е  не  "легкий  путь".  Копирование  не  позор,  а
искусство. Лучше сказать, копированию еще предстоит развиться в искусство, -
при этом так,  чтобы  не  возникало  ни  шаблона,  ни  омертвения.  Поделюсь
собственным  опытом:  в  качестве  драматурга  я  создавал  копии  японских,
греческих, елизаветинских пьес, в качестве  режиссера  копировал  разработки
народного комика Карла Валентина  и  сценические  эскизы  Каспара  Неера;  и
никогда я не чувствовал себя несвободным. Дайте мне разумную модель  "Короля
Лира", и мне доставит удовольствие следовать  за  ней.  В  тексте  пьесы  вы
прочтете, что Кураж перед своим уходом дает крестьянам деньги на  погребение
немой Катрин, а изучая модель, вы еще к тому же увидите, что она отсчитывает
деньги, держа их на ладони, и одну монету бросает  обратно  в  свою  кожаную
сумку, - какая же разница? Действительно, в тексте пьесы вы найдете  первое,
а второе - в модели, в описании игры Вайгель. Значит ли это, что первое  вам
следует усвоить, а второе - забыть? В конце концов в театре мы ведь и вообще
даем лишь "опии человеческих действий. Мизансцены и характер передвижений по
сцене представляют - если они вообще что-либо представляют - высказывания об
этих действиях. Наш театр уже потому не реалистичен,  что  он  недооценивает
наблюдение.  Наши  актеры  всматриваются   в   себя,   вместо   того   чтобы
всматриваться в окружающий мир. События, в которых участвуют люди и  которые
являются единственным предметом сценического воплощения,  служат  им  только
средствам для того,  чтобы  выставить  напоказ  свой  темперамент  и  т.  п.
Режиссеры используют пьесы лишь для воплощения собственных "видений", -  это
относится и к  новым  пьесам,  которые  являются  отнюдь  не  видениями,  но
попыткой исправить действительность. Чем раньше  мы  с  этим  покончим,  тем
лучше. Конечно, нужно  сначала  научиться  создавать  художественные  копии,
равно как и строить модели. Чтобы моделям можно было подражать, нужно, чтобы
они  годились  для   подражания.   Неподражаемое   должно   уступить   место
образцовому. Кроме того,  существует  подражание  двух  родов  -  рабское  и
творческое. При этом следует учесть, что последнее отличается  не  тем,  что
содержит количественно меньше "сходного". Говоря практически,  будет  вполне
достаточно,   если   режиссерская   экспозиция,   при   помощи   которой   в
спектакле-модели излагается фабула, будет использована в  качестве  исходной
точки для репетиций. Независимо  от  того,  что  экспозиции,  рассказывающие
фабулу, нашим режиссерам чужды и что им также неведома, а  частью  неприятна
общественная функция фабулы новых пьес, - давно  пора  установить  у  нас  в
театре форму работы, отвечающую нашей эпохе: коллективную,  обобщающую  опыт
всех участников, работу над  спектаклем.  Мы  должны  добиваться  все  более
близкого описания действительности, и это - с эстетической  точки  зрения  -
будет все более тонким и все более  впечатляющим  описанием.  Достичь  этого
можно, используя предшествующие достижения; разумеется,  останавливаться  на
этом нельзя. Изменения, которые будут внесены в модель с единственной  целью
-  придать  отражению  действительности   (во   имя   воздействия   на   эту
действительность) большую  точность,  дифференцированность,  пластичность  и
привлекательность, - окажутся тем выразительнее, что они  явятся  отрицанием
существующего. Это поймут знатоки диалектики.
     Виндс. В ваших режиссерских разработках  "Мамаши  Кураж"  говорится  об
эпическом театре и, в частности, об эпическом стиле игры. Могу ли я  просить
вас кратко  охарактеризовать  последний,  поскольку  не  одни  лишь  деятеля
театра, но и вся театральная общественность стремится ближе познакомиться  с
ним, - тем более что речь, видимо, идет о новых стилистических принципах.
     Брехт. Дать  краткое  описание  эпического  метода  игры  необыкновенно
трудно. Там, где его пытались ввести, он в большинстве  случаев  приводил  к
досадным недоразумениям и вульгаризации. (По внешней видимости,  этот  метод
якобы требует вытравления  эмоционального,  индивидуального,  драматического
начал и т. п.) Более или менее подробное изложение можно найти в "Опытах". Я
хотел бы также указать на то, что этот метод исполнения еще проходит  стадию
разработки и требует совместной работы многих художников театра.
     Виндс. Полагаете ли Вы, что эпический стиль  игры  годится  только  для
"Мамаши Кураж" как драматической хроники, или он  может  иметь  практическое
значение для всей нашей современной работы в области  театра,  и,  например,
может  быть  использован  при   постановке   произведений   классических   и
романтических авторов, а также драматургов конца XIX - начала XX века?
     Брехт. Эпический метод игры не в равной степени годится для  постановки
всех классических произведений. Видимо, его легче всего использовать (точнее
говоря, он сулит наиболее плодотворные результаты)  при  работе  над  такими
вещами, как пьесы Шекспира или ранние произведения наших классиков  (включая
"Фауста"). Все зависит от того, какова общественная функция этих  вещей,  то
есть в какой  мере  отражение  действительности  сопряжено  в  них  с  целью
воздействовать на действительность.
     Виндс. Мне хотелось бы сказать, что я  в  эпическом  методе  игры  вижу
средство   освобождения   от   пут   индивидуалистического   восприятия    и
представления  и  что  эта  объективация  сулит  возрождение   и   оживление
художественной работы театра. Ибо нет сомнений, что  современный  зритель  и
слушатель уже не согласен во всем поддаваться театральной иллюзии, тому "как
будто", которое требует отождествления актера с исполняемым им и субъективно
им политым персонажем. Сцене безусловно необходима новая сила иллюзионности,
чтобы властно приковать к  себе  внимание  в  первую  очередь  простого,  но
открытого для живого восприятия человека. Мне кажется, что вопрос не  только
драматургического материала, - это вопрос о праве  на  существование  театра
нашей  эпохи.  Следует  приветствовать  практические  предложения  поэта   и
драматурга, когда они дают новые жизненные импульсы театру  и  помогают  ему
преодолеть кризис, если в области искусства вообще бывают кризисы.

1949

ОШИБКИ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МОДЕЛЕЙ

     Можно представить себе очень высокий уровень театральной культуры,  при
котором персонажи часто исполняемых пьес хорошо известны, - причем  известен
не только произносимый ими текст, но и их сценическое  воплощение;  известны
не только ситуации, но их традиционное  воплощение  на  сцене.  Тогда  новые
режиссеры  ориентировались  бы  на  мизансцены  предшествующих  классических
спектаклей в такой же степени, в какой режиссер фильма о Горьком, когда  ему
нужно было поставить  эпизод  приезда  Горького  к  Ленину,  вероятно  (надо
надеяться),  использовал  известную  фотографию,  где  запечатлены  Ленин  и
Горький на скамье. - Не нужно долго доказывать, что нам предстоит еще немало
учиться, дабы осуществлять  столь  же  классически  убедительные  постановки
пьесы в живой и одухотворенной форме, - учиться  и  для  того,  чтобы  самим
создавать модели, и для того, чтобы использовать  таковые.  (При  более  или
менее серьезном введении  принципа  модели  можно  было  бы,  даже  создавая
совершенно новую модель, учитывать  для  уже  моделированной  пьесы  идеи  и
характер  воздействия   прежней   модели.)   Нет   надобности   некритически
заимствовать такие элементы спектакля-модели, как головной платок Вайгель  в
роли Кураж или как специфическое выражение горя в третьей сцене. И  повсюду,
в каждой детали, как и во всем замысле в целом, должно быть  создано  новое.
Неразумно отказываться от использования модели (например, из честолюбия), но
столь же ясно, что модель лучше всего использовать, изменяя ее.

КАК ПОЛЬЗУЕТСЯ МОДЕЛЬЮ ЭРИХ ЭНГЕЛЬ

     Копирование - это особое  искусство,  одно  из  тех  искусств,  которым
мастер должен владеть. Владеть хотя бы уже потому, что иначе он сам не будет
в состоянии создать оригинал, с которого можно снять копию. Рассмотрим,  как
работает над копией выдающийся режиссер.
     Эрих Энгель редко приносит с  собой  на  репетицию  выношенный  замысел
режиссерского решения. Как правило, он  намечает  некоторые  предварительные
позиции; затем он их изучает и начинает в них "входить", то есть  предлагать
улучшения, которые со все большей чистотой и  изяществом  выявляют  сущность
фабулы. При таком индуктивном методе проведения репетиций никакая модель  не
может  прийти  в  противоречие   с   материалом,   -   она   просто   служит
предварительной гипотезой, которую режиссер изучает  и  исправляет.  (Причем
она порой может быть и вовсе отброшена.) Мастер обнаруживается в обращении с
такими образцами, которые он признает ценными. Модель решения он  изучает  с
такой же бережностью, с какой пальцы великого скрипичного  мастера  скользят
по  скрипке  Страдивариуса,  -  под  ними  закругления,  лакировка,  размеры
инструмента кажутся созданными впервые. Не поняв до конца  внутренний  смысл
уже существующего решения, он не приступит  к  какому  бы  то  ни  было  его
изменению. Это, однако, значит, что он должен быть в состоянии  восстановить
свой  образец  в  приблизительной  форме,  как  нечто  предварительное,   но
существенное. Он полностью использует образец, извлекает из него указания на
поворотные моменты в том или ином эпизоде и его истолкование. Он внимательно
оценивает преимущества и  недостатки  данного  решения  для  своих  актеров.
Поначалу,  когда  он  предлагает  им  повторить  мизансцены  и  передвижения
образца, кажется, что  он  не  слишком  интересуется  особенностями  каждого
актера; но это только кажется, потому что именно по их усилиям он каждый раз
оценивает, в какой степени данный образец для них  приспособлен;  не  всегда
необходимость прилагать значительные усилия говорит  о  негодности  образца.
Если Энгель предпринимает  изменения,  то  лишь  после  того  как  обнаружит
своеобразную особенность эпизода, оставшуюся невыраженной в данном  решении,
или своеобразную особенность актера, которая в предложенных рамках не  может
раскрыться. С какой логичностью он в этом  случае  рассматривает  причины  и
последствия.  И  как  уверенно  он  сообщает  персонажу  и   эпизоду   новую
напряженность и новое равновесие. Изменения возникают вследствие  того,  что
новое, открытое режиссером, сплавляется с прежним решением. Возникшие  таким
образом изменения могут быть настолько значительны, что  в  итоге  рождается
нечто совершенно  новое.  Но  уже  в  существующем  образце  мастер  находит
трещины, которые сами собой  возникли  при  разработке  образца,  и  находит
равновесие, в котором непримиримые противоречия удерживаются. Он знает,  как
часто  во  время  работы  некая  истина  кажется  помехой,   элементом,   не
укладывающимся в концепцию, - его хочется отбросить, потому что он  искажает
гармонию. Например, несправедливо гонимый совершает мерзкий поступок,  -  не
покажется ли публике, если ей показать  этот  поступок,  что  преследователи
правы? Или умный  при  тех  или  иных  обстоятельствах  оказывается  глупым,
любимый оказывается отталкивающим, - нужно  ли  это  скрыть?  Или  скачки  в
развитии, - нужно ли их убрать? Противоречия, - нужно ли их  так  или  иначе
примирить? Мастер обнаруживает все это в данном  ему  образце,  он  оказался
способен нащупать трудности, которые уже преодолены.

НЕПРАВИЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ НОВЫХ ПЬЕС

     Во времена, когда театры не обладают творческой  силой,  художественным
вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить  старым
пьесам успешное воздействие на публику,  они  (театры)  не  умеют  правильно
ставить и новые пьесы. Будучи не  в  силах  понять  направленность  действия
пьесы (будь то старая или новая), они создают спектакли, форма которых никак
уже не является формой их содержания. Мизансцены уже не рассказывают  фабулы
пьесы, игра актеров лишена реализма, все детали  и  подробности  выполняются
спустя рукава, совершенно необязательная, искусственная  экзальтация  мешает
показать развитие образа или  ситуации,  идея  драматурга  остается  темной,
невысказанной.
     В   нашу   эпоху,   эпоху   грандиозных    переворотов,    человеческие
взаимоотношения  подвергаются  серьезным  испытаниям.  Перед  театром  стоит
почетная задача  сотрудничать  в  коренной  перестройке  форм  человеческого
общежития. Новая публика  накладывает  на  него  обязательство  и  дает  ему
привилегию  бороться  с  устаревшими  воззрениями   по   этому   вопросу   и
распространять свежие идеи и социалистические импульсы. Он должен это делать
в прекрасной, доставляющей радость манере, должен  для  решения  этой  новой
задачи проверить и усовершенствовать свои художественные средства.


ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

СОВЕТЫ АКТЕРАМ

1. НЕ-А

     Помимо того что актер делает на сцене, он должен во всех важных  местах
заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать  еще  что-то,  чего  он  не
делает. Например, он не говорит: "Ты за это  поплатишься!",  а  говорит:  "Я
тебя прощаю!", он не падает в обморок,  а  оживляется.  Он  не  любит  своих
детей, а ненавидит их. Он идет не назад направо, а вперед налево. Имеется  в
виду следующее: актер играет то, что стоит за А, но  играть  это  он  должен
так, чтобы публика понимала, что стоит за НЕ.

2. ЗАПОМИНАНИЕ ПЕРВЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ

     Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь и возражая тому, что он
читает. Прежде чем запомнить  слова  роли,  он  должен  запомнить,  чему  он
удивлялся и против чего возражал. Если он  выделяет  эти  моменты  во  время
игры, то он сумеет заставить и публику удивляться и возражать, и это он  как
раз обязан сделать.

3. СОЧИНЕНИЕ И ПРОИЗНЕСЕНИЕ ВСЛУХ КОММЕНТАРИЕВ К РОЛИ

     Актер должен придумать ремарки и комментарии к своему тексту  во  время
репетиций произносить их вслух; например,  перед  тем  как  произнести  свою
реплику, он должен сказать себе:  "Я  ответил  очень  зло,  потому  что  был
голоден" или "Я тогда еще ничего не знал о  случившемся  и  потому  сказал".
Очень хорошо, если актер прочитает свою роль сначала в первом лице, потом  в
третьем.  Если  под  "третьим  лицом"  он  представляет  себе   определенное
действующее лицо пьесы, например,  враждебно  настроенное,  то  он  научится
сохранять свою интонацию вопреки комментариям и ремаркам. Пример.  В  первом
лице было: "Я высказал  ему  свое  настоящее  мнение  и  добавил",  в  форме
третьего лица это звучит так: "Он разволновался и стал придумывать,  чем  бы
меня оскорбить, и в конце концов сказал". А лотом все, что  было  сказано  в
тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть сказано в
тоне того, кто это слышал. Решающей для создания образа  является,  конечно,
та форма третьего лица,  при  которой  говорящим  является  актер,  так  что
ремарки и комментарий отражают мнение актера об его герое.

4. ОБМЕН РОЛЯМИ

     Актер должен обмениваться ролями со своим партнером, один  раз  копируя
его, другой раз демонстрируя ему собственную манеру игры.

5. ЦИТИРОВАНИЕ

     Вместо   того   чтобы   стараться   создать   впечатление,   будто   он
импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует.

6. ИСКУССТВО ИМПРОВИЗАЦИИ

     необходимо актеру. Он должен быть в состоянии усвоить любой  стиль,  то
есть импровизировать в манере автора. Но особенно важно,  если  он  научится
записывать свою импровизацию, и лучше всего до того, как  он  произнесет  ее
вслух.

7. БЫТЬ ПРИЯТНЫМ

     - главная задача актера. Все, особенно страшное, он должен изображать с
наслаждением и при этом показывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и
не развлекает поучая, тому нечего делать в театре.

СТАРАЯ ШЛЯПА

     Когда в Париже репетировалась  "Трехгрошовая  опера",  мое  внимание  с
самого начала  привлек  молодой  актер,  исполнявший  роль  бродяги  Фильча,
подростка,  который  стремится  приобрести  квалификацию   профессионального
нищего.  Быстрее  большинства  остальных   он   понял,   как   именно   надо
репетировать: осторожно, словно прислушиваясь к собственной речи,  предлагая
наблюдательности зрителей те человеческие  черты,  которые  они  сами  могли
наблюдать в человеке. И я нимало не был удивлен,  когда  застал  его  как-то
утром в одной из самых больших костюмерных, куда он пришел  по  собственному
почину вместе с исполнителями главных ролей; он  вежливо  пояснил,  что  ему
надо найти шляпу для своей роли.  Я  помогал  исполнительнице  главной  роля
выбрать костюмы, на что ушло несколько часов, и краешком глаза  наблюдал  за
тем,  как  он  ищет  шляпу.  Он  заставил   порядком   поработать   служащих
костюмерной, и скоро перед ним возвышалась  труда  головных  уборов;  прошло
около часа, пока он отделил две шляпы из этой груды,  и  теперь  должен  был
наконец сделать окончательный выбор. На это  ему  потребовался  еще  час.  Я
никогда не забуду выражения муки на его изможденном подвижном лице. Он никак
не мог решиться. Полный сомнений, он взял одну из шляп и  долго  смотрел  на
нее с видом человека,  который  вкладывает  свои  последние,  скопленные  за
долгое время деньги в заведомо безнадежную авантюру,  из  которой  потом  не
выпутаешься. Полный тех же сомнений, положил он ее  обратно,  но  отнюдь  не
так, как кладут вещь, к которой никогда более не прикоснутся. Конечно, шляпа
несовершенна, но, пожалуй, она лучшая из всех, какие здесь  есть.  С  другой
стороны, хотя она и лучшая, она все же несовершенна! И он взял  другую,  все
еще не сводя глаз с той, которую только что отложил в сторону. Вторая шляпа,
по-видимому, тоже имела свои преимущества, только они  были  совсем  другого
характера, чем недостатки первой. Именно это  так  затрудняло  выбор.  Здесь
были запечатлены все оттенки упадка, недоступные беглому взгляду; первая  из
этих двух шляп в бытность свою новой была, пожалуй,  дорогой,  но  пребывала
теперь в еще более плачевном  состоянии,  чем  вторая.  Но  носил  ли  Фильч
когда-нибудь дорогую шляпу или, во всяком случае, более дорогую, чем вторая?
Насколько она износилась? Берег ли Фильч ее в своем падении  и  имел  ли  он
возможность ее беречь? Или это вообще была не та шляпа, которую он  носил  в
лучшие времена? Давно ли были эти лучшие времена? Как долго  может  носиться
шляпа? Воротничка Фильч не носил, - это было установлено в одну из бессонных
ночей, - лучше совсем не носить воротничка, чем ходить  в  грязном  (великий
боже, так ли это?). Но все равно, решение принято, все внутренние дебаты  по
этому поводу закончены. Галстук  был  -  это  тоже  решено.  Но  как  должна
выглядеть при этом шляпа? Я увидел, что он закрыл глаза и как  бы  оцепенел.
Он снова проходил все стадии падения, одну за другой.  Так  и  не  осененный
свыше, он открыл глаза и машинально  надел  шляпу  на  голову,  по-видимому,
делая попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут его взгляд  снова  упал
на ту шляпу, которую он отложил в сторону. Его рука потянулась за ней, и  он
долго стоял так, с одной шляпой в  руке  и  другой  на  голове  -  художник,
разрываемый сомнениями, с отчаянием вопрошающий  свой  опыт,  мучимый  почти
неутолимым желанием найти тот единственный путь,  который  позволит  ему  за
четыре минуты на сцене воплотить всю судьбу и все свойства  своего  героя  -
словом, кусок жизни. Когда я опять взглянул на него, он  решительным  жестом
снял шляпу, резко повернулся на каблуках и отошел  к  окну.  Он  смотрел  на
улицу невидящими глазами и только спустя некоторое время снова  взглянул  на
шляпы, на этот раз небрежно, почти со скукой. Он  глядел  на  них  издалека,
холодно, без всякого интереса. Затем, не посмотрев больше ни разу в окно, он
ленивой походкой подошел к шляпам, взял одну из них и бросил на стол,  чтобы
ее завернули. Во время следующей репет