  физиками".  При   всей
лаконичности этой заметки она указывала на определенную  связь  исторических
фактов и проливала свет на философский замысел произведения.
     Не случайно перед лицом великой революции в  науке,  таящей  в  себе  и
могучие  созидательные  и  страшные  разрушительные  возможности,  писатель,
охваченный тревогой за человечество (спустя шесть лет  взрыв  атомной  бомбы
над Хиросимой подтвердил законность этой тревоги), обратился  к  вопросу  об
общественном поведении ученого. И хотя герой пьесы - Галилей, а не,  скажем,
Альберт Эйнштейн (кстати, в последние годы своей  жизни  Брехт  работал  над
пьесой об Эйнштейне), и действие ее происходит не в  наши  дни,  а  в  эпоху
Возрождения, также эпоху великих социальных и научных революций, и, наконец,
в пьесе нет ни малейшей модернизации и попытки подменить  Италию  XVII  века
исторически костюмированной  современностью,  все  же  читатель  обязательно
увидит в конфликте Галилея с  верховной  властью  поразительное  сходство  с
моральными  проблемами,  возникающими  перед  многими  современными  учеными
капиталистического мира. Ибо пьеса Брехта заставит задуматься над  вопросами
о  долге  и  ответственности  ученого  перед   человечеством,   о   полезном
употреблении и опасном злоупотреблении плодами "чистой  мысли",  о  взаимной
связи  интеллектуального  и  морального  начал  в  науке,  об  общественном,
гражданском лице ученого.
     Галилей - каким его изображает Брехт - человек Возрождения, его плоть и
дух освободились  от  власяницы  средневекового  аскетизма,  он  по-язычески
влюблен в земную жизнь и небесную стремится постичь уже не  через  священные
тексты, а через телескоп. Но вскоре  читатель  начинает  замечать  оборотную
сторону жизнелюбия Галилея.  Жизнь  для  него  тождественна  наслаждению,  и
моральный закон, гласящий, что во имя жизни нужно иногда  уметь  поступаться
удовольствиями, что долг выше удовольствия, с его точки зрения, абсурден.  В
этом заключена страшная опасность:  пройдут  годы  -  и  поставленный  перед
неумолимым выбором Галилей пожертвует высокими  радостями  творческой  мысли
ради низменных плотских удовольствий и бытового комфорта.
     "Как ученые, мы не должны спрашивать себя, куда может повести  истина!"
- восклицает Галилей и  впоследствии,  возможно,  сожалеет  о  том,  что  он
своевременно не поставил перед собой такого вопроса. Вряд ли  он  поднял  бы
руку на птоломеевскую систему мира, если бы с  самого  начала  отдавал  себе
отчет в том, на какой опасный путь он вступает, на чьи кровные  интересы  он
посягает своим учением и какие силы  он  восстанавливает  против  себя.  Но,
окрыленный ощущением прихода нового времени, Галилей уверен, что  ему  легко
удастся рассеять мрак невежества и суеверий и,  подвергая  людей  "искушению
доказательств", убедить их в своей правоте доводами разума,  неопровержимыми
фактами и опытами. Но происходит  неожиданное:  усилия  врагов  Галилея,  во
всяком  случае  наиболее  умных,  направлены  вовсе  не  на  то,  чтобы  его
опровергнуть, а на то, чтобы заставить его замолчать, ибо они сомневаются не
в правильности его учения, а в выгодности его для себя и заинтересованы не в
истине, а в сохранении своих социальных привилегий.
     Учение Галилея становится фактором жестокой классовой  борьбы.  Господа
его преследуют, ибо оно противоречит Библии, а они прекрасно знают,  к  чему
ведет  подрыв   авторитета   Священного   писания,   которое   "обосновывало
необходимость пота,  терпения,  голода,  покорности...".  Зато  на  рыночных
площадях славят "Галилео - разрушителя  Библии".  Народ  переносит  принципы
передовой  астрономии  с  неба  на  землю:  в  открытиях  Галилея,   который
перевернул всю почитаемую веками иерархию  мироздания,  он  видит  сигнал  к
перевороту в общественной иерархии. Простые люди  чтят  Галилея  как  своего
друга и союзника и ненавидят его врагов, которые "приказывают  земле  стоять
неподвижно, чтобы их замки не свалились". А  сам  Галилей  лишь  постепенно,
после того как это понял народ и поняли князья, помещики и монахи,  начинает
понимать, что его учение является могучей революционной силой  не  только  в
сфере научной мысли, но и в области общественных отношений.
     И тем более пагубно предательство со стороны человека,  который  всегда
проповедовал народность науки и мечтал о времени, когда "об астрономии будут
разговаривать на рынках". И вот, дожив до этого времени, завоевав доверие  и
поддержку широких масс, имея возможность превратить науку в рычаг  народного
благоденствия, Галилей, поддавшись своим плотским слабостям, изменил народу,
науке, делу своей жизни, самому себе...
     В предпоследней картине любимый ученик Галилея Андреа Сарти, узнав, что
тот все эти годы тайно продолжал свои исследования, легко поддается соблазну
понять и оправдать его поведение. Он готов увидеть разумный  смысл  во  всех
поступках Галилея: и в том, что тот продал "венецианскому  сенату  подзорную
трубу, изобретенную другим", и в его сервильном подобострастии перед великим
герцогом Флоренции, и, наконец, в  акте  отречения,  которым  было  выиграно
время для совершения других великих открытий. Андреа оправдывает Галилея, но
сам Галилей и вместе с ним Брехт не знают ему оправдания. Когда-то на робкий
вопрос маленького монаха: "А не думаете ли вы, что истина - если это  истина
- выйдет наружу и без нас?" - Галилей ответил со страстью  и  гневом:  "Нет,
нет и нет! Наружу выходит ровно столько истины, сколько мы  выводим.  Победа
разума может быть только победой разумных".  Галилей  понимал,  что  научный
прогресс невозможен без мужества и активности людей науки. И,  капитулировав
перед темными силами, он  не  только  нанес  поражение  делу  разума,  но  и
совершил роковой по своим историческим последствиям акт  -  разорвал  тесные
узы между наукой и народом.  Осуждая  себя  за  это  и  предвидя,  на  какой
уродливый и опасный путь может ступить наука, не считающая для  себя  высшим
законом служение народу, Галилей пророчески восклицает: "Пропасть между вами
и человечеством может в один прекрасный день быть настолько огромной, что на
ваши крики тор