ачало
характеризовалось  известной  страстностью  изложения,   резким   выделением
сталкивающихся,  противоборствующих  сил.   Эпический   автор   Деблин   дал
превосходное определение эпосу, сказав, что,  в  отличие  от  драматического
произведения, произведение эпическое можно,  условно  говоря,  разрезать  на
куски, причем каждый кусок сохранит свою жизнеспособность.
     Здесь не место вдаваться в рассуждения  о  том,  в  силу  каких  именно
причин  противоречия  между  эпическим  и  драматическим,  которые  казались
непреодолимыми, утратили свою безусловность. Достаточно указать на  то,  что
уже  благодаря  техническим  достижениям  оказалось   возможным   ввести   в
драматическое  представление   повествовательные   элементы.   Использование
экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены,  и  все  это
произошло в историческую  эпоху,  когда  важнейшие  события  в  человеческом
обществе уже нельзя было представить  с  той  простотой,  как  это  делалось
прежде; в эпоху, когда люди  материализовали  движущие  силы  или  подчиняли
действующих лиц силам невидимым, метафизическим.
     Для того чтобы события общественной  жизни  стали  понятны,  необходимо
было широко показать зрителю общественную среду во всей ее значительности.
     Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную  среду,  но  там
среда не являлась самостоятельной стихией; целиком подчиняясь главному герою
драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного  героя.  Для
зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее  самое,  а  суда,
бороздящие воды, л  паруса,  кренящиеся  под  напором  ветра.  Теперь  же  в
эпическом театре  общественная  среда  должна  была  выступить  как  элемент
самостоятельный.
     Сцена  стала  повествовать.  Теперь  уже  рассказчик   не   исчезал   с
исчезновением четвертой стены. Фон тоже принимал теперь активное  участие  в
представляемых событиях, взывая с помощью  титров  к  аналогичным  событиям,
опровергая  или  подтверждая  высказывания  действующих   лиц   документами,
демонстрируемыми на экране; подкрепляя отвлеченные рассуждения  конкретными,
чувственно  ощутимыми  цифрами;  усиливая  пластически   выразительные,   но
незначительные события изречениями и фактами. Актеры тоже перевоплощались не
полностью - они сохраняли известную дистанцию  между  собой  и  изображаемым
персонажем,  более  того,  вызывали  в  зрителе  критическое   отношение   к
персонажу.
     Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный  мир
действующих лиц  отдаваться  своим  эмоциональным  переживаниям  без  всякой
критики (и, значит, без всяких практических результатов). Все темы и события
спектакля подвергаются  очуждению.  Такому  очуждению,  которое  необходимо,
чтобы понять их. А когда люди имели дело с "само  собой  разумеющимся",  они
просто отказывались от всякого понимания.
     "Обыденное" получило элементы, бросающиеся в глаза. И только так  могли
стать очевидны законы, причины, следствия. Поступки людей следовало показать
такими, но в то же время следовало показать, что они  могут  быть  и  совеем
другими.
     То были большие изменения.
     Созерцая переживания героя, зритель драматического театра говорит: "Да,
это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе
этого человека потрясает меня, потому что у него  нет  выхода.  Это  великое
искусство: здесь все само собой разумеется.  Я  плачу  вместе  с  теми,  кто
плачет, я смеюсь вместе с теми, кто смеется".
     Зритель эпического театра говорит: "Этого я бы не подумал.  Так  делать
нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому  надо
положить конец. Горе этого  человека  потрясает  меня,  потому  что  у  него
все-таки есть выход. Это великое искусство:  здесь  нет  ничего  само  собой
разумеющегося. Я смеюсь  над  теми,  кто  плачет,  я  плачу  над  теми,  кто
смеется".

2. ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ

     Сцена стала поучать.
     Нефть, инфляция, война, социальная  борьба,  семья,  религия,  пшеница,
торговля  убойным  скотом   -   все   это   стало   предметом   театрального
представления. Хоры  разъясняли  зрителю  непонятное  ему  соотношение  сил.
Киномонтаж  показывал  ему  события  >во  всем  мире.  Экран  демонстрировал
статистический материал.  Поступки  людей  подвергались  критике  вследствие
того, что на передний план выступили их скрытые причины. Показывали поступки
правильные и неправильные. Показывали людей, которые знают,  что  делают,  и
людей, которые не знают этого. Театр стал  полем  деятельности  философов  -
таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но  и  изменить
его. На  сцене  появилась  философия;  таким  образом,  на  сцене  появилось
поучение. А куда же девалось развлечение?  Неужели  нас  снова  посадили  за
школьную парту, снова обращаются с нами, как  с  неграмотными?  Неужели  нам
снова надо сдавать экзамены, получать аттестаты?
     Согласно   общепринятому   мнению,   между   понятиями   "учиться"    и
"развлекаться" - огромное  различие.  Первое,  быть  может,  и  полезно,  но
приятно  только  второе.  Итак,  нам  нужно  защитить  эпический  театр   от
подозрения,  будто  бы  это  в  высшей  степени   неприятное,   безрадостное
умственное напряжение.
     Собственно говоря, мы можем сказать только одно: отнюдь не  обязательно
противопоставлять учение развлечению. Противоположность между ними существог
вала не всегда и не всегда будет существовать.
     Несомненно, учение, связанное со школой,  с  подготовкой  к  профессии,
предполагает немалые трудности. Однако следует  обдумать  и  то,  при  каких
обстоятельствах и во имя какой идеи оно осуществляется.
     В сущности, это покупка. Знание - всего лишь " товар. Его покупают  для
того, чтобы потом перепродать. Все, кто вышел из школьного возраста,  должны
продолжать  свое  учение,  так  сказать,  втайне  от  других;  ибо  человек,
признающийся  в  том,  что  ему  еще  надо  учиться  дополнительно,  как  бы
обесценивает себя в глазах других - оказывается, у него не хватает познаний!
Кроме того, польза от учения весьма ограничена факторами, которые не зависят
от воли учащегося. Существует  безработица,  от  которой  не  могут  уберечь
никакие знания. Гораздо чаще приобретение знаний требует усилий от тех, кому
дальнейшее продвижение уже не стоит никаких  усилий.  Мало  таких  познаний,
которые  обеспечивают  человеку  власть,   но   немало   познаний,   которые
обеспечиваются властью.
     Для различных слоев народа учение играет весьма  различную  роль.  Есть
слои, которые не могут представить себе изменение общественных условий;  эти
условия кажутся им достаточно хорошими. Как бы ни обстояло  дело  с  нефтью,
они будут извлекать из нее свои доходы. И еще: они чувствуют себя людьми  на
возрасте. Впереди у них не так уж много лет. Зачем же им еще  тратить  время
на учение? Они уже произнесли свое последнее слово. Но есть  и  такие  слои,
которые еще не вкусили от пирога, которые не  довольны  условиями  жизни,  у
которых огромная практическая заинтересованность в учении: они во что бы  то
ни стало хотят разбираться во всем, они знают, что без учения пропадут.  Эти
люди - самые лучшие и самые жадные  ученики.  Подобные  различия  существуют
также между народами и странами.
     Значит, стремление к знанию зависит от многих обстоятельств, и  все  же
существует радостное, захватывающее учение, учение, которое приносит счастье
борьбы. Если бы не было такого увлекательного учения, тогда театр  по  самой
природе своей был бы лишен способности учить.
     Театр остается театром, даже будучи поучительным, а если он к  тому  же
хороший, тогда он служит и развлечению.

3. ТЕАТР И НАУКА

     Но что общего у науки с искусством? Мы отлично знаем, что  наука  может
быть развлекательной, однако не все, что развлекает, может быть представлено
на сцене.
     Когда я указывал на ту неоценимую  службу,  которую  современная  наука
(если правильно ее использовать) может сослужить  искусству,  в  особенности
театру, я нередко слышал в ответ: искусство и наука - две  высокоценные,  но
совершенно различные  области  человеческой  деятельности.  Разумеется,  это
общее рассуждение совершенно правильно, как и большинство общих рассуждений.
Искусство и наука воздействуют совершенно различным образом -  это  ясно.  И
все же должен признаться, как бы дурно это ни звучало, что я, как  художник,
не могу обойтись в своем творчестве  без  некоторых  наук.  Это  утверждение
может возбудить во многих людях сомнение в моих художественных способностях.
Они привыкли видеть в поэтах удивительные,  чуть  ли  не  сверхъестественные
существа, которые с истинно божественной прозорливостью познают явления, для
познания коих всем другим нужно затратить множество усилий и труда. Конечно,
неприятно  признаваться  в  том,  что  не  принадлежишь  к  сонму  осененных
благодатью. Но признаться в этом необходимо. Необходимо также опровергнуть и
мнение  о  том,  будто  научные  усилия,  в  которых  я  признался,  -  лишь
простительные побочные занятия, за которые садишься вечером, после  рабочего
дня. Ведь всем известно, что и Гете занимался естествознанием,  и  Шиллер  -
историей, только принято добродушно считать, что  это  своего  рода  причуды
гения. Я не хочу с порога обвинять их обоих в том, что  названные  науки  им
были нужны дли поэтического творчества, и, таким образом, как бы прятаться у
них за спиной; но про себя должен сказать, что мне науки нужны. И признаюсь,
я косо поглядываю на людей, о которых мне известно,  что  они  не  стоят  на
уровне современных научных знаний, то есть, что они "поют как 4. ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР "ШКОЛОЙ НРАВСТВЕННОСТИ"?

     Согласно Фридриху Шиллеру, театр  должен  быть  школой  нравственности.
Когда Шиллер выдвинул это требование, ему едва ли приходило  в  голову,  что
он, проповедуя со сцены нормы нравственности, отпугнет публику от театра.  В
его времена публика не возражала против нравственной проповеди. Лишь позднее
Фридрих  Ницше  напал  на  Шиллера,   назвав   его   зекингенским   трубачом
нравственности. Заниматься моралью казалось для Ницше унылым  делом.  Шиллер
же видел здесь нечто доставляющее удовлетворение. Он не  знал  ничего  более
увлекательного и приятного, чем проповедь  идеалов.  Буржуазия  в  то  время
занималась тем, что  создавала  идеи  для  нации.  Устраивать  свое  жилище,
хвалить собственную шляпу, платить по счетам - это в самом деле  занятие  не
очень-то веселое, и именно так Фридрих  Ницше  столетие  спустя  смотрел  на
вещи. Этому Фридриху было не по душе говорить о морали, а  потому  и  не  по
душе ему был тот, первый Фридрих.
     Против эпического театра многие тоже возражали:  он,  дескать,  слишком
нравственен. Однако в эпическом театре нравственная  проповедь  отходила  на
второй  план.  Театр  стремился  не  столько  проповедовать  нравственность,
сколько изучать ее. Правда, сначала шло изучение, а затем и неизбежный итог:
мораль всей истории. Мы,  разумеется,  не  можем  утверждать,  что  занялись
изучением только из чистого желания углубиться в науку,  без  иного,  'более
ощутимого повода, и что результаты нашего изучения нас совершенно ошеломили.
Несомненно,   в   окружающем   нас   мире   были    некоторые    мучительные
'несоответствия, трудно  переносимые  обстоятельства,  и  к  тому  же  такие
обстоятельства, которые трудно было  переносить  не  только  из  соображений
нравственности. Голод, холод и угнетение  трудно  переносить  не  только  из
моральных соображений. Да и цель наших исследований заключается отнюдь не  в
том, чтобы возбудить моральные размышления по  поводу  известных  социальных
обстоятельств (хотя такие размышления возбудить нетрудно, правда, не у  всех
слушателей  -  редко,  например,  возникают  подобные  размышления   у   тех
слушателей, которые извлекают выгоду из существующих  обстоятельств!);  цель
наших исследований  заключалась  в  том,  чтобы  найти  средства  устранения
названных трудно переносимых социальных обстоятельств. Мы вели  речь  не  во
имя нравственности, но во имя страдающих. Это, безусловно, совершенно разные
вещи, ибо нередко, имея в виду страдающих, философы произносят  нравственные
проповеди о том, что страдающие  должны  примириться  со  своим  положением.
Такие моралисты считают,  что  люди  существуют  для  нравственности,  а  не
нравственность для людей.
     Так или иначе, из сказанного можно сделать вывод, в какой степени  и  в
каком смысле эпический театр является школой нравственности.

5. ВСЮДУ ЛИ МОЖНО СОЗДАТЬ ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР?

     В стилистическом отношении эпический театр не  являет  собой  чего-либо
особенно нового. Характерное для него подчеркивание момента актерской игры и
то, что он является театром представления, роднит его с древнейшим азиатским
театром. Тенденции к  поучению  были  свойственны  средневековым  мистериям,
равно как классическому испанскому театру и театру иезуитов.
     Театральные формы соответствовали определенным тенденциям прошлых  эпох
и ушли в прошлое вместе с этими эпохами. Современный  эпический  театр  тоже
связан  с  определенными  тенденциями.   Его   нельзя   создавать   повсюду.
Большинство великих наций в наши дни не  склонно  решать  свои  проблемы  на
подмостках. Лондон, Париж, Токио и Р-им  содержат  театры  для  совсем  иных
целей. До сих пор условия для возникновения эпического поучительного  театра
существовали лишь в очень немногих местах и весьма недолго. В Берлине фашизм
решительно остановил развитие такого театра.
     Кроме определенного технического уровня эпический театр требует наличия
могучего движения в области общественной жизни, цель  которого  -  возбудить
заинтересованность в свободном обсуждении жизненных вопросов, для того чтобы
в дальнейшем эти вопросы разрешить; движения,  которое  может  защитить  эту
заинтересованность против всех враждебных тенденций.
     Эпический театр - самый широкий и далеко идущий опыт создания  большого
современного  театра,  и  этот  театр  должен  преодолеть   те   грандиозные
препятствия в области политики, философии, науки, искусства,  которые  стоят
на пути всех живых сил.

1936


НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ

     В первые годы после  войны  и  революции  театр  в  Германии  переживал
большой подъем. В тот период у  нас  было  больше,  чем  когда-либо  прежде,
больших артистов и немало яростно соперничавших друг  с  другом  режиссеров.
Тогда  мы  располагали  возможностью  ставить  почти   все   пьесы   мировой
драматургии самых различных эпох, от  "Эдипа"  до  "Дело  есть  дело"  и  от
"Мелового круга" до "Фрекен Юлии", и все эти пьесы действительно  ставились.
Однако техническая оснащенность театра и возможности драматургии были  столь
ограничены, что не позволяли отобразить на сцене, во всяком  случае  широко,
крупнейшие явления  современности:  бурное  развитие  гигантской  индустрии,
классовые битвы, войну, мировую торговлю, борьбу с болезнями  и  так  далее.
Разумеется, театр показывал и биржу, и окопы, и больницы, но  все  это  было
лишь  эффектным  фоном   для   какой-нибудь   сентиментальной   истории   из
иллюстрированного журнала, которая могла произойти  в  любое  другое  время,
хотя в великие эпохи театра  она  наверняка  была  бы  признана  недостойной
увидеть свет рампы. Создать театр, способный отображать  крупнейшие  события
современности, удалось далеко не сразу и не без труда.
     Прежде всего выяснилось, что театр по  своей  технической  оснащенности
остался на том уровне, какого он достиг примерно к 1830 году. Он не был даже
электрифицирован. Пискатор - несомненно один из  самых  выдающихся  деятелей
театра всех времен - за какие-то  несколько  лет  ввел  целый  ряд  коренных
новшеств. Он  установил  в  театре  экран.  Декорация  ожила  и  сама  стала
элементом действия. Появилась возможность воспроизводить на  заднике  разные
документы, статистические данные и синхронные события. К примеру,  когда  на
сцене разгорается битва биржевиков из-за албанской нефти, на  заднике  видны
военные суда, уходящие в море, чтобы вынудить нефтяные  промыслы  прекратить
работу. Это был колоссальный прогресс.
     Другим новшеством было создание  подвижной  сцены.  Теперь  можно  было
приводить в движение широкие полосы сценической площадки. Таким образом  был
поставлен "Бравый солдат Швейк" и показан его знаменитый поход в Будейовицы.
     При постановке пьесы "Берлинский купец" сцена была  снабжена  подъемной
площадкой, что позволило помещать отдельные участки сцены на разных уровнях.
     Новые  средства  дали  возможность  органически  включить  в  спектакль
элементы музыки и графики, до сих пор остававшиеся недоступными для  театра.
Крупнейшие композиторы стали писать музыку  для  театра,  а  великий  график
Георг   Гросс   создал   великолепные   произведения   искусства,    которые
проецировались затем на экран.
     Декорации к  пьесам  и  постановкам  Брехта  были  созданы  в  основном
Каспаром Неером.
     Не меньшие изменения претерпела и драматургия.  Была  выработана  новая
техника построения пьес.  Пьесы  стали  писать  небольшие  коллективы  людей
различных специальностей, в том числе историки и социологи. В серии из  семи
брошюр - в "Опытах" - была фрагментарно  изложена  теория  неаристотелевской
драматургии. К пьесам такой неаристотелевской драматургии относятся  "Святая
Иоанна  скотобоен",  "Что  тот   солдат,   что   этот",   "Круглоголовые   и
остроголовые" и ряд других. Одновременно началось обучение целого  поколения
молодых актеров новому, эпическому стилю игры.
     Мимическими приемами театр во  многом  обязан  немому  кино.  Некоторые
элементы мимики и  жеста  снова  вошли  в  арсенал  театрального  искусства.
Чаплин, начавший свою карьеру клоуном, был  свободен  от  груза  театральных
традиций, и он по-новому изобразил человека и его поведение.
     Такое развитие театра и драматургии, а также применение некоторых очень
сложных технических приемов  привело  в  конечном  счете  к  более  простому
изображению великих процессов. Не следует думать, что переплетение интересов
на  хлебном  рынке  в  Чикаго  или  в  военном  министерстве  на  берлинской
Бендлерштрассе менее  сложно,  чем  процессы,  происходящие  в  атоме,  -  а
известно, какие сложные  методы  необходимы  для  того,  чтобы  хоть  как-то
описать эти процессы. Конечно, и в век науки  методы  театра,  в  том  числе
самого современного, несравненно менее точны, чем методы физики, но и  театр
должен рассказывать об окружающем  мире  так,  чтобы  зритель  мог  во  всем
разобраться. Когда Брехт накопил достаточный опыт, ему удалось  минимальными
средствами передать некоторые значительные и сложные процессы современности.
Пользуясь самыми скупыми изобразительными  средствами,  он  сумел  поставить
"Мать" - эту биографию, неразрывно сплетенную с историей.  В  это  же  время
известные результаты дала и целая серия экспериментов, которые, хотя  в  них
использовались  средства  театра,  для  своей  постановки  не  нуждались   в
настоящей сцене. Речь  идет  о  педагогических  экспериментах,  то  есть  об
учебной пьесе.
     В течение ряда лет Брехт вместе с небольшой группой помощников, уже вне
театра,   слишком   косного   из-за   необходимости   ежевечерне   торговать
развлечениями, пытался создать новый вид театрального представления, которое
могло бы оказать влияние на духовное формирование самих участников. В  своей
работе он прибегал к помощи различных сценических  средств  и  имел  дело  с
различными слоями общества. Речь идет о театральных представлениях,  которые
устраивались скорее для участников, чем для  зрителей.  Это  было  искусство
прежде всего  для  его  "производителей"  и  уже  затем  для  "потребителя".
Например, Брехт написал несколько поучительных пьес  для  школ  и  крохотную
оперу "Говорящий "