ования самой  манеры  произнесения  текста
следует из непосредственного обращения актера к публике,  в  зависимости  от
большей или меньшей значимости той или иной реплики. Примером может  служить
выступление свидетелей :на суде. Подчеркивание персонажами достоверности  их
утверждений должно быть выражено особыми  художественными  средствами.  Если
актер обращается прямо к публике, то это должно  быть  настоящим,  в  полном
смысле слова, обращением и не может быть "репликой в сторону" или  монологом
старого театра. Чтобы извлечь из  стиха  полный  "эффект  очуждения",  актер
поступит  правильно,  если  сначала  будет  передавать   содержание   стихов
обыкновенной  прозой,  сопровождая  ее,   по   возможности,   жестикуляцией,
предназначенной для стихотворного текста. Смелая  и  красивая  архитектоника
речевых форм "очуждает" текст. (Прозу  можно  "очуждать",  произнося  ее  на
диалекте, родном для данного актера.)
     О жесте речь  пойдет  ниже,  однако  здесь  следует  сказать,  что  все
эмоциональное   должно   быть   выражено   внешними   приемами,   то    есть
соответствующими жестами. Актер должен найти  внешнее,  наглядное  выражение
для переживания своего персонажа, по  возможности  такую  манеру  поведения,
которая выдает происходящие в  нем  движения  души.  Соответствующая  эмоция
должна быть выделена, она должна стать самостоятельной, чтобы ее можно  было
представить  крупным  планом.  Особое   изящество,   сила,   обаяние   жеста
способствуют "очуждению".
     Большого  мастерства   в   использовании   жеста   достигло   китайское
сценическое искусство. Китайский актер добивается "эффекта  очуждения"  тем,
что сам, открыто для зрителя, наблюдает за своими движениями [10].
     То, чего достиг актер в смысле  жеста,  произнесения  стиха  и  т.  д.,
должно быть отработано, на всем этом  должна  лежать  печать  завершенности.
Должно  возникнуть   впечатление   легкости,   как   результат   преодоления
трудностей. Актер должен дать зрителю возможность без труда воспринять  его,
актера,  собственное  мастерство,  свободное  преодоление   им   технических
затруднений. Актер в совершенной форме представляет зрителю событие так, как
оно, по его мнению, происходило в действительности или могло  произойти.  Он
не  скрывает,  что  заучил  его,  подобно  тому  как  акробат  не   скрывает
тренированности своих  движений,  он  подчеркивает,  что  это  его,  актера,
высказывание, его мнение, его версия данного события [11].
     Ввиду того что актер  не  отождествляет  себя  с  персонажем,  которого
изображает, он может избрать по отношению  к  этому  персонажу  определенную
позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить  к  критике  зрителя,
который тоже уже не должен перевоплощаться [12].
     Позиция,  на  которую  он  становится,  является  социально-критической
позицией. Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те  черты,
которые  представляют  общественный  интерес.  Так   его   игра   становится
коллоквиумом (по поводу общественных  условий)  с  публикой,  к  которой  он
обращается. Он дает зрителям  возможность  в  зависимости  от  их  классовой
принадлежности оправдать или отвергнуть эти общественные условия [13].
     Целью "эффекта очуждения" является:  представить  в  "очужденном"  виде
"социальный жест", лежащий в основе всех событий. Под "социальным жестом" мы
разумеем выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют
между людьми определенной эпохи [14].
     Формулировка общественного значения события, которая дает обществу ключ
к пониманию, облегчается титрами к  отдельным  сценам  [15].  Эти  заголовки
должны носить исторический характер.
     Здесь мы подходим к техническому приему, имеющему решающее значение,  -
к _историзации_.
     Актер должен изображать всякое событие как  историческое.  Историческое
событие - это событие преходящее,  неповторимое,  связанное  с  определенной
эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения
носят  не  просто  общечеловеческий,   вечный   характер,   они   отличаются
специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи.
Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас.
     Историк сохраняет дистанцию по отношению к событиям и позициям людей  в
прошлом; такую же дистанцию должен сохранять и актер -  и  к  событиям  и  к
отношениям современных ему  людей.  Эти  события  и  этих  людей  он  должен
представить нам "очужденно".
     События и люди повседневной жизни, непосредственного окружения  кажутся
нам чем-то естественным, потому что они привычны  для  нас.  "Очуждение"  их
имеет целью сделать их для нас броскими. Наука тщательно разработала технику
сомнения, недоверия к явлениям бытовым, "само собой  разумеющимся",  никогда
не возбуждавшим сомнений; нет никаких причин,  чтобы  искусство  не  усвоило
этой бесконечно полезной позиции. Такая позиция в науке  явилась  следствием
роста творческих сил человека, и в искусстве она должна возникнуть на той же
основе.
     Что касается эмоциональной области,  то  опыты  использования  "эффекта
очуждения" в немецких спектаклях "эпического театра" показали,  что  и  этот
метод актерской игры возбуждает эмоции, хотя и эмоции другого  рода,  нежели
вызываемые обычным театром.  Критическая  позиция  зрителя  -  это  позиция,
безусловно,  эстетическая.  "Эффект  очуждения"  кажется  в  описании  менее
естественным, чем в живом воплощении. Разумеется, такой метод игры не  имеет
ничего общего с ходовой "стилизацией".  Главным  'преимуществом  "эпического
театра" с  его  "эффектом  очуждения"  (единственная  цель  которого  -  так
показать мир, чтобы вызвать желание  изменить  его)  является  как  раз  его
естественность, его земной характер, его юмор и его отказ от всякой мистики,
которая испокон веков свойственна обычному театру.

ПРИЛОЖЕНИЕ

     [1] "Жизнь Эдуарда II Английского" по Марло  ("Мюнхенер  каммершпиле").
"Барабанный бой в  ночи"  ("Дойчес  театр",  Берлин).  "Трехгрошовая  опера"
(театр на Шиффбауэрдамме,  Берлин).  "Пионеры  из  Ингольштадта"  (театр  на
Шиффбауэрдамме, Берлин). "Расцвет и падение города Махагони",  опера  (театр
"Курфюрстендам"   Ауфрихта,   Берлин).   "Что   тот   солдат,   что    этот"
("Штатстеатер",  Берлин).  "Мероприятие"  ("Гросес  шаушпильхауз",  Берлин).
"Приключения  бравого  солдата  Швейка"  (театр   Пискатора   "Ноллендорф").
"Круглоголовые и остроголовые" ("Риддерзален", Копенгаген). "Винтовки Тересы
Каррар" (Копенгаген, Париж). "Страх и нищета Третьей империи" (Париж).
     [2]  Если  в  эпическом  театре   объектом   представления   становится
определенная атмосфера, потому  что  она  объясняет  те  или  иные  действия
персонажей, то эта атмосфера должна подвергнуться "очуждению".
     [3] Примеры механических средств: очень яркое  освещение  сцены  (ввиду
того, что сумрак на сцене в сочетании с полной темнотой  в  зрительном  зале
скрывает от зрителя его соседа, скрывает  его  самого  от  соседа  и,  таким
образом, в большей степени лишает  зрителя  спокойной  трезвости),  а  также
_видимость источников освещения_.
     [4] _Обращение актера к публике_. Обращение  актера  к  публике  должно
быть самым свободным и непосредственным. Просто ему нужно кое-что сообщить и
представить людям, и позиция просто  сообщающего  и  представляющего  должна
стать теперь основой всех его действий. В  данном  случае  нет  еще  никакой
разницы, где он это рассказывает и показывает публике, - на улице, в комнате
или на сцене, на этих подмостках, специально сооруженных  и  приспособленных
для сообщений и представлений. Что из того, что на нем особый костюм  и  что
лицо его измазано гримом? Почему это так,  он  может  с  одинаковым  успехом
объяснить как до игры, так и после.  Но  не  должно  возникать  впечатления,
будто  задолго  до  этого  достигнута  договоренность,  согласно  которой  в
определенный час некие события должны  здесь  происходить  так,  словно  они
происходят   без   предварительной   подготовки,   "естественным"   образом;
договоренность, которая включает и условие о том, что никакой договоренности
якобы не было. Человек появляется перед залом и публично показывает какие-то
события, а вместе с тем и _самый  показ_.  Актер  будет  изображать  другого
человека, но не так, не в такой степени, чтобы казалось, что он и есть  тот,
другой человек, он не будет стремиться к тому, чтобы он сам, актер, был  при
этом забыт. Его личность остается такой же обычной личностью,  непохожей  на
других, с присущими ей чертами, которая именно этим похожа на всех тех,  кто
смотрит на данного актера.
     [5]  Ср.  следующие  высказывания  известного  датского  актера   Пауля
Реумерта:
     "...Когда я чувствую, что _умираю_, когда я действительно это чувствую,
тогда это чувствуют и все другие; когда я  делаю  вид,  что  сжимаю  в  руке
кинжал и весь исполнен единственного желания  -  убить  этого  ребенка,  все
содрогаются... Все это - проблема работы мысли, вызываемой  чувствами,  или,
если угодно, наоборот: чувство,  могущественное,  как  одержимость,  которое
превращается  в  мысль.  Если  это   преобразование   удается,   тогда   оно
заразительнее всего на свете и тогда все внешнее абсолютно безразлично..."
     Ср. также высказывание Рапопорта в "Работе  актера"  ("Тиэтр  уоркшоп",
октябрь, 1936):
     "Для того чтобы найти в себе серьезное отношение к  окружающей  вас  на
сцене неправде как к  правде,  вы  должны  это  отношение  оправдать.  Найти
оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии.
     ...Возьмите любой предмет, скажем, шапку, положите ее на  стол  или  на
пол и постарайтесь отнестись к ней как крысе, как бы поверить  сценически  в
то, что это уже не шапка, а крыса. Чтобы найти серьезное отношение  к  шапке
как к крысе, оправдайте три помощи вашей творческой фантазии, что это крыса,
какой величины, какого цвета, чем можно сделать в  своем  воображении  шапку
похожей на крысу" {И. Рапопорт, Работа  актера,  "Искусство",  М.-Л.,  1939.
(Прим. ред.)}.
     Можно  подумать,  что  это  учебник  колдовства,  однако  это   учебник
актерского  искусства  якобы  по   системе   Станиславского.   Позволительно
спросить: неужели метод, обучающий человека внушать публике, что  она  видит
крыс там, где таковых нет, неужели такой метод в самом деле приспособлен для
распространения  истины?  Можно  без  всякого  актерского  искусства,   лишь
применив достаточное  количество  алкоголя,  чуть  ли  не  каждого  человека
довести до того, что он везде будет видеть  если  не  крыс,  то,  во  всяком
случае, белых мышей.
     [6] Одно из  отличных  упражнений:  актер  обучает  своей  роли  других
актеров (ученика, актера другого пола, партнера, комика и т.  п.).  Режиссер
закрепляет в  это  время  для  него  его  поведение,  поведение  обучающего,
демонстратора. Кроме того, для актера только полезно, если он видит, как его
роль играет другой, и особенно поучительным для него  будет  исполнение  его
роли комическим актером.
     [7] _Цитирование_. Обращаясь  непосредственно  и  свободно  к  зрителю,
актер  дает  своему  персонажу  возможность   говорить   и   двигаться,   он
рассказывает. Автор не должен стремиться к тому, чтобы зрители  забыли,  что
текст возникает не как импровизация, что он заучен наизусть  и  представляет
собой нечто неизменное; никакой роли актер не играет, ведь все  равно  никто
не считает, что он рассказывает о самом себе; ясно, что  он  рассказывает  о
других. Он вел бы себя точно так же, если бы просто говорил  по  памяти.  Он
цитирует то или иное действующее лицо, он является свидетелем на суде. Никто
не мешает ему обращать внимание публики на  то,  что  высказывает  с  полной
непосредственностью персонаж, в поведении его  есть  известное  противоречие
(если иметь в  виду,  кто  стоит  на  сцене  и  говорит):  актер  говорит  в
прошедшем, персонаж - в настоящем.
     Есть еще и второе противоречие, более важное. Никто  не  мешает  актеру
наделить персонаж именно теми чувствами, которые у того должны быть;  и  сам
он при этом не остается холодным, он тоже проявляет свои чувства, но  совсем
не обязательно, чтобы это были те же чувства, которыми живет  его  персонаж.
Предположим, персонаж говорит нечто такое, что считает  истинным.  Актер  же
может выразить и должен уметь выразить, что это - вовсе не истинно, или  что
высказывание такой истины будет  иметь  роковые  последствия,  или  что-либо
иное.
     [8] Актеру "эпического театра" необходимо  собирать  материала  больше,
чем это делалось до сих пор. Ему теперь не надо представлять  себя  королем,
ученым, могильщиком и т. д.,  но  он  должен  представлять  именно  королей,
ученых, могильщиков; значит, ему надо вникать в действительность.  В  то  же
время ему необходимо учиться имитировать, что в настоящее время  отвергается
в  школах  актерского  искусства,   потому   что   имитация   якобы   "губит
самобытность".
     [9]  Создавая  спектакль,  театр  может  разными  средствами   добиться
"эффекта очуждения": Во время мюнхенского представления  "Жизни  Эдуарда  II
Английского"  отдельным   сценам   были   впервые   предпосланы   заголовки,
оповещавшие зрителя о  содержании.  В  берлинской  постановке  "Трехгрошовой
оперы" во время пения на экран проецировались названия песенок. В берлинской
постановке "Что тот солдат,  что  этот"  на  большие  экраны  проецировались
фигуры актеров.
     [10] Эту обобщающую, собирательную игру лучше всего наблюдать во  время
репетиций,  которые  непосредственно   предшествуют   спектаклю.   На   этих
репетициях актеры только "обозначают", только  намечают  мизансцены,  только
дают намек на жест, только  устанавливают  интонации.  Такие  репетиции  (их
нередко устраивают при  замене  исполнителя  дублером,  чтобы  ориентировать
нового актера) имеют целью всего лишь  взаимопонимание;  значит,  нужно  еще
представить себе  обращение  к  публике,  однако  не  такое,  которое  носит
характер  внушения.  Следует  понимать  различие   между   игрой   внушающей
(суггестивной) и убеждающей, пластической!
     [11] В своей работе "О выражении ощущений у человека и животных" Дарвин
жалуется: изучение конкретных форм затруднено тем, что "когда мы оказываемся
свидетелями какого-либо глубокого переживания, наше сочувствие  возбуждается
с  такой  силой,  что  мы  забываем  вести  тщательное  наблюдение  или  это
становится для  нас  почти  невозможным".  Здесь-то  и  должен  начать  свою
деятельность художник; состояние самого глубокого волнения он  должен  уметь
представить так, чтобы "свидетель", зритель, сохранил способность наблюдать.
     [12] Свобода в обращении актера к своей публике  заключается  еще  и  в
том, что он не обращается с ней как с некоей единой массой. Он не  сплавляет
ее в тигле эмоций в какой-то бесформенный слиток. Он не обращается  ко  всем
одинаково, он сохраняет разделения, существующие в публике, более  того:  он
усугубляет их. В публике у него есть друзья и враги, по отношению к одним он
дружелюбен, к другим - враждебен. Он становится на  чью-либо  сторону  -  не
всегда на сторону изображаемого им персонажа; но если он не за него,  то  он
против него, (По крайней мере это основная позиция актера, она  тоже  должна
меняться, должна быть  различной  по  отношению  к  различным  высказываниям
персонажа. Возможны и такие положения,  когда  все  остается  неразрешенным,
когда актер воздерживается от высказывания окончательных суждений, однако он
обязан и это отчетливо выразить в своей игре.)
     [13] Когда король Лир (действие I, сцена  I)  в  сцене  раздела  своего
королевства между дочерьми разрывает географическую карту, то акт разделения
таким образом "очуждается". Внимание зрителя сосредоточивается не только  на
королевстве - Лир, обращаясь так  недвусмысленно  с  государством,  будто  с
частной  собственностью,  проливает  некоторый  свет  на  основы  феодальной
идеологии. В "Юлии Цезаре" тираноубийство Брута "очуждается" тем, что  Брут,
произнося монолог, обвиняющий Цезаря в тиранстве, сам жестоко  обращается  с
рабом, который его обслуживает. Елена Вайгель в роли Марии Стюарт неожиданно
использовала распятие, висевшее у нее на груди,  кокетливо  обмахиваясь  им,
как веером.
     [14] "_Эффект  очуждения"  как  явление  повседневной  жизни_.  "Эффект
очуждения" - явление бытовое, встречающееся постоянно в повседневной  жизни;
с его помощью люди обычно доводят разные явления  до  собственного  сознания
или до сознания других; в  той  или  иной  форме  его  используют  во  время
обучения и на деловых конференциях. "Эффект очуждения" состоит  в  том,  что
вещь, которую нужно довести  до  сознания,  на  которую  требуется  обратить
внимание,  из  привычной,   известной,   лежащей   перед   нашими   глазами,
превращается в особенную,  бросающуюся  в  глаза,  неожиданную.  Само  собой
разумеющееся в известной степени становится непонятным, но это делается лишь
для того, чтобы  потом  оно  стало  более  понятным.  Чтобы  знакомое  стало
познанным,  оно  должно  выйти  за  пределы  незаметного;  нужно  порвать  с
привычным представлением о том, будто данная вещь не нуждается в объяснении.
Как бы она ни была обычна, скромна, общеизвестна, теперь на ней будет лежать
печать  необычности.  Мы  применяем  простейший  "эффект  очуждения",  когда
спрашиваем кого-либо: "Ты когда-нибудь рассматривал внимательно свои  часы?"
Спрашивающий меня знает, что я часто смотрю на них,  но  вопросом  своим  он
разрушает привычное для меня,  а  потому  и  ничего  уже  мне  не  говорящее
представление о часах. Я часто смотрел на них, чтобы  установить  время,  но
когда меня настойчиво, в упор спрашивают, то я понимаю, что  не  смотрел  на
свои часы взглядом, исполненным удивления, и что они  во  многих  отношениях
механизм удивительный. Точно так же обстоит дело и  с  простейшим  "эффектом
очуждения", когда деловое  совещание  открывается  словами:  "Думали  ли  вы
когда-нибудь о том, что делается с отходами, изо дня в  день  стекающими  из
вашей фабрики вниз по реке?" Эти отходы до сих пор весьма заметно стекали по
реке: их сбрасывали в воду, используя для этой цели и машины и  людей;  река
от них -кажется совершенно зеленой; их  уносило  водой,  и  они  были  очень
заметны, но именно как отходы. То были отходы производства,  но  теперь  они
сами  должны  стать  производственным   сырьем,   и   взгляд   с   интересом
останавливается  на  них.  Вопрос  придал  взгляду  на  отходы  "очужденный"
характер,  в  этом  и  была  его  задача.  Простейшие   фразы,   в   которых
употребляется "эффект очуждения", - это фразы с  "не  -  а"  (он  сказал  не
"войдите", а "проходите дальше"; он  не  радовался,  а  сердился),  то  есть
существовало  некое  ожидание,   подсказанное   опытом,   однако   наступило
разочарование. Следовало думать, что... но, оказывается, этого не  следовало
думать. Существовала не одна возможность, а две, и приводятся  обе;  сначала
"очуждается" одна - вторая, а потом и первая. Чтобы мужчина увидел  в  своей
матери  жену  некоего  мужчины,  необходимо  "очуждение";   оно,   например,
наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя
притесняет судебный исполнитель, возникает "очуждение";  учитель  вырван  из
привычной связи, где он кажется "большим",  и  теперь  ученик  видит  его  в
других обстоятельствах, где он кажется "маленьким".  "Очуждение"  автомобиля
может возникнуть в том случае, если мы, давно уже  пользующиеся  современной
машиной, вдруг сядем в старую фордовскую модель; тогда мы  неожиданно  снова
услышим взрывы:  да  ведь  это  двигатель  внутреннего  сгорания!  Мы  снова
начинаем удивляться, что такая повозка, да и вообще  какая  бы  то  ни  было
повозка, может  передвигаться  без  помощи  лошади  -  словом,  мы  начинаем
понимать автомобиль как нечто чуждое, н