рце большой сковородкой в  руках,  очевидно,  выбросить  что-то.  Мальчик
неотступно следовал за ним со своим ящиком.
     - Давайте  попробуем,-  сказал  он  умоляющим голосом. У повара лопнуло
терпение. Он схватил курицу своими сильными ручищами и с размаху швырнул  во
двор.
     - Видно,  у  тебя  нет другой заботы,-закричал он вне себя.-Разве ты не
знаешь, что его милость скончался?
     Мальчик поднял птицу с земли и ушел.  Два  следующих  дня  были  заняты
траурными церемониями. Ему все время приходилось то запрягать, то распрягать
лошадей,  и  ночью,  меняя в ящике снег, он, можно сказать, спал на ходу. Им
овладела глубокая безнадежность.
     Новая эпоха кончилась.
     Но на третий день, день погребения,  мальчик  тщательно  умылся,  надел
свой лучший наряд, и настроение у него изменилось. Стояла чудесная, бодрящая
зимняя погода. Из деревни доносился звон колоколов.
     Исполненный  новых  надежд,  он  пошел  в  погреб и долго и внимательно
смотрел на мертвую птицу. На ней не было  заметно  никаких  следов  гниения.
Заботливо  уложил  он  ее  в  ящик, наполнил его свежим белым снегом и, взяв
подмышку, направился в деревню.
     Весело насвистывая, вошел он в низенькую кухню своей бабушки.  Родители
мальчика  рано  умерли, его воспитала бабушка, которой он во всем доверялся.
Не показывая, что у него в ящике, он сообщил старушке, которая в  это  время
переодевалась для похорон, об опыте милорда. Она терпеливо выслушала его.
     - Так  кто ж этого не знает?-сказала она чуть погодя.-- Птица застывает
на холоде и так некоторое время сохраняется. Что же тут особенного?
     -Я думаю, ее еще можно есть,-сказал мальчик как можно равнодушнее.
     - Есть куру, которая уже неделю, как издохла? Так от нее же отравишься!
     - Почему же? Ведь ей ничего не сделалось. И  она  не  была  больна,  ее
задавило санями милорда.
     - Но   внутри,   внутри-то   она  порченая,-возразила  старушка,  теряя
терпение.
     - Не думаю,-сказал мальчик твердо,  не  сводя  с  курицы  ясных  глаз.-
Внутри у нее все время был снег. Пожалуй, я сварю ее.
     Старуха рассердилась.
     - Ты  пойдешь  со  мной  на  похороны,-  сказала  она,  прекращая  этот
разговор.- По-моему, его милость достаточно для тебя сделал, чтобы  ты,  как
полагается, проводил его гроб.
     Мальчик  ничего  сине  ответил.  Пока  она  повязывала черный шерстяной
платок, он достал курицу, сдул с нее остатки снега и положил на два  полешка
перед печкой, чтобы она оттаяла.
     Старушка  больше не смотрела на него. Одевшись, она взяла его за руку и
решительно направилась к двери.
     Некоторое время мальчик послушно  шел  следом.  На  дороге  было  много
народу,  мужчин и женщин, все шли на похороны. Внезапно мальчик вскрикнул от
боли. Он угодил в сугроб. С перекошенным лицом он вытащил  ногу,  вприпрыжку
доковылял  до  придорожного  камня  и,  опустившись  на него, стал растирать
ступню.
     - Я вывихнул ногу,-сказал он.
     Старуха недоверчиво на него посмотрела.
     - Ты вполне можешь идти,- сказала она.
     - Нет,-огрызнулся он.-А если не  веришь,  посиди  со  мной  и  подожди,
покуда пройдет.
     Старуха молча села подле него.
     Прошло четверть часа. Мимо все еще тянулись деревенские жители; правда,
их становилось  все  меньше.  Мальчик  и  старуха  упрямо  сидели на обочине
дороги.
     Наконец старуха сказала с укором:
     - Разве он не учил тебя, что не следует лгать?
     Мальчик ничего не ответил. Старуха поднялась  со  вздохом.  Она  совсем
замерзла.
     - Если  ты  через  десять минут не нагонишь меня, я скажу твоему брату,
пусть настегает тебя по заднице. И она торопливо заковыляла дальше, чтобы не
пропустить надгробную речь.
     Мальчик подождал,  пока  она  отойдет  достаточно  далеко,  и  медленно
поднялся.   Он   пошел,   обратно,   часто   оборачиваясь  и  не  переставая
прихрамывать. И только когда изгородь скрыла его от глаз старушки, он пошел,
как обычно.
     В хижине он уселся около курицы и стал смотреть на нее. Он сварит ее  в
котелке с водой и съест; крылышко. Тогда будет видно, отравится он или нет.
     Он  все  сидел,  когда  издалека  донеслись  три пушечных выстрела. Они
прозвучали  в  честь   Фрэнсиса   Бэкона,   барона   Веруламского,   виконта
Сент-Альбанского,  канцлера  Англии, который одним своим современника внушал
отвращение, а другим - страсть к полезным знаниям.



   Е.Сурков.
   Путь к Брехту


----------------------------------------------------------------------------
     Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/1
     М., Искусство, 1965
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

1

     Литература о Брехте стремительно растет. Все новые и новые авторы  едва
ли не во всех частях света включаются в  спор  о  его  пьесах,  эстетических
принципах, режиссерских новациях. И, разумеется, далеко не все из них  несут
каплю меда на кончике своих  перьев.  Живая  сила  Брехта  в  том,  пожалуй,
разительнее всего и проявляется, что и сегодня он не только соединяет, но  и
разъединяет, не только цементирует, но и  взрывает.  И  чем  больше  у  него
становится друзей, тем шумнее  делаются  те,  кто,  подобно  Эжену  Ионеско,
резонно чувствуют в  Брехте  опасного  врага  и  поэтому  пользуются  каждым
случаем, чтобы атаковать его позиции.
     Указать движущие мотивы этой год от года ширящейся критической битвы не
составляет труда. О них и на Западе  пишут  без  обиняков.  Так,  англичанин
Мартин Эсслин, который начинает свою не раз переиздававшуюся книгу о  Брехте
решительной констатацией: "Нет ни малейшего сомнения  в  том,  что  Бертольт
Брехт является одним из наиболее значительных писателей этого  столетия",  -
столь же решительно  устанавливает  и  другое:  что  "его  приверженность  к
восточногерманскому коммунистическому режиму  запутывает  проблему.  И  если
одни утверждают, что его величие как  режиссера,  подкрепленное  субсидиями,
полученными от коммунистического правительства, свидетельствует о культурном
превосходстве Восточного лагеря, то другие осуждают его  на  том  основании,
что он был коммунистическим пропагандистом и вследствие этого  не  мог  быть
большим поэтом" {Martin Esslin, Brecht: the Man  and  his  Work,  New  York,
Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, pp. XV-XVI.}.
     Сам  Эсслин  не  настолько  наивен,  чтобы   поверить   в   возможность
дезавуирования  Брехта-художника  на  том  только  основании,  что  он   был
художником-коммунистом. Подобная "логика" справедливо кажется ему и  слишком
грубой  и,   главное,   слишком   уж   недоходчивой.   Другое   дело,   если
коммунистические позиции  автора  "Мамаши  Кураж"  и  "Кавказского  мелового
круга" будут взорваны не врагом, а его преданнейшим паладином, ну, таким,  к
примеру, каким настойчиво рекомендует себя сам Мартин Эсслин. О, он так  без
лести предан Брехту, что, не щадя своих белоснежных перчаток,  предпринимает
поистине  титанические  усилия  для  того,  чтобы  очистить  его   от   всех
компрометирующих политических связей. Не  оставлять  же  такого  знаменитого
художника в объятиях его коммунистических друзей! Ведь так и впрямь пришлось
бы признать, что именно коммунистический мир оказался в состоянии  выдвинуть
крупнейшего драматурга и театрального реформатора наших дней. Нет уж,  лучше
попытаться оторвать Брехта от взрастившей его почвы, отделить  художника  от
им же провозглашенных политических идей.
     Так возникает версия, защите которой помимо Мартина  Эсслина  посвящают
свои силы еще многие писатели и теоретики, в том числе и  очень  влиятельные
на Западе.
     Под пером Эослина эта версия служит  задаче  отсечения  Брехта  от  той
самой  аудитории,  к  которой  он  неизменно  обращался  в  своих  пьесах  и
теоретических раздумьях.  Да,  "Брехт  _был  коммунистом_",  -  с  мужеством
отчаяния признает  его  английский  апологет,  но  только  для  того,  чтобы
буквально через запятую с торжеством  сообщить:  а  между  тем  "многие  его
произведения оказались неприемлемыми для партии в качестве  коммунистической
пропаганды" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, p. X.}.
     Почему? Да потому, видите ли, что Брехт  всегда  оставался  эстетически
чужд своим политическим друзьям и, наоборот, находил понимание у  тех,  кого
считал своими противниками.
     Но версия эта так наглядно опровергается фактами - год от года растущей
популярностью брехтовских пьес в  странах  социализма,  все  более  и  более
нарастающим интересом, который проявляет к  ним  коммунистическая  печать  и
демократическая  аудитория  в  буржуазных  странах,  -  что  вряд  ли  стоит
опровергать ее здесь специально.
     Иначе решает ту же задачу такой противоречивый и сложный художник,  как
Фридрих Дюрренматт.  В  лекциях  по  теории  драмы,  с  которыми  знаменитый
швейцарец в начале пятидесятых годов объездил многие города Западной Европы,
он  находит  неразрешимое  противоречие  уже  внутри   самого   брехтовского
творчества, отделяет не аудиторию от художника, а самого художника делит  на
собственно художника и на теоретика, мыслителя,  чтобы  затем  безоговорочно
пожертвовать вторым ради первого.
     Дюрренматт  писал:  "Брехт  только  последователен,  когда   втискивает
(einbaut) в свою драматургию мировоззрение, которого он, как  ему  казалось,
придерживался, - коммунистическое, хотя тем самым он резал себя,  как  поэт,
по живому мясу. Поэтому иногда создается впечатление, что его драмы выражают
не то, что они призваны выражать, а нечто совершенно противоположное, причем
это недоразумение не всегда может быть отнесено  за  счет  капиталистической
публики, а часто  проистекает  просто  из  того,  что  Брехт-поэт  прожигает
(durchbrennt) Брехта-теоретика, - случай  вполне  законный,  который  только
тогда  стал  бы  угрожающим,  если  бы  перестал  иметь  место"   {Friedrich
Durrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, Archer-Verlag, 1955, S. 14.}.
     Никаких доказательств  в  подтверждение  этого  критического  парадокса
Дюрренматт, разумеется, не приводит:  труду  кропотливого  исследователя  он
предпочитает эффектную позу литературного авгура, который видит свою  задачу
только  в  том,  чтобы  "в  самых  общих  чертах"  указать  способ   решения
"брехтовской проблемы".
     Буржуазной аудитории "случай" с Брехтом и впрямь только тогда  стал  бы
казаться "угрожающим", если бы не удалось доказать, что  его  пьесы  все  же
могут производить "впечатление, противоположное тому, какое они должны  были
производить". Возможность же такого переосмысления, подсказывает Дюрренматт,
следует искать именно в расчленении Брехта  на  художника  и  на  теоретика,
идеолога, в разрушении живого единства его творчества.
     В самом деле, если Брехт-художник "режет себя по  живому  мясу",  когда
"втискивает" в свои пьесы мировоззрение, которого, "как  ему  казалось",  он
придерживался, то как не прийти к нему на помощь: мировоззрение отбросить, а
пьесы, такие колючие и неудобные и в то же время неотразимо к себе влекущие,
"усвоить" для капиталистической публики.
     Умысел не новый. Когда социалистическая революция выдвигает  художников
такой мощи, что их невозможно замолчать, всегда начинают  искать  способ  их
мирной пересадки на буржуазную грядку. И тогда неизбежно  появляются  версии
вроде тех, с какими мы только что познакомились. И Эсслин,  с  профессорской
обстоятельностью    толкующий    об    эстетической    "противопоказанности"
брехтовского творческого наследия коммунистической аудитории, и  Дюрренматт,
мимоходом устанавливающий, как устанавливают нечто, что  и  без  того  давно
само собой разумелось, "спасительное" несовпадение намерений и результатов в
пьесах знаменитого драматурга-коммуниста, одинаково делают вид, что воюют за
Брехта, тогда как на самом деле они, конечно, воюют _против_ него.
     Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могучего и  непримиримого,
за того Брехта, какого они постарались слепить по своему образу  и  подобию,
опустив его устремленные в будущее пьесы до собственного уровня.

2

     Только двух Брехтов нет и никогда не  было.  История  знает  художников
раздвоенных, внутренне смятенных, прячущихся от самих себя  за  спасительным
частоколом испуганных  оговорок  и  растерянных  самоопровержений,  наконец,
художников, не понимавших ни самих себя, ни подлинных очертаний  возникавших
из-под их пера миров, всем сердцем прикипевших к тому, что  они  сами  же  и
разрушали своим творчеством. Но Брехт никогда не входил ни в  одну  из  этих
категорий. Конечно, Бернгард Райх имел основание для  того,  чтобы,  подводя
итог своему более чем тридцатилетнему знакомству с Брехтом,  констатировать,
что его "теоретические воззрения, как и  творческая  практика,  подвергались
постоянным изменениям" {Б. Райх, Брехт, М.,  изд.  ВТО,  1960,  стр.  258.}.
Меняется все, даже камни. И все же он  был  бы  еще  более  точен,  если  бы
заговорил не об изменениях, а о развитии. Огромный талант Брехта - мыслителя
и  художника  -  рос,  отбрасывая  частные  формулы  -  и  теоретические,  и
творческие, -  которые  уже  не  вмещали  больше  безмерно  расширившееся  и
обогащенное новым опытом содержание. Да и то сказать: каких перемен  был  он
потрясенным  и  страстным  свидетелем!  Первая  мировая  война  и   крушение
гогенцоллерновской   монархии,   рождение   и   зрелость   первой   в   мире
социалистической республики,  развал  и  вырождение  Веймарской  республики,
наступление коричневой  чумы,  вторая  мировая  война,  разгром  гитлеризма,
возникновение из пепла поверженной  фашистской  Германии  новой  Германии  -
социалистической. Кто бы смог  сохранить  в  таком  беге  времен  внутреннюю
неподвижность... И все же, следя за тем, как Брехт сбрасывал с  себя  пелены
юношеских анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя как  марксист,
поражаешься прежде всего тому, как рано он  стал,  как  художник,  тем,  кем
оставался потом всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке "Эдуарда II"
Марло (1924!) даны многие  формулы  эпического  театра.  Недаром  уже  тогда
возникает знаменитый брехтовский парадокс о зрителе, который должен в театре
почувствовать себя так покойно, чтобы ему захотелось даже закурить. Кровавая
трагедия Марло не должна была, по  мысли  Брехта,  ужасать,  а  должна  была
побуждать внимательно анализировать, думать. Связи с современностью  тут  не
прятались, а подчеркивались. Именно о них и должны были помнить  актеры,  от
которых режиссер-дебютант требовал не идентификации с ролями, а  отчетливого
рассказа о том, в чем состоит истинная  суть  их  взаимоотношений  и  зачем,
собственно, современным немцам нужны Эдуард  II  и  его  непокорные  бароны.
Спектакль был неожидан и странен. Но странность его  уже  содержала  в  себе
зерна той самой  театральной  и  драматургической  системы,  какая  известна
сейчас во всем мире как _брехтовская_. Ни Станиславский,  ни  Мейерхольд  не
смогли обрести себя так рано. Чтобы подняться на  вершину  своих  творческих
идей, им понадобились десятилетия. А  Брехт  уже  через  четыре  года  после
"Эдуарда II" пишет "Трехгрошовую оперу", а через шесть - "Мать". И с тех пор
ни на градус не отклоняется от избранного курса, двигается  только  в  одном
направлении и по одной дороге.
     Причем движется, совмещая в себе драматурга, режиссера и теоретика. Его
пьесы и спектакли потому и представляют идеальную модель одновременно с ними
возникавших эстетических концепций, что не  иллюстрируют  эти  концепции,  а
скорее возникают просто как _другая форма_ проявления тех же самых идей. Тут
не  только  ничто  ничего  не  "прожигает",  но  и  ничто  ни  во   что   не
"втискивается". Настолько все  является  осуществлением  одного  и  того  же
принципа,  одной  и  той  же  проблематики,  одного  и   того   же   метода.
Брехт-теоретик  не  комментировал  Брехта  -  режиссера  и   драматурга,   а
Брехт-художник   не   занимался    поставкой    макетов    для    наглядного
демонстрирования  эстетических  законов,  выведенных  до  этого  абстрактным
путем. Опыты, которые он  делал  в  театре  и  драматургии,  были  столь  же
теоретическими, сколь и практически-творческими. Связь  между  обоими  этими
началами во всем наследии Брехта в полном смысле этого слова  всепроникающа,
синхронна, тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто  кого  вел:  автор
"Мамаши Кураж" автора "Малого органона" или автор "Малого органона" - автора
"Мамаши Кураж". В творческих биографиях Лессинга или Шиллера отдать  богу  -
богово, а кесарю - кесарево, отделить художника  от  теоретика  несоизмеримо
легче: там всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из какого источника
возникает.
     Иное дело - Брехт.  В  нем  художественное  начало  настолько  слито  с
теоретическим, что их раздельное восприятие становится почти невозможным. Во
всяком случае, даже и совершая такое разделение, ни на минуту  нельзя  выйти
за границы связывающего их единства. Не поняв Брехта-теоретика, не понять  и
Брехта-художника. Значит, чтобы  быть  на  уровне  брехтовской  мысли,  надо
следовать за ней сразу во всех тех трех сферах, где она в одно и то же время
и с  равной  интенсивностью  прокладывала  себе  путь.  Поистине  Брехт  был
художником особого типа, и  если  мы  даже  установим  всех  его  предтеч  -
Вольтера, Дидро, Шоу, того же Лессинга, - то все эти  параллели  только  еще
больше выявят и подчеркнут его своеобразие.
     В свое время Ницше,  который,  как  известно,  полагал,  что  греческая
трагедия  возникла  на  пересечении  двух  чуждых   друг   другу   начал   -
аполлонийского,          то          есть           иллюзорно-пластического,
созерцательно-сновидческого, и  дионисийского,  когда  "художественная  мощь
целой природы  открывается  в  трепете  опьянения"  {Фридрих  Ницше,  Полное
собрание сочинений, т. I, M.,  "Московское  книгоиздательство",  1912,  стр.
43.}, - связывал кризис трагического  мироощущения  как  раз  с  подавлением
этого  экстатического  дионисийского  начала.  Когда  в   мир   "насыщенного
созерцания" и "символического сновидения" вторглось антагонистическое начало
рефлексирующего  морализаторства  и  диалектического  анализа,  началось   и
вырождение эллинского  трагического  театра:  вместо  поэта  там  утвердился
теперь "теоретический человек", и это было для трагедии роковым.
     Таким  "теоретическим  человеком",  навсегда  низвергнувшим   греческую
трагедию с ее надморальных высот в плоское убожество "человеческих,  слишком
человеческих" моральных оценок и контроверз, был для Ницше  Сократ.  С  его,
как казалось Ницше, "несокрушимой верой, что мышление,  руководимое  законом
причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это  мышление
не только может познать бытие, но даже и исправить его" {Там же, стр. 109.},
Сократ виделся Ницше  "демоном",  растлившим  "дионисически  исступленного",
стихийно отдающегося своим инстинктам эллина,  который-де  и  был  субъектом
царственно безразличной к добру и злу трагедии.
     Ее падение пришло вместе с Еврипидом, впитавшим в себя яд сократовского
интеллектуализма.   В   насквозь   спекулятивной,   выспренне-метафизической
концепции Ницше Еврипид поэтому, как антагонист, противопоставлен  Эсхилу  и
Софоклу, несшим в себе огонь дионисийского  опьянения  чувственной  полнотой
все снова и снова трагически  самоуничтожающегося  бытия.  В  его  трагедиях
поэзия впервые отступила перед анализом и моралью. И с тех пор инстинктивное
сознание, что мир может быть "оправдан лишь как эстетический феномен", якобы
присущее грекам до Сократа и Платона, было непоправимо разрушено.  Наступило
то "новое положение", когда, как пишет Ницше, "философская мысль перерастает
искусство и заставляет его более  тесно  примкнуть  к  стволу  диалектики  и
ухватиться за него. В логический