ьшое богатство первой будет лишь некоторым обогащением второй.  Вопрос
о _пограничных инцидентах_ становится весьма существенным.
     Остановимся на одной детали. Может ли наш уличный рассказчик  оказаться
в  положении,  когда  ему  пришлось  бы   _взволнованным_   тоном   передать
утверждение  шофера,  будто  последний  был  измучен   длительной   работой?
(Собственно  говоря,  это  так  же  маловероятно,  как  если  бы   посланец,
вернувшийся к своим землякам, начал излагать  свой  разговор  с  королем  со
слов: "Я видел бородатого короля".) Чтобы это  было  возможно  или,  точнее,
чтобы это  было  необходимо,  нужно  представить  себе  такое  положение  на
перекрестке, когда бы эта  взволнованность  (и  именно  по  данному  поводу)
играла особую роль (в приведенном выше примере такое положение создалось  бы
в том случае, если бы, например, было  известно,  что  король  дал  обет  не
стричь бороды до тех пор, пока... и т. д.) Мы должны найти такую позицию,  с
которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. Только
если рассказчик встанет на некую определенную точку зрения,  он  окажется  в
состоянии имитировать взволнованную  интонацию  шофера;  например,  если  он
будет нападать на шоферов за то, что они слишком мало делают для  сокращения
своего рабочего дня. ("Он даже и  не  член  профсоюза,  а  случится  беда  -
начинаются волнения: "Я, мол, уже десять часов сижу за баранкой!").
     Чтобы достичь этого, то есть чтобы заставить актера встать на  какую-то
определенную точку зрения, театр должен осуществить  ряд  мероприятий.  Если
театр увеличит "угол зрения", показав шофера не только в момент  несчастного
случая, но и в других ситуациях, он нисколько не уйдет в сторону  от  своего
образа. Он только создаст другую ситуацию на основе того  же  образа.  Можно
представить себе другую сцену такого же типа, как _уличная сцена_, в которой
будет  достаточно  мотивирован  показ  возникновения   эмоций,   объясняющих
характер  шофера,  или  такую  сцену,  которая  будет  давать  материал  для
столкновения интонаций. Чтобы не выходить за пределы  сцены  образца,  театр
должен разрабатывать лишь такую технику игры, которая  помогает  подвергнуть
эмоции критике со стороны зрителей. Это, разумеется, не значит, что  зрителю
следует принципиально мешать разделить те или иные эмоции,  изображаемые  на
сцене; однако такое разделение эмоций - это лишь определенная  форма  (фаза,
следствие) восприятия критики. Рассказчик в театре, актер,  должен  овладеть
такой техникой, которая позволит  ему  передать  интонацию  изображаемого  с
известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы  зритель
мог сказать: "Он волнуется  напрасно",  "поздно",  "наконец-то"  и  т.  д.).
Словом,  актер  должен  оставаться  рассказчиком;   он   должен   показывать
изображаемого как чуждого ему человека, в  своем  исполнении  он  не  должен
забывать об этих "_он_ это сделал, он это сказал". Актер не должен  доходить
до _полного превращения_ в изображаемое лицо.
     Существенный элемент _уличной сцены_ -  та  естественность,  с  которой
уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает  нам
отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как  изображающий  и
показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и
никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий.
То есть то,  что  видит  публика,  не  есть  некий  синтез  изображаемого  и
изображающего,  не  есть  некое   самостоятельное,   противоречивое   третье
существо, в  котором  слились  контуры  первого  (изображающего)  и  второго
(изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр  в  своих
постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны.
     Мы подходим к одному из своеобразных элементов эпического  театра,  так
называемому _эффекту  очуждения_.  Речь  идет,  говоря  коротко,  о  технике
представления событий и  отношений  между  людьми  как  чего-то  необычного,
требующего объяснения, не само собой разумеющегося, не просто естественного.
Смысл приема заключается в том, чтобы дать зрителю возможность  плодотворной
критики с общественных позиций. Можно ли установить, что "эффект  очуждения"
нужен нашему уличному рассказчику?
     Легко себе представить, что произойдет, если он  не  воспользуется  им.
Тогда может возникнуть следующая ситуация. Один из зрителей  может  сказать:
если пострадавший, как вы говорите, ступил на мостовую с правой  ноги...  Но
рассказчик может прервать его  и  заявить:  я  показал,  что  он  ступил  на
мостовую с левой ноги. Во время спора относительно того,  начал  ли  он  при
показе с правой или с левой ноги и как на самом  деле  ступил  пострадавший,
показ может быть изменен  так,  что  возникнет  "очуждение".  Теперь,  когда
изображающий  начнет  тщательно  следить  за  своими  движениями,  когда  он
совершает их осторожно и,  вероятно,  замедленно,  он  осуществляет  "эффект
очуждения", то есть он очуждает эту деталь события, ее важность  возрастает,
она становится  странной,  удивительной.  Выходит,  что  "эффект  очуждения"
эпического театра оказывается нужным и уличному рассказчику.  Иначе  говоря,
"очуждение" встречается  и  в  повседневной,  не  имеющей  ничего  общего  с
искусством, оценке естественного театра на перекрестке. Легко осознается как
элемент всякого уличного показа непосредственный переход  от  изображения  к
комментарию, который характерен для эпического  театра.  Уличный  рассказчик
постоянно,  когда  только  ему  представляется  возможным,  прерывает   свою
имитацию объяснениями. Хоры и надписи, проецируемые  на  экран  в  эпическом
театре, непосредственное обращение  актеров  этого  театра  к  публике  -  в
принципе те же самые.
     Как всякий заметит, и, надеюсь, не без удивления,  я  не  назвал  среди
элементов, определяющих нашу _уличную сцену_, а значит, и _сцену  эпического
театра_ никаких элементов собственно искусства. Наш уличный  рассказчик  мог
успешно осуществить свой показ, обладая способностями, которыми  практически
обладает "всякий человек". Как  обстоит  дело  с  _художественной  ценностью
эпического театра_?
     Эпический театр стремится найти свой прообраз даже на  обычном  уличном
перекрестке, то есть вернуться  к  простейшему,  "естественному"  театру,  к
общественному  действию,  движущие   силы   которого,   средства,   цели   -
практические, земные.  Уличная  сцена  не  нуждается  в  таких  заклинаниях,
характерных  для  театральной  жизни,  как  "стремление  к   самовыражению",
"вживание в чужую судьбу",  "душевное  переживание",  "стремление  к  игре",
"радость от игры воображения" и т. п.  Так  что  же,  _эпический  театр_  не
нуждается, значит, в искусстве?
     Лучше  поставим  вопрос  сначала  иначе,  то   есть:   нужны   ли   нам
художественные способности для целей нашей _уличной сцены_?  Легко  ответить
на этот вопрос утвердительно. В показе  на  перекрестке  тоже  есть  элемент
искусства.  В  какой-то  степени  каждый  человек  обладает  художественными
способностями. Когда занимаешься "большим искусством", не мешает помнить  об
этом. Несомненно, способности, которые мы называем художественными, могут  в
полной  мере  проявиться  в,  пределах,  обусловленных  нашим  прообразом  -
_уличной сценой_. Они будут воздействовать как художественные способности  и
в том случае, если не выйдут за эти пределы (например,  если  не  произойдет
_полного перевоплощения_  изображающего  в  изображаемое  лицо).  _Эпический
театр_ требует настоящего искусства,  и  его  нельзя  представить  себе  без
художников и актерской игры, воображения,  юмора,  сочувствия  -  без  всего
этого и без многого  другого  он  не  может  существовать.  Он  должен  быть
развлекательным,  он  должен  быть  поучительным.  Как  может  из  элементов
_уличной сцены_ родиться _произведение искусства_, если мы не опустим  и  не
прибавим ни одного элемента? Как может получиться из нее _театральная сцена_
с ее вымышленным сюжетом, обученными актерами,  возвышенной  речью,  гримом,
сыгранностью отдельных персонажей? Нужно ли нам  усовершенствовать  все  эти
элементы,  если  мы  хотим  перейти  от  показа  "естественного"  к   показу
"искусственного"?
     Но, быть может, дополнения ж нашему прообразу, которые мы делаем, чтобы
создать _эпический театр_, действительно  весьма  элементарны?  Опровергнуть
это можно довольно кратким рассуждением. Возьмем _сюжет_. В нашем несчастном
случае на улице не было ничего вымышленного. Но ведь и обычный  театр  имеет
дело не  только  с  вымыслом  -  вспомним  исторические  пьесы.  И  ведь  на
перекрестке тоже может быть представлен некий сюжет. Может случиться и  так,
что наш рассказчик скажет: "Шофер виновен потому, что дело было так,  как  я
сейчас покажу". И он  может,  придумав  иной  ход  событий,  изобразить  их.
Возьмем _заученный текст_: наш уличный рассказчик может предстать в качестве
свидетеля перед судом и там в точности  повторить  реплики  изображаемых  им
лиц, которые он, может быть,  записал  и  выучил  наизусть.  Тогда  он  тоже
произносит заученный текст. Возьмем заученную игру _нескольких  лиц_:  такой
комбинированный показ сам по себе осуществляется не только в  художественных
целях; вспомним о практике французской полиции, которая  заставляет  главных
участников  преступления  повторить  перед   полицией   основную,   решающую
ситуацию. Возьмем грим. Небольшие изменения внешности, например взъерошенные
волосы,  всегда  могут  иметь  место  в  пределах  показа  нехудожественного
характера. Помада тоже используется не только для целей театра. Может  быть,
в _уличной сцене_ известную роль  сыграли  усы  шофера.  Усы  могли  оказать
влияние на свидетельские показания его спутницы,  предположенной  нами.  Наш
рассказчик  может  это  сделать  явным,  передавая  показания   спутницы   и
одновременно поглаживая воображаемые усы. Таким образом, рассказчик может во
многом обесценить показания спутницы. Однако  переход  к  настоящим  усам  в
_театральной сцене_ может представить известные затруднения,  подобные  тем,
что появляются и  при  _переодевании_.  При  некоторых  обстоятельствах  наш
рассказчик может надеть шапку шофера - например, если он хочет показать, что
тот был, скажем, пьян (шапка у него сидела набекрень); конечно, он может это
сделать лишь при  определенных  обстоятельствах  (смотри  выше  замечание  о
_пограничных инцидентах_!). Однако при  показе  мы  можем  представить  себе
несколько разных положений, при которых переодевание  окажется  необходимым,
чтобы различить изображаемых персонажей. При этом мы будем иметь дело лишь с
ограниченным  переодеванием.  Не  должно   возникать   иллюзии,   будто   бы
изображающие тождественны изображаемым. (_Эпический театр_  может  разрушить
эту иллюзию преувеличенным переодеванием или такой  одеждой,  которая  будет
особенно бросаться в глаза как некая самоцель.)  Кроме  того,  мы  в  данном
случае можем установить другой прообраз, который в этом пункте  заменит  нам
прежний: уличный показ так называемых бродячих уличных торговцев. Эти  люди,
продавая галстуки, представляют  как  небрежно,  так  и  щеголевато  одетого
молодого  человека;  с  весьма  немногочисленным  реквизитом   и   используя
небольшое число приемов, они ставят сценки, в сущности налагая при  этом  на
себя те же ограничения, какие налагает на рассказчика наш несчастный  случай
(надевают перчатки, шляпу,  галстук  и,  размахивая  тросточкой,  изображают
щеголя, но при этом говорят о нем в _третьем  лице_!).  Уличные  торговцы  к
тому же используют стихи в тех же пределах, которые нам ставит  наша  схема.
Они используют твердый, свободный ритм, о чем бы ни шла речь,  -  о  продаже
газет или подтяжек.
     Изложенные  соображения   свидетельствуют   о   том,   что   мы   можем
удовольствоваться нашим прообразом. Между естественным эпическим  театром  и
искусственным _эпическим театром_ существенной разницы  нет.  Наш  театр  на
уличном перекрестке  примитивен;  он  не  представляет  собой  значительного
явления, если говорить о поводе, по  которому  он  возник,  о  его  целях  и
средствах. Но он, несомненно, полон смысла: его общественная функция  вполне
отчетлива и определяет все его  элементы.  Причиной  представления  является
некое происшествие, которое  можно  по-разному  истолковать,  которое  может
повториться в той или иной форме и которое  еще  не  окончилось,  ибо  может
иметь последствия, так что оценка его имеет значение. Цель  представления  -
облегчить оценку происшествия. Этому соответствуют  средства  представления.
_Эпический  театр_  -  высокохудожественный  театр  со  сложным  содержанием
исполняемых пьес и более значительной социальной целью.  Утверждая  _уличную
сцену_ как прообраз _эпического театра_, мы сообщаем  последнему  отчетливую
общественную функцию и устанавливаем для _эпического  театра_  критерии,  по
которым можно определить, идет ли речь о событии,  исполненном  смысла,  или
нет. Прообраз имеет практическое значение. Он дает возможность режиссерам  и
актерам, работающим над подготовкой спектакля со сложными частными задачами,
художественными   проблемами,   социальными   проблемами,   проверить,    не
затуманилась ли общественная функция всего театрального  аппарата  в  целом,
осталась ли она достаточно отчетливой.

О ТЕАТРАЛЬНОСТИ ФАШИЗМА

     Томас. Мы недавно говорили о том,  каким  образом  создать  театр,  где
изображения общественной жизни и взаимоотношений людей дали бы зрителям ключ
к решению их собственных социальных проблем.  Мы  решили  рассмотреть  самый
заурядный, тысячами  повторяющийся  случай  из  жизни,  который  хотя  и  не
предназначается для театра,  не  разыгрывается  артистами  и  не  преследует
никаких художественных целей, все же использует художественные,  театральные
средства и вместе с тем представляет собой зарисовку, которая должна вручить
зрителям ключ  к  пониманию  запутанной  ситуации.  Мы  отыскали  для  этого
короткую сцену на уличном  перекрестке,  где  свидетель  несчастного  случая
показывал прохожим, как вели себя участники происшествия. Из числа  приемов,
к  которым  прибегал  этот  человек,  изображая  случившееся,  мы   выделили
несколько  элементов,  которые  могут   представить   интерес   для   нашего
театрального   искусства.   Теперь   же   обратимся   к   другой   категории
театрализованных представлений, которые устраиваются не деятелями  искусства
и не в интересах искусства, но также  происходят  тысячами  в  клубах  и  на
улицах. Рассмотрим театральность в поведении и выступлениях фашистов.
     Карл.  Полагаю,  что  такого  рода  экскурс  также  предпринимается   в
интересах театра, но должен признаться, что мне от этого слегка не по  себе.
Как сейчас размышлять о театре, когда жизнь так ужасна? Чтобы жить, то  есть
попросту оставаться в живых,  теперь  требуется  большое  искусство,  -  кто
сейчас станет размышлять  о  том,  как  сделать,  чтобы  само  искусство  не
умирало? Уже одна твоя последняя фраза показалась мне недопустимо циничной в
эти дни.
     Томас. Это чувство мне понятно. Но мы  же  сами  определили  назначение
театра, к созданию которого стремимся: оно в том, чтобы помогать людям жить.
Рассуждая о театральности в  поведении  угнетателей,  мы  рассматриваем  это
явление не только с позиций специалистов театрального дела,  но  также  и  с
позиций  угнетенных.  Глядя  на  муки  человечества,  вызванные  людьми,  мы
задумываемся над тем фактом, что наше искусство способно служить насилию. Мы
же намерены  поставить  наш  театр  на  службу  борьбе  против  эксплуатации
человека человеком. Для этого мы должны досконально изучить, какие  средства
у нас в ходу, и потому нам лучше всего рассмотреть эти средства там, где они
используются дилетантами с целью художественного воздействия, коль скоро  мы
сами, напротив, стремимся использовать свое профессиональное  искусство  для
нехудожественных целей.
     Карл. Неужто ты полагаешь, что театр воспроизводит  не  только  события
общественной жизни, но также и  средства,  с  помощью  которых  эти  события
обычно воспроизводятся "в жизни"?
     Томас. Да, таково мое убеждение. А теперь я предлагаю посмотреть, каким
методом игры пользуются современные угнетатели, но не в театрах, а на  улице
и в клубах, в своих квартирах, а также на дипломатических встречах и в залах
совещаний. Говоря об их методе игры, мы исходим из того, что они не  только'
ведут себя так, как этого требуют непосредственные задачи, выполняемые  ими,
но вместе с тем сознательно разыгрывают определенный спектакль на  глазах  у
всего  мира,  стараясь  уверить  публику  в  необходимости  своих  затей   и
благородстве своих поступков.
     Карл. Обратимся прежде всего к мелким инсценировкам,  к  которым  столь
привержены национал-социалисты. Как правило,  они  стремятся  театрализовать
определенные  явления,  не  обладающие  четко  очерченной  внешней   формой.
Классическим примером в  этом  отношении  может  служить  поджог  рейхстага.
Коммунистическая  опасность   здесь   драматизирована,   из   нее   извлечен
сценический эффект. Другой пример - день  30  июля,  когда  фюрер  самолично
застал на месте преступления нескольких педерастов, и политическое  течение,
расходившееся с гитлеровцами лишь в деталях, было представлено  как  зримый,
реальный и грозный заговор. А теперь перейдем к самим  театральным  приемам.
Нет сомнения, что фашисты ведут себя подчеркнуто театрально.  Они  питают  к
театральности особое пристрастие. Они откровенно  толкуют  о  _режиссуре_  и
вообще  используют  множество  средств,  заимствованных  непосредственно  из
театра: прожекторы и музыкальный аккомпанемент, хоры и  даже  неожиданности.
Много лет назад один  артист  рассказывал  мне,  что  Гитлер  брал  уроки  у
мюнхенского придворного актера Базиля и тот обучил его не только дикции,  но
и манере держаться. Фюрер выучился ходить, как ходят,  вернее,  шествуют  на
сцене герои, не сгибая коленей и ставя на пол разом всю ступню, что  придает
походке величественность. Там же он научился живописно  скрещивать  руки  на
груди и там же освоил свою прославленную, чуть небрежную позу. В  этом  есть
что-то смешное, не правда ли?
     Томас. Этого я бы не  сказал.  Верно  то,  что  перед  нами  -  попытка
обмануть народ, поскольку  с  трудом  заученные,  совершенно  несвойственные
человеку жесты и осанка выдаются за естественные привычки великого мужа,  за
врожденное проявление его величия и неповторимой оригинальности. К  тому  же
он подражал актеру, который,  появляясь  на  сцене,  всякий  раз  вызывал  у
зрителей  смех   неестественностью   своего   поведения,   выспренностью   и
кривляньем. Может быть, это и смешно, но само по  себе  стремление  человека
усовершенствовать свой облик, подражая чужим образцам,  не  смешно,  хотя  в
данном случае образец, взятый для подражания,  был  смешон.  Подумай  о  тех
бесчисленных и абсолютно разумных молодых людях, нимало  не  склонных  ни  к
позе, ни к обману, которые в те же времена  стремились  подражать  поведению
киногероев. И здесь встречались дурные  образцы,  но  бывали  и  хорошие.  Я
предлагаю не слишком задерживаться на стараниях Гитлера освоить  импозантную
осанку и героическую позу и перейти к рассмотрению тех театральных  средств,
которые не были непосредственно заимствованы им  и  прочими  субъектами  его
толка из театра, хотя современный театр в числе других  использует  также  и
эти средства. Я хотел бы проследить за тем, как он _представительствует_.
     Карл. Да, займемся, пожалуй, этим вопросом. Рассмотрим  его  поведение,
когда он играет роль  примерного  гражданина.  Роль  истинного  немца,  роль
героя, которому должен подражать всякий юноша!
     Томас. Я имел в виду не только это  одно.  Эта  сторона  его  поведения
очевидна. В основе