а  Вольфа  между  ним  и   Брехтом
состоялась дружеская дискуссия о будущем  немецкой  социалистической  сцены;
заключая эту дискуссию, Брехт сказал: "Я вполне согласен с вами, что  вопрос
о том, какие средства искусства мы должны выбирать, - это вопрос лишь о том,
как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать  в  ней
подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут  помочь
этой цели, будь они старыми или новыми" (I, 447).
     И это глубоко верно. Непримиримый враг всякой  догматики  (несмотря  на
очевидные  вульгарно-социологические  элементы,  которые  ощущаются  в   его
критике   аристотелевского   театра   вживания!),   Брехт   сделал   однажды
необыкновенно проницательное и важное  предупреждение:  "Самое  опасное  при
выдвижении формальных критериев, - сказал он, - выдвинуть их  слишком  мало"
(I, 162).
     Было бы очень грустно, если  бы  сегодня,  продумывая  уроки  Брехта  -
теоретика и художника, - мы забыли  об  этом  предупреждении  и  по  примеру
прежних  лет  попытались  бы  свести  определение  метода  социалистического
реализма, стилевых исканий советского театра к  нескольким  узким  формулам.
"Опасно связывать великое понятие реализма с  двумя-тремя  именами,  как  бы
знамениты они ни были, и провозглашать два-три  формальных  приема,  как  бы
полезны они ни были, единственным и  непогрешимым  творческим  методом"  (I,
162).
     Это тоже сказал Брехт.  И,  разделяя  его  опасения,  мы  можем  только
добавить, что, вскрывая все новые и новые  эстетические  возможности  внутри
того  идейного  и  художественного  единства,  каким   является   искусство!
социалистического реализма, отказываясь от абсолютизации какой бы то ни было
одной стилевой тенденции, одной методологической  концепции,  как  бы  много
хорошего эта концепция ни дала в прошлом, мы  должны  все  время  помнить  о
главном:  о  том,  что  развитие   должно   совершаться   внутри   реализма,
содействовать   обогащению   реализма,    утверждать    новые    возможности
реалистического метода. Другими словами,  завоевывая  новые  территории  для
реализма, ни в коем случае не следует  размывать  его  собственные  границы.
Ведь, потеряв берега, фактически отделяющие реализм от модернистских  пучин,
легко оказаться там, где придется заботиться уже  не  о  том,  чтобы  искать
новые способы сказать правду о человеке и истории, о борьбе идей  и  систем,
кипящей в современном мире, а о том, как позанятнее и  похитрее  эту  правду
затуманить. Брехт был  снова  безупречно  прав,  когда,  определяя  сущность
формализма, указывал, что  буржуазные  драматурги  "с  большим  или  меньшим
талантом, но всегда  изо  всех  сил  старались...  спасти  буржуазные  темы,
буржуазное "решение" социальных проблем, буржуазное понимание театра  и  его
общественного назначения, прибегая для этого ко всяким  формальным  изыскам"
(I, 189).
     Об этом тоже нельзя забывать, нащупывая наши пути  к  Брехту  -  к  его
драматургии и к его театру. Мы можем  его  постичь,  только  поняв  все  его
творчество как мощное и последовательное отрицание  буржуазной  идеологии  и
буржуазного общества, модернистского искусства и идеалистической  философии,
как новое и плодотворное воплощение  воинствующей  правды  социалистического
мира, его реалистической эстетики и революционного пафоса. На  этом  пути  и
происходит наша встреча с Брехтом. Здесь тот пункт, откуда мы идем вместе.



   И.Фрадкин.
   Творческий путь Брехта-драматурга


----------------------------------------------------------------------------
     Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 1
     М., Искусство, 1963
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

     Одно из наиболее значительных и ярких явлений  немецкой  литературы  XX
века  -  творчество  Брехта.  Это  определяется  не   только   поразительной
универсальностью его  дарования  (он  был  драматургом,  поэтом,  прозаиком,
теоретиком искусства и публицистом,  а  также  режиссером  и  художественным
руководителем театрального коллектива), но и исключительной  оригинальностью
его  творческих  идей,  неповторимым  своеобразием  художественной   манеры,
широтой и смелостью новаторских устремлений.  Вклад  Брехта  в  эстетическую
мысль эпохи огромен и по значению своему выходит далеко за пределы  немецкой
литературы   и   немецкого   сценического   искусства.   Брехт   -    мастер
социалистического реализма, пользующийся  высоким  признанием  не  только  в
социалистическом   лагере,   но   распространивший   могучее   влияние    на
художественное развитие во всем мире, завоевавший славу  и  популярность  на
всех пяти континентах.

1

     Бертольт Брехт родился  10  февраля  1898  года  в  Аугсбурге  в  семье
фабриканта. Окончив здесь гимназию, он поступил в  1917  году  в  Мюнхенский
университет, где  изучал  медицину  и  естественные  науки.  Вскоре  он  был
мобилизован в армию и направлен санитаром в военный госпиталь.  Еще  в  годы
первой  мировой  войны   Брехт   проникся   отвращением   и   ненавистью   к
империалистической  военщине  и  к   социальному   строю,   основанному   на
эксплуатации, насилии и лжи. Это и определило  его  общественную  позицию  в
период революционного подъема в Германии. В ноябре 1918 года он  был  избран
членом Аугсбургского Совета рабочих  и  солдатских  депутатов,  в  1919-1920
годах   сотрудничал   в    газете    "Фольксвилле",    органе    независимой
социал-демократической партии, в 1923 году во время  гитлеровского  путча  в
Мюнхене его имя было занесено фашистами в "черный  список"  лиц,  подлежащих
уничтожению. Политическое мировоззрение Брехта было еще  в  те  годы  весьма
неопределенным,  несформировавшимся,  но,  во  всяком   случае,   оно   было
проникнуто   духом   революционного    протеста    против    несправедливого
эксплуататорского общества.
     Литературное призвание пробудилось у Брехта очень рано. Еще в  бытность
его гимназистом, начиная с 1914 года, его стихи, рассказы, эссе, театральные
рецензии  стали  регулярно  появляться  в  местной  печати.   В   дальнейшем
всепоглощающий интерес к сценическому искусству направил  творчество  Брехта
главным образом по пути драматургических опытов. Появляются его первые пьесы
- "Ваал" (1918), "Барабанный  бой  в  ночи"  (1919),  "В  джунглях  городов"
(1921).  К  этому  времени  относится  знакомство  (перешедшее   позднее   в
долголетнюю дружбу и  творческое  сотрудничество)  с  Лионом  Фейхтвангером,
который сразу оценил исключительный и своеобразный талант Брехта  и  активно
содействовал  молодому  драматургу   на   первых   порах   его   театральной
деятельности. Вскоре в Мюнхене, Лейпциге, Берлине состоялись премьеры первых
пьес Брехта. "Респектабельная" буржуазная публика  распознала  в  драматурге
врага, спектакли нередко сопровождались шумными скандалами  и  обструкциями,
во время которых в  качестве  главных  полемических  аргументов  применялись
тухлые яйца и кошачьи концерты. Но эти обструкции  были  оборотной  стороной
успеха. Имя Брехта становится широко известным в литературных и  театральных
кругах. В 1922 году писатель был удостоен самой почетной литературной премии
в Германии - премии имени Клейста.
     В 1924 году Брехт переселился из Мюнхена в Берлин. Здесь он сблизился с
писателями Альфредом Деблином, Арнольтом  Бронненом,  Фридрихом  Вольфом,  с
режиссером Эрвином Пискатором, актером и певцом Эрнстом Бушем, композиторами
Гансом  Эйслером  и  Паулем  Хиндемитом,   художником   Джоном   Хартфилдом,
театральным  критиком   Гербертом   Иерингом   и   другими.   Революционные,
новаторские искания Брехта находили поддержку в среде близких  ему  по  духу
деятелей  искусства,  и  это  способствовало  его  дальнейшему   творческому
развитию.  Приблизительно  в  это  время  складывается  в   своих   основных
очертаниях брехтовская теория "эпического  театра".  Среди  пьес,  созданных
писателем  в  конце  20-х  -  начале  30-х  годов,  наибольший  успех  имела
"Трехгрошовая опера", поставленная в берлинском театре на  Шиффбауэрдамм  ;в
1928 году. Этот успех распространился далеко за пределами Германии и положил
начало мировой известности Брехта.
     К этому же времени относятся  и  решающие  сдвиги  в  идейном  развитии
Брехта. Придя к выводу, что его дальнейшая творческая работа зайдет в  тупик
без основательного знания марксистской теории,  он  с  увлечением  штудирует
труды  классиков  научного  социализма.  Проникшись  правотой  марксистского
учения и под  влиянием  опыта  классовой  борьбы  в  Германии,  Брехт  тесно
сблизился с Коммунистической партией и начал принимать активное  участие  >в
ее пропагандистской работе. Его знаменитые "Песнь единого фронта"  и  "Песнь
солидарности" - песни массовых митингов  и  пролетарских  демонстраций,  его
пьесы "Исключение и правило" (1930), "Мать"  (1930-1931)  -  по  повести  М.
Горького - и др. окрылены идеями боевой коммунистической партийности.
     После прихода Гитлера к власти Брехт покинул Германию и пятнадцать  лет
провел в эмиграции. Он несколько раз приезжал в СССР, и недели,  проведенные
им на родине социализма,  были  для  него  могучей  идейной  и  нравственной
поддержкой в тяжелое время изгнания. Сначала он  недолго  жил  в  Швейцарии,
затем обосновался в Дании, где написал  пьесы  "Страх  и  нищета  в  Третьей
империи" (1933-1938),"Мамаша  Кураж  и  ее  дети"  (1939),  "Жизнь  Галилея"
(1938-1939),  "Добрый  человек  из  Сычуани"  (1938-1940)  и  др.  Вторжение
немецко-фашистских войск в Данию заставило  Брехта  переехать  в  Швецию,  а
затем в Финляндию, но и здесь он не мог себя чувствовать в безопасности.
     Спасаясь от преследований, Брехт переехал в США. Здесь он провел  шесть
лет, добывая средства к существованию киносценариями для  Голливуда.  В  эти
годы им были созданы пьесы "Сны Симоны Машар" (1941-1943 - в  соавторстве  с
Фейхтвангером), "Швейк во второй  мировой  войне"  (1941-1944),  "Кавказский
меловой круг" (1944-1945) и др.
     В эмиграции - это было время его высокой творческой зрелости, когда  он
создал свои лучшие произведения,  -  Брехт  неизменно  занимал  непримиримую
антифашистскую  позицию,  разоблачая   кровавый   террор   гитлеровцев,   их
социальную демагогию, их военные приготовления и, наконец,  развязанную  ими
разбойничью войну. В нем привыкли видеть своего  опасного  врага  не  только
германские фашисты, но и реакционеры всех стран и любых толков. Их ненависть
к писателю особенно возросла  в  послевоенные  годы,  когда  он  мужественно
поднял голос против происков поджигателей  "холодной  войны".  В  1947  году
Брехт был обвинен в "антиамериканской деятельности" и вызван на допрос перед
Комиссией Конгресса в  Вашингтоне.  Покинув  вслед  за  тем  США,  он  после
непродолжительного пребывания в Швейцарии вернулся на родину и  поселился  в
демократическом Берлине.
     Настало время жатвы. В течение пятнадцати лет, проведенных на  чужбине,
Брехту  лишь  редко  и  случайно  представлялась  возможность   сценического
воплощения своих пьес. Еще 30 января  1941  года  он  с  горечью  записал  в
дневнике: "Шесть готовых пьес, не увидевших света  рампы:  Иоанна,  Страх  и
нищета, Галилей, Кураж, Пунтила, Сычуань". К  1948  году  число  таких  пьес
удвоилось. Поэтому  первая  забота  писателя  по  возвращении  на  родину  -
вдохнуть в свои пьесы сценическую жизнь. В это время он организует совместно
со своей женой, замечательной актрисой Еленой Вайгель, и при  сотрудничестве
Эрнста Буша, Эриха Энгеля, Ганса  Эйслера,  Эрвина  Штриттматтера  и  других
театр "Берлинский ансамбль", в  спектаклях  которого  он  осуществляет  свои
годами накопленные творческие идеи, экспериментирует, пролагает новые  пути.
Гастроли  "Берлинского  ансамбля"  в  Западной  Германии,  Австрии,  Польше,
Франции, Англии,  Советском  Союзе,  Чехословакии,  Италии  утвердили  славу
"театра Брехта" во  всем  мире  и  способствовали  широкому  распространению
брехтовской драматургии, которая в послевоенные годы  завоевала  театральные
подмостки десятков стран.
     С момента зарождения международного  движения  сторонников  мира  Брехт
являлся его активным участником. Он был избран во Всемирный  Совет  Мира.  В
1951 году был удостоен Национальной премии ГДР  первой  степени.  В  декабре
1954 года в ознаменование его заслуг в деле укрепления мира и  дружбы  между
народами Брехт был награжден Международной Ленинской премией мира.  В  своем
приветствии к нему в связи с высокой наградой президент  ГДР  Вильгельм  Пик
писал: "Как писатель и борец  за  мир  Вы  -  один  из  выдающихся  духовных
представителей  другой,  миролюбивой  Германии,  пользующейся   доверием   и
признанием  даже  тех  народов,  которые  были  жертвами  немецко-фашистской
империалистической агрессии".
     Бертольт Брехт  скончался  в  Берлине  14  августа  1956  года.  Смерть
настигла его в разгар работы над подготовкой премьеры пьесы "Жизнь Галилея".
Он оставил множество неосуществленных планов, ряд фрагментов и незавершенных
рукописей.

2

     Брехт начал свой творческий путь в годы, когда в немецкой литературе  и
театре  господствующим  направлением  был  экспрессионизм.  Даже   писателей
старшего поколения, пришедших в литературу еще в конце прошлого века  или  в
900-е годы, Г. Манна и Э. Мюзама, Б. Келлермана и А. Цвейга, и тех в той или
иной степени не  миновало  влияние  экспрессионизма.  О  ровесниках  Брехта,
писателях, чьи имена начали появляться в печати лишь незадолго до или уже во
время первой мировой войны,  не  приходится  и  говорить:  это  литературное
поколение было экспрессионистским. В этом смысле  идейно-эстетический  облик
Брехта  с  первых  же  шагов  его  творческой  деятельности  был  особым   и
исключительным, резко выделявшим его на фоне немецкой литературы конца  10-х
- начала 20-х годов.
     Молодой Брехт рядом с Ф. Верфелем и Ф. Унру, Л. Франком и  И.  Бехером,
Л. Рубинером и Э. Толлером казался циником и в известной мере был им. Он  не
предавался  экстатическим  снам,  как  его   ровесники-экспрессионисты,   не
разделял их восторженно-утопических мечтаний, их  абстрактно-гуманистический
нравственный пафос был ему чужд.  В  сложной  и  противоречивой  контроверзе
Брехта с экспрессионизмом было бы трудно отдать безоговорочное  предпочтение
той или другой стороне. Брехт относился к известному тезису - "человек добр"
скептически   и   насмешливо;   экспрессионисты   питали   гораздо    больше
гуманистического  доверия   к   нравственной   природе   человека,   но   их
иррациональные порывы души не  опирались  на  понимание  реального  существа
общественных и личных отношений людей. С другой стороны, Брехт был  свободен
от идеалистических иллюзий, от наивной восторженности  экспрессионистов,  но
зато в его цинической трезвости  слышались  ноты  декадентского  аморализма.
Они, в частности, довольно явственно звучали в поэзии молодого Брехта.
     Стихи Брехта стали появляться в печати начиная  с  декабря  1914  года.
Итогом  первого  десятилетия  его  поэтического  творчества  явился  сборник
"Домашние проповеди"  (1926),  само  название  которого  носило  иронический
характер. Баллады этого  сборника  проникнуты  отвращением  к  лицемерным  и
постным добродетелям буржуазного мира. Поэт с беспощадной  зоркостью  видит,
что вся официальная мораль, все нравственные прописи мещанского  быта  -  от
библейских заповедей и вплоть до правил хорошего тона, -  все  это  призвано
лишь завесой фарисейских фраз прикрыть подлинную жизнь буржуазного индивида,
оргию хищнических инстинктов, волчий эгоизм, разгул корыстных страстей.
     Брехт широко обращается к приемам пародии. Пародируя религиозные псалмы
и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных  певцов  и
шарманщиков и хрестоматийно популярные стихи Гете и Шиллера,  он  эти  столь
благочестивые и респектабельные формы наполняет стремительными и дикими,  то
нарочито наивными,  то  вызывающе  циничными  рассказами  о  преступниках  и
развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и  золотоискателях.  Героем
"Домашних проповедей" является аморалист, своего рода современный  племянник
Рамо, человек, свободный от всякого нравственного бремени. Он признает  лишь
одну истину: перед лицом неизбежной смерти, после которой уже ничего нет (ни
ада, ни рая, ни возмездия за грехи, ни воздаяния  за  добродетели),  человек
равен животному,  и  весь  смысл  его  существования  -  в  наслаждениях,  в
максимальном удовлетворении всех влечений его биологического естества.
     К своему герою-хищнику, своеобразному  "естественному  человеку"  Брехт
относится двойственно. Ему несомненно импонирует его беззастенчивая прямота,
дерзость, с которой он, ни перед чем  не  останавливаясь,  овладевает  всеми
радостями  жизни.  Чем,  в  сущности,   преступник   или   развратник   хуже
добродетельного буржуа (здесь уже рождается мысль, получившая  позднее  свое
зрелое развитие в "Трехгрошовой опере" и  "Трехгрошовом  романе")?  И  более
того: разве он в своем откровенном бесстыдстве не лучше тех жалких ханжей  и
трусов, которые стремятся прикрыть свои низменные действия "возвышенными"  и
лживыми  фразами?  И  разве,  наконец,  его  жадное  жизнелюбие   не   более
естественно и правомерно,  чем  аскетическое  прозябание  в  духе  поповских
проповедей о ничтожестве земного существования?

                       "Священник брешет складно:
                       Жизнь - тлен! Не верьте, врет!
                       Впивайте жизнь жадно!
                       Жизнь - драгоценный клад, но
                       Без зова смерть придет".

     И все же Брехт отнюдь не солидаризируется целиком со своим аморальным и
асоциальным героем. Нет, человек не добр - таков внутренний полемический  по
отношению к экспрессионизму ход мысли поэта, - не добр,  а  скорее  порочен.
Точнее, человек таков, каким его  делают  условия  его  жизни.  Человеческая
мораль не есть некий извечный, независимый от конкретных обстоятельств бытия
духовный феномен. Порочная действительность не может  породить  совершенного
человека, и, как бы ханжи и чистюли ни добивались от него высокой морали,  в
волчьем обществе он не может быть "добрым" (здесь уже содержится в  зародыше
идея "Доброго человека из Сычуани").
     В "Домашних  проповедях"  ощутимо  влияние  Ф.  Вийона,  А.  Рембо,  Р.
Киплинга, Ф.  Ведекинда.  Эти  поэты,  сами  люди  шальной  судьбы,  дерзкие
жизнелюбцы,  слагавшие  баллады   об   авантюристах,   бродягах,   солдатах,
богохульниках, вошли в мир брехтовских героев естественно и свободно. Они не
только определенным образом воздействовали  на  этическую  атмосферу  стихов
раннего Брехта, но и способствовали выработке  их  характерных  эстетических
черт, их поэтики. Образный строй этих стихов предметен  и  конкретен.  Брехт
отвергает, с одной стороны, салонно-аристократический  эстетизм  стихов  Ст.
Георге и поэтов его  школы  и,  с  другой  стороны,  истерический  надрыв  и
хаотичность поэзии экспрессионистов. Ему чуждо в поэзии все иррациональное и
возвышенно-туманное.
     Идейно-эстетические  особенности,  нашедшие  свое  выражение  в  поэзии
молодого Брехта, в полной мере проявились и в  театральной  деятельности,  в
сторону которой все более явно клонились его творческие интересы.  Вспоминая
впоследствии  о  своих  первых  шагах   в   этой   области,   Брехт   писал:
"Студента-биолога отталкивала "О, Человек! - драматургия" того времени с  ее
нереальным псевдоразрешением конфликтов.  В  ней  был  сконструирован  некий
абсолютно  невероятный  и,  уж  конечно,  неэффективный  коллектив  "добрых"
людей..." В 1919-1921 годах Брехт регулярно помещал  в  аугсбургской  газете
"Фольксвилле"  театральные  рецензии,  в  которых,  плывя  против   течения,
подвергал критике