и,  когда  все  еще  верили  в  ведьм".  Было
очевидно, что он гордился их тонкой работой. "Сталь теперь варят получше,  -
продолжал он, - но зато как ловко этот  нож  умещается  в  руке!  Теперь  же
штампуют ножи, как молотки, никто уже не соразмеряет рукоятку с  лезвием.  А
вот над этим ножом,  наверно,  кто-то  трудился  не  один  день.  Сейчас  их
изготовляют за полминуты, да только качество оставляет желать лучшего".
     Актер. Он заметил все, чем был прекрасен этот шедевр?
     Философ. Все. Он обладал шестым чувством - чувством истории.

ТЕАТР ПИСКАТОРА

     Завлит. После первой мировой войны, в  годы  перед  приходом  к  власти
Маляра, Пискатор открыл в Берлине свой театр. Многие считают его  крупнейшим
театральным деятелем. Он получал деньги от владельца  пивоваренного  завода,
который рассматривал театр с его плохо контролируемыми доходами и  расходами
как средство, с помощью которого ему удастся обвести вокруг пальца налоговые
власти. Пискатор израсходовал на свои  эксперименты  более  одного  миллиона
марок. С каждой новой пьесой, поставленной им, он совершал новый шаг на пути
перестройки не только  сцены,  но  и  всего  театра.  Однако  самые  крупные
перемены он осуществил на сцене. Он добился  подвижности  пола,  наложив  на
него две широкие полосы, которые приводились в движение мотором и  позволяли
актерам  энергично  маршировать  не  сходя  с  места.  Этот   прием   служил
организующим стержнем для целого ряда пьес. Пискатор показывал,  как  солдат
идет на фронт, попадая из  призывного  пункта  в  больницу,  а  оттуда  -  в
казарму, шагая по проселочным дорогам, минуя склады, амбары,  держа  путь  к
передовой. Пьеса повествовала  о  том,  как  начальники  задумали  отправить
солдата на фронт, а он раз за разом срывал их  замыслы,  и  хотя  как  будто
выполнял каждое распоряжение, все же так и не ступил на поле боя. В  той  же
пьесе  на  экран  проецировался   мультипликационный   фильм,   высмеивающий
начальство.  Пискатору  принадлежит  заслуга  введения  кино   в   театр   и
превращения кулис в игровой элемент. Для другой пьесы он установил  на  двух
пересекающих  друг  друга  вращающихся   сценических   площадках   несколько
помостов, на которых сплошь и рядом разыгрывались параллельные  действия.  И
пол и крыша опускались одновременно, - никогда прежде театр  не  знал  такой
механизации.
     Завлит. Театр Пискатора существовал  на  деньги  хозяина  пивоваренного
завода и владельца кинотеатра. У первого была любовница -  актриса,  второго
же снедало  общественное  честолюбие.  Посещали  театр  почти  исключительно
крупная буржуазия, пролетариат и интеллигенция. Места в партере стоили очень
дорого, а  на  галерее  -  необычайно  дешево;  часть  пролетарской  публики
приобретала   постоянные   абонементы   на   спектакли   театра.   Последнее
обстоятельство в финансовом  отношении  представляло  для  театра  серьезное
бремя, поскольку оформление спектаклей из-за большого количества  аппаратуры
обходилось на редкость дорого. Все спектакли были злободневны  -  не  только
когда пьеса касалась текущего дня, но даже  и  тогда,  когда  она  поднимала
вопросы тысячелетней давности. Драматурги вели на сцене театра  нескончаемый
спор, и этот спор находил свое продолжение во всех уголках большого  города:
в газетах и салонах, кофейнях и частных  домах.  Театральной  цензуры  в  то
время не существовало, а острые  общественные  противоречия  с  каждым  днем
обострялись все больше. Крупная  буржуазия  побаивалась  помещиков,  которые
по-прежнему верховодили в министерствах и в армии, а  рабочие  в  это  время
боролись против  мелкобуржуазных  тенденций  в  собственных  партиях.  Театр
Пискатора взял на себя задачу наглядного поучения. Здесь можно было увидеть,
почему потерпела крах революция 1918 года, каким образом борьба за  рынки  и
источники сырья порождала войны, как велись эти войны руками неохотно идущих
в бой народов, как совершались победоносные  революции.  И  сам  театр,  как
художественный институт, также неизбежно изменялся с каждой  новой  задачей,
которую он перед  собой  ставил,  -  временами  он  бывал  весьма  далек  от
искусства. Многообразные  иллюстративные  средства,  вторгаясь  в  действие,
нарушали фабулу и  развитие  характеров  персонажей,  будничная  речь  резко
перемежалась декламацией, театр -  кинематографом,  реферирование  -  игрой.
Задник, который некогда, как и поныне в соседних театрах,  был  своего  рода
неподвижным служителем сцены, теперь превратился в звезду театра и  занял  в
нем видное место. Он состоял  из  киноэкрана.  Фотографии  текущих  событий,
выхваченные  из  кинохроники  и   хитроумно   скомпонованные,   обеспечивали
документальный материал. Пол на сцене  обрел  подвижность:  с  помощью  двух
бежавших по нему горизонтальных  деревянных  полос,  приводимых  в  движение
мотором,  можно  было  изображать  уличные  эпизоды.   На   сцену   выходили
декламационные и певческие хоры. Замыслам придавалось такое же значение, как
и готовым или наполовину готовым постановкам, - законченности не было  ни  в
чем. Хочу привести два примера. Для пьесы на тему  о  жестокости  запрещения
абортов предполагалось в точности воспроизвести один из  домов  в  трущобном
квартале с тем, чтобы зрителю была видна  каждая  лопнувшая  канализационная
труба. Ожидали, что  в  антрактах  публика  пожелает  внимательно  осмотреть
сцену.  Готовя  другую  пьесу,  посвященную  китайской   революции,   хотели
установить на палках ряд  крупных  щитов  с  начертанными  на  них  краткими
сообщениями о положении в  стране  ("Текстильщики  вступили  в  забастовку",
"Среди крестьянской бедноты происходят  революционные  митинги",  "Лавочники
скупают оружие" и так далее).  На  обратной  стороне  щитов  думали  сделать
другие надписи  и,  повернув  щиты,  иллюстрировать  дальнейшее  сценическое
действие  уже  новыми  сообщениями  ("Забастовка  сломлена",   "Крестьянская
беднота создает вооруженные  отряды"  и  т.  д.).  Таким  путем  можно  было
сигнализировать о беспрерывных переменах в  ситуации,  показывая  сохранение
одних  ее  элементов  наряду  с  уже  свершившимся  изменением   других   {В
действительности эта  система  не  нашла  применения  в  спектакле.  Правда,
картонные щиты и в самом деле были исписаны с той и  с  другой  стороны,  но
лишь с тем,  чтобы  их  можно  было  менять  в  промежутках  между  сценами,
вследствие чего ими можно  было  воспользоваться  дважды.  Во  время  первых
спектаклей Пискатор вместе с автором пьесы  прохаживался  по  двору;  следуя
сложившейся у обоих давней привычке. Они обсуждали, что удалось,  а  что  не
удалось осуществить на репетициях, не имея почти  никакого  представления  о
том, что же происходит внутри театра, потому что очень многие поправки  были
внесены в самый последний момент и теперь могли быть  реализованы  только  в
порядке импровизации. В ходе этих  бесед  они  открыли  принцип  переносного
табеллария, его возможности с точки зрения раскрытия  сюжета,  его  значение
для стиля игры.  Так  случалось,  что  подчас  результаты  экспериментов  не
становились достоянием публики ввиду недостатка денег или времени, но все же
они облегчили дальнейшую работу и, во всяком случае, изменили взгляды  самих
экспериментаторов.}.
     Пискатор был одним из величайших театральных деятелей всех  времен.  Он
электрифицировал театр и наделил его  способностью  отражать  самые  крупные
темы. Нельзя сказать, что он  и  впрямь  так  мало  интересовался  актерской
игрой, как утверждали его враги, но все же она  действительно  занимала  его
меньше, чем он хотел признаться. Может быть, он потому не разделял интересов
актеров, что они не разделяли его собственных. Как бы  то  ни  было,  он  не
сделал им подарка в виде какого-нибудь нового стиля, хотя подчас,  показывая
рисунок какой-нибудь роли, сам играл неплохо, в  особенности  мелкие  острые
эпизоды. Он допускал на своей сцене разные методы игры, ни к одному  из  них
не проявляя особого  пристрастия.  Ему  казалось,  что  большие  темы  легче
воплотить в театре с помощью хитроумных и мощных сценических средств, нежели
с помощью актерского искусства. Свою любовь к технике, за которую  одни  его
укоряли, а другие - непомерно возвеличивали, он  выказывал  лишь  постольку,
поскольку она позволяла ему проявить свою буйную  сценическую  фантазию.  Он
умел ценить простоту, что и побудило его признать театральный  метод  Автора
наиболее удобным для такого широкого показа мира и его движущих сил, который
поможет зрителю ориентироваться в этом мире.

ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ

ТЕАТР АВТОРА

     Завлит.  Пискатор  раньше   Автора   начал   работать   над   созданием
политического театра. Он участвовал в войне, Автор  -  нет.  Бурные  события
1918 года, в которых оба приняли участие, разочаровали Автора, Пискатора  же
сделали политиком. Лишь много  позднее  Автор  под  влиянием  своих  научных
занятий тоже пришел к политике. К началу их сотрудничества у каждого из  них
был  свой  театр,  у  Пискатора  -  на  Ноллендорфплац,  у   Автора   -   на
Шиффбауэрдамме, в которых они готовили своих актеров. Автор обрабатывал  для
Пискатора большинство крупных пьес, писал для них сцены, однажды даже создал
целый акт. Сценическую редакцию "Швейка" он выполнил для него от  начала  до
конца. Со своей стороны, Пискатор приходил на репетиции  Автора  и  оказывал
ему помощь. Больше всего  оба  любили  работать  вместе.  Они  привлекали  к
сотрудничеству одних и тех же художников, как, например, композитора Эйслера
и рисовальщика Гросса. Обоих  этих  замечательных  художников  они  свели  с
актерами-любителями   и   показывали   рабочим   крупные    театрализованные
представления. Хотя Пискатор на своем веку не написал ни одной пьесы и  лишь
изредка набрасывал какую-нибудь сцену. Автор считал его единственным стоящим
драматургом, кроме себя самого. Разве Пискатор не доказал, говорил  он,  что
можно создавать пьесы, также монтируя,  наполняя  своими  идеями  и  оснащая
новыми сценическими средствами  чужие  сцены  и  эскизы?  Разработка  теории
неаристотелевского театра и эффекта  очуждения  принадлежит  Автору,  однако
многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно
и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу
Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан.

     Завлит. Прежде чем посвятить себя  театру,  Автор  изучал  естественные
науки  и  медицину.  Искусство  и  наука  представлялись  ему   разнотипными
явлениями с общей основой. Оба рода  занятий  равно  должны  были  приносить
пользу. Он не пренебрегал полезностью искусства, как это  делали  многие  из
его современников, но полагал возможным, чтобы  и  наука  порой  забывала  о
пользе. Науку он тоже считал искусством.

     Завлит. Он был еще юношей, когда завершилась первая мировая  война.  Он
изучал медицину в Южной Германии. Наибольшее влияние  оказали  на  него  два
поэта и один клоун. В те годы были впервые  показаны  произведения  Бюхнера,
творившего в  тридцатые  годы  минувшего  столетия,  и  Автор  увидел  пьесу
"Войцек". И еще он увидел поэта Ведекинда, который, выступая  в  собственных
пьесах, играл в стиле, сложившемся в кабаре. Ведекинд в прошлом был  уличным
певцом, пел баллады под гитару. Но самому главному Автор научился  у  клоуна
Валентина, который выступал  в  пивном  зале.  Валентин  показывал  короткие
скетчи,  в  которых  изображал  служащих,   оркестрантов   или   фотографов,
взбунтовавшихся против своего  хозяина,  ненавидевших  и  высмеивавших  его.
Хозяина играла  его  ассистентка,  популярная  комическая  актриса,  которая
привязывала себе искусственный живот и говорила басом.  Когда  Автор  ставил
свою первую постановку, в которой фигурировал получасовой  бой,  он  спросил
Валентина, как ему лучше показать солдат: "Каков солдат в бою?", и Валентин,
не раздумывая, ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел".

     Завлит. Театр Автора был совсем невелик. В нем ставили ничтожное  число
пьес, готовили немногих актеров. Основными исполнительницами были - Вайгель,
Неер и Ленья. Основными исполнителями - Гомолка, Лорре и Линген.  Певец  Буш
также входил в состав труппы, но лишь изредка выступал  на  сцене.  Оформлял
сцену Каспар Неер, не состоявший,  кстати,  ни  в  каком  родстве  со  своей
однофамилицей - актрисой театра. Композиторами театра были Вейль  и  Эйслер.
Зрители времен Первой республики были неспособны создать  актерам  настоящую
славу. Поэтому Автор стремился собственными  силами  прославить  каждого  из
своих исполнителей. В коротком стихотворном поучении он, например, советовал
актрисе Неер совершать утренний туалет так, чтобы художники при  этом  могли
писать  с  нее  картины,  как  со  знаменитости.  Все  актеры   пользовались
определенной  известностью,  однако  держались  с   публикой   так,   словно
известность их была еще больше, а именно - со скромным достоинством.

     Завлит. Автор проводил строгое  различие  между  ошибками,  допущенными
из-за пренебрежения  к  его  методу,  и  теми,  что  возникали  вопреки  его
соблюдению  и  порой  даже  из-за  него.  "Мои  правила,  -  говорил  он,  -
действительны  только  для  людей  с  неугасшей  свободой  суждений,   духом
противоречия и социальной фантазией, людей, которые находятся в  контакте  с
прогрессивной частью публики,  -  иными  словами,  являются  прогрессивными,
сознательными, мыслящими индивидуумами. Не могу же  я  связать  по  рукам  и
ногам человека, занятого работой. Мои актеры порой допускают ошибки, которые
нельзя рассматривать как нарушение моих правил, потому что какая-то часть их
поведения мной не регулируется. Даже Вайгель  -  и  та  во  время  отдельных
спектаклей  в  определенных  местах  вдруг  принималась   проливать   слезы,
совершенно против собственной воли и едва ли не в ущерб спектаклю.  В  одной
пьесе она играла испанскую крестьянку времен гражданской войны,  крестьянку,
которая осыпала проклятиями собственного  сына  и  вопила,  что  желает  ему
смерти, потому что он якобы поднялся на борьбу против генералов, тогда как в
действительности он уже был расстрелян войсками генералов, хотя мирно  ловил
рыбу. В те  дни,  когда  ставился  этот  спектакль,  гражданская  война  еще
продолжалась. То ли потому, что эта война приняла  для  угнетенных  скверный
оборот, то ли сама Вайгель в тот день по какой-либо иной причине  отличалась
повышенной чувствительностью, - как бы то ни было, когда актриса  произнесла
это проклятие в адрес человека, уже  убитого,  у  нее  выступили  на  глазах
слезы. Она плакала не как крестьянка, она  плакала  как  актриса  над  горем
крестьянки. Я считаю это ошибкой, но не вижу тут  нарушения  какого-либо  из
моих правил".
     Актер. Но ведь эти слезы не были предусмотрены ролью. Это  были  сугубо
личные слезы!
     Завлит. Конечно.  Но  Автор  отвергал  притязания  публики,  ла  полное
растворение личности актера в изображаемом персонаже.  Мы,  актеры,  говорил
он, а не кельнеры, которые обязаны лишь подавать  кушанье  посетителю  и  не
смеют выказать своих  собственных,  личных  чувств,  боясь,  как  бы  их  не
упрекнули, что они бесстыдно обременяют клиента излишней нагрузкой.  Артисты
- не слуги Автора, но и не слуги публики. И потому его  актеры  не  были  ни
чиновниками от политики, ни жрецами  искусства.  Их  обязанность  как  людей
политически  сознательных  состояла   в   том,   чтобы   осуществлять   свою
общественную задачу средствами искусства и всеми другими. К  тому  же  автор
снисходительно относился к разрушению иллюзии. Он вообще был против иллюзии.
На его сцене допускались шутки частного характера, импровизации и экспромты,
немыслимые в старом театре.
     Философ. Может быть, такое снисходительное отношение  к  случайным,  не
предусмотренным ролью произвольным выходкам актеров рассматривалось  им  как
средство умаления их престижа перед зрителем? Если я не ошибаюсь, им к  тому
же  вообще  не  полагалось  навязывать  публике  свои  взгляды,  как   нечто
бесспорное.
     Завлит. Ни при каких условиях.

     Завлит. Во время одного из моих путешествий, занесшего  меня  несколько
лет назад в Париж, я как-то побывал там в маленьком  театре,  где  крохотная
труппа  немецких  эмигрантов  давала  несколько  сцен  из  пьесы,   рисующей
положение в их стране.  Никогда  прежде  мне  не  случалось  видеть  труппу,
участники  которой  настолько  отличались  бы  друг  от  друга   по   своему
происхождению, образованию и таланту. Рядом  с  рабочим,  которому  вряд  ли
когда-либо  раньше  доводилось  ступать  на  театральные  подмостки,  играла
великая актриса, вероятно, не  знавшая  себе  равных  в  том,  что  касается
таланта, сценической фактуры и образованности. Объединяло  их,  однако,  то,
что оба покинули свою родину, спасаясь от  орд  Маляра,  и,  пожалуй,  также
определенный стиль игры. Этот  стиль,  наверно,  был  очень  близок  к  тому
театральному методу, который ты отстаиваешь.
     Философ. Расскажи, как они играли.
     Завлит. Пьеса, которую  они  ставили,  называлась  "Страх  и  нищета  в
Третьей империи". Мне  говорили,  будто  она  состоит  из  двадцати  четырех
самостоятельных эпизодов, они сыграли из них не то семь, не то  восемь.  Эти
сцены рисовали жизнь людей в Германии под железным игом Маляра. В  них  были
выведены представители едва ли не всех слоев, с их покорностью  или  бунтом.
Показан  был  страх  угнетенных  и  страх  угнетателей.   С   точки   зрения
художественной это представало как некий свод выразительных средств:  взгляд
человека, спасающегося от преследования, -  назад,  через  плечо  (и  взгляд
преследователя); неожиданное молчание;  рука,  зажимающая  собственный  рот,
который едва не сказал лишнее,  и  рука,  ложащаяся  на  плечо  схваченного;
вынужденная ложь; правда, рассказанная шепотом; недоверие,  возникшее  между
влюбленными, и так далее. Но самым необычным было то, что актеры  показывали
все эти ужасные происшествия отнюдь не так, чтобы зрителям захотелось  вдруг
закричать: "стойте! хватит!" Зритель как  будто  не  разделял  ужаса  людей,
выведенных на сцене, случалось даже, что в зрительном зале раздавался  смех,
отчего нисколько  не  пострадала  глубочайшая  серьезность  спектакля.  Смех
словно бичевал ту глупость, которая, как показывала  пьеса,  была  вынуждена
прибегать к насилию,  и  клеймил  беспомощность,  скрывавшуюся  под  личиной
грубости. Люди, избивающие других, изображались как  калеки,  преступники  -
как заблуждающиеся или  же  позволившие  ввести  себя  в  заблуждение.  Смех
зрителей  имел  множество  оттенков.  Это   был   счастливый   смех,   когда
преследуемым удавалось перехитрить преследователей, смех радостный, когда со
сцены раздавалось доброе, правдивое слово. Так смеется  изобретатель,  после
долгих стараний нашедший решение задачи: оказывается, все было так просто, а
он так долго не мог его найти!
     Актер. Как актеры этого добились?
     Завлит. Не так-то легко сказать, в чем  тут  дело,  однако  у  меня  не
создалось впечатления, будто этого так уже трудно достичь. Прежде всего, они
играли так, что интерес зрителя неизменно был устремлен  на  дальнейший  ход
действия, на его развитие, иными словами, на движущие  пружины  событий.  На
взаимодействие причины и следствия.

     Завлит. Мне сдается, что из-за твоего пристрастия к  народным  зрелищам
мы несколько позабыли о том  стремлении  зрителя  узнать  что-то  новое,  на
котором ты намерен строить свой театральный  метод.  Народное  же  искусство
старается вызвать ужас. Ужас  перед  землетрясением,  пожарами,  зверствами,
ударами судьбы.
     Философ. Мы не позабыли о стремлениях зрителя, а лишь сделали экскурс в
прошлое, ведь существенный  признак  народного  искусства  -  неуверенность.
Земля колеблется и вот-вот разверзнется. В один прекрасный  день