одчеркивать
все то, что вело к созданию полнокровных, противоречивых, реальных образов.
     П. А как обстоит дело с "Малым органоном"?
     Б. Он пытается добиться партийности в воплощении человека на сцене. Но,
разумеется, человека полнокровного, противоречивого, реального.
     П. Значит, вы считаете различие незначительным?
     Б. Ни в коем случае. Все, что я до сих пор утверждал, имеет целью  лишь
препятствовать вульгаризации проблемы и показать, на  какой  высокой  стадии
реалистического   воплощения   появляются   эти   противоречия.    Выработка
противоречивого характера исполнения в "Малом органоне"  требует  от  актера
довольно-таки   нового   подхода   к   роли.   Физические   действия,   если
воспользоваться   термином   Станиславского,   служат    уже    не    только
реалистическому построению роли; они становятся главным ориентиром роли -  в
виде фабулы. Это нужно очень тщательно продумать, речь идет об очень  важном
шаге. Правда, такую перестройку вряд  ли  можно  произвести  и  даже  просто
начать,  пока  полагают,  будто  достаточно   лишь   сделать   выбор   между
полнокровным и обескровленным театром. Об этом не думают те, кто стремится к
реалистическому театру.

СТАНИСЛАВСКИЙ И БРЕХТ

     П. Недавно вы назвали те черты вашего метода работы, которые  совпадают
с методом Станиславского. А как обстоит дело с теми, которые не совпадают?
     Б. Относительно легче назвать черты совпадающие,  чем  Не  совпадающие,
поскольку обе системы (будем в дальнейшем оба метода именовать так, чтобы  в
каждом из них  можно  было  установить  внутреннюю  связь  между  отдельными
элементами) имеют, собственно говоря, разные исходные  точки  и  затрагивают
различные вопросы. Их нельзя, как многоугольники, просто "накладывать"  одну
на другую, чтобы обнаружить, чем они отличаются друг от друга.
     П. Разве ваша "система" не касается метода работы актера?
     Б. Не главным образом, не  как  исходной  точки.  Станиславский,  ставя
спектакль, главным образом актер,  а  я,  когда  ставлю  спектакль,  главным
образом драматург.
     П. Но ведь Станиславский тоже подчиняет актера драматургу?
     Б. Верно. Но он  идет  от  актера.  Для  него  он  изобретает  этюды  и
упражнения, ему он помогает при создании правдивых человеческих  образов.  С
другой стороны, вы можете и от меня услышать, что все зависит от актера,  но
я целиком исхожу из пьесы, из ее потребностей и требований.
     П.  Итак,  у  театра  две   различные   системы,   с   различными,   но
пересекающимися кругами задач?
     Б. Да.
     П. Могли бы, по-вашему мнению, эти системы дополнять друг друга?
     Б. Я полагаю, да; но до тех пор, пока мы  не  познакомимся  с  системой
Станиславского ближе, я  предпочитаю  выражаться  осторожно.  По-моему,  эта
система нуждается, во всяком случае, еще в одной, которая  обслуживает  круг
задач моей. Чисто  теоретически  ее,  вероятно,  можно  вывести  из  системы
Станиславского. Разумеется, я не знаю,  будет  ли  созданная  таким  образом
система походить на мою.
     П. Может быть, вы лучше проинформируете о том, выиграет  ли  что-нибудь
актер, работающий по вашему методу, от освоения метода Станиславского?
     Б. Полагаю, что да.
     П. Но ему, вероятно, понадобится и что-то другое,  чего  он  не  сможет
почерпнуть из системы Станиславского в готовом виде?
     Б. Возможно.
     П. Возьмем такой вопрос, как _партийное отношение - оправдание_.
     Б. С точки зрения драматурга, это  противоречие  диалектического  рода.
Как драматургу, мне нужна способность актера к полному  вживанию  и  полному
перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; -но,
кроме того и прежде всего, мне нужно  дистанцирование  от  образа,  которое,
будучи представителем общества (его прогрессивной части), должен разработать
актер.
     П. Как это выражается в обеих системах?
     Б. У Станиславского есть, если я правильно понимаю, сверхзадача. У меня
вживание...
     П. ...которое учит вызывать Станиславский...
     Б. ...встречается на другой фазе репетиций.
     П. Значит, вашу систему, исходя из системы Станиславского,  можно  было
бы описать как систему, касающуюся сверхзадачи?
     Б. Пожалуй.


ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ

1. ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА ОФОРМИТЕЛЯ И ДЕКОРАЦИЯ В ГЛУБИНЕ СЦЕНЫ

     В драматургии неаристотелевской (то  есть  основанной  не  на  принципе
вживания в роль), которая стремится показать  жизнь  человеческого  общества
через  упправляющие  ею  законы,  для  несхожих   во   многом   видов   драм
(исторического,  биографического,  иносказательного)  все   же   разработаны
некоторые общие методы оформления сцены. Общность этих методов  основывается
на отрицании всеми этими видами драм полного вживания в роль и тем самым  на
отрицании  такого  оформления  сцены,  которое  создавало  бы  исчерпывающую
иллюзию. Среда, рассматриваемая любой другой драматургией лишь как  "внешний
мир", для неаристотелевской драматургии играет более важную  и  совсем  иную
роль. Внешний мир уже  не  является  только  обрамлением.  Наши  познания  о
"взаимосвязи  между  природой  и  человеком"  как  о  явлении  общественном,
исторически  изменяющемся,  совершающемся  в  процессе   труда,   определяют
характер отображения нами внешней среды.  Воздействие  человека  на  природу
постоянно усиливается. А это должно найти свое отражение в оформлении сцены.
Кроме того, каждая постановка в каждом  отдельном  виде  драматургии  ставит
абсолютно  новую,  совершенно  конкретную  общественную  задачу,  в  решении
которой  должен  принять  участие  и  оформитель,  тщательно  продумывая   и
анализируя все оформление постановки с точки зрения его  целесообразности  и
действенности. Показывая московским  работникам  умственного  и  физического
труда колхозное строительство в пьесе "Разбег",  Охлопков  преследовал  иную
общественную задачу,  требующую  иного  оформления  сцены,  чем  изображение
демагогического  аппарата  национал-социалистов  в  пьесе  "Круглоголовые  и
остроголовые" (Брехт, Кнутсон), поставленной в Копенгагене в 1936 году,  или
же изображение военного саботажа мелких буржуа в пьесе "Приключения  бравого
солдата Швейка" (Пискатор, Брехт, Гросс), показанной в Берлине в  1929  году
перед публикой совершенно другого классового состава.  Так  как  для  каждой
новой пьесы необходимо полностью перестраивать сцену,  то  есть  каждый  раз
конструировать декорации на всю глубину сцены, то справедливо ввести понятие
"строитель сцены", которое вообще-то применяют к тому, кто строит сцену  как
таковую, то есть подмостки, на которые ставится декорация, обычно неизменные
от  спектакля  к  спектаклю.   Строителю   сцены   приходится,   смотря   по
обстоятельствам, заменять  пол  транспортером,  задник  -  экраном,  боковые
кулисы - орхестрой. Ему приходится превращать потолок в движущуюся платформу
и даже думать о переносе игровой площадки в середину зрительного  зала.  Его
задача - показать мир.
     Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное
место, но и не должен беспричинно менять или передвигать  что-либо,  ибо  он
дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не
полностью. Однако развитие мира видит не один строитель сцены, но и те,  кто
следит из зала за его изображениями, и важно не только  видение  мира  самим
строителем сцены, но и то, насколько оно помогает зрителю разобраться в этом
мире. А значит, строителю сцены нужно помнить о критическом взгляде зрителя,
и если зритель таковым не обладает, то задача строителя сцены - наделить  им
зрителя. Ибо строитель сцены всегда должен помнить о том, какое это  великое
дело - показывать людям мир, в котором им приходится жить.

2. РАЗГРАНИЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ, АКТЕРЫ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ ОФОРМЛЕНИЯ СЦЕНЫ

     Если  относительно  общественной  задачи  постановки  строитель   сцены
придерживается одного  мнения  с  режиссером,  драматургом,  композитором  и
актером, помогает каждому из них и использует в своей работе  их  поддержку,
то из-за этого работа его вовсе не должна  целиком  растворяться  в  "едином
художественном  произведении",  в  сплаве  всех   художественных   элементов
постановки. При тесной взаимосвязи с другими формами искусства он  благодаря
разграничению элементов, так же как и другие художники, в  известном  смысле
сохраняет  в  своей  сфере  творческую   самостоятельность.   Взаимодействие
искусств становится тогда живым;  противоречивость  составных  элементов  не
сглаживается. Строитель сцены, владея особыми  изобразительными  средствами,
располагает определенной  свободой  в  своем  понимании  авторского  текста.
Представление может прерываться демонстрацией  графических  изображений  или
кинофильмов   {См.   вполне   самостоятельные   рисунки    Георга    Гросса,
спроецированные на экран в "Приключениях бравого солдата Швейка", и  рисунки
Каспара Неера для "Расцвета и падения города Махагони".}.
     О  строителе  сцены  можно  сказать,  что  он  работает  в  согласии  с
остальными творцами спектакля, если, к примеру, музыкальные  инструменты  {В
"Трехгрошовой опере" Неер водрузил  посреди  сцены  ярмарочный  орган.  Макс
Горелик в нью-йоркской постановке пьесы "Мать" занял  половину  сцены  двумя
роялями.} и актеры становятся  для  него  составными  элементами  оформления
сцены. В известном,  смысле  актеры  для  строителя  сцены  -  самые  важные
элементы декорации. Далеко не достаточно выбрать лишь место для актера. Если
все оформление сцены состоит из одного дерева и трех человек или  из  одного
человека и одного дерева и еще двух человек, то дерево как  таковое  еще  не
является оформлением сцены, вернее говоря, ни в коем случае не  должно  быть
им. Расстановка  актеров  -  это  один  из  элементов  оформления  сцены  и,
следовательно,  главная  задача  строителя  сцены.  Если   строитель   сцены
испытывает трудности в своей работе с актерами, то он попадает  в  положение
художника, пишущего на исторические темы, который запечатлевает  на  полотне
лишь мебель и реквизит, после чего другой  художник  приписывает  к  стульям
людей, а к повисшим в воздухе мечам - руки.

             3. ОФОРМЛЕНИЕ ИГРОВОЙ ПЛОЩАДКИ (ИНДУКТИВНЫЙ МЕТОД)

     Обычно размещение декораций на сцене производится до начала  репетиций,
"чтоб начать их было можно", при этом основное внимание уделяется тому, что-
бы  декоративное  оформление  было  выполнено  живо,  создавало  у  зрителей
определенное настроение, передавало местный колорит, а на  события,  которые
должны разыграться на сцене, обращают так же мало  внимания,  как  на  выбор
почтовой открытки  с  видом  во  время  путешествия.  В  лучшем  случае  это
позволяет создать выигрышный фон  для  игры  актеров,  но  не  для  какой-то
конкретной группы актеров,  а  для  актеров  вообще.  Если  же  декорации  и
создаются для конкретной группы  актеров,  то  они  предназначены  лишь  для
первой сцены, которая играется в  данном  сценическом  "пространстве".  Даже
если  режиссер  еще  до  начала  репетиций  точно  определил  расстановку  и
перемещения актеров, - кстати, это  метод  весьма  неудачный,  -  он  обычно
поддается искушению сохранить выбранное для первой  сцены  "пространство"  и
для всех остальных сцен, ибо с такой расстановкой связано, либо ему кажется,
что   связано,   определенное   режиссерское   решение.    Такой    режиссер
подсознательно исходит также из того, что с человеком в  повседневной  жизни
может многое стрястись и в одной и той же комнате:  не  переделывает  же  он
специально свою квартиру,  прежде  чем  устроить,  скажем,  сцену  ревности.
Поступая так, режиссер лишает себя всех преимуществ многодневной  совместной
работы самых различных людей и с самого начала получает застывшее, не гибкое
сценическое пространство, которое уже не могут изменить никакие  перемещения
актера  по  ходу  игры.  Название  "сценическая  картина",  употребляемое  в
немецком языке для описанных выше декораций, выбрано очень  метко,  так  как
оно раскрывает все недостатки таких сценических построений. Не говоря уже  о
том, что в зрительном зaле найдутся лишь считанные места, откуда сценическая
картина будет открываться во всей своей полноте, а со всех других  мест  она
предстает перед зрителем в более или  менее  деформированном  виде,  игровая
площадка, скомпонованная как  картина,  не  обладает  ни  пластичностью,  ни
пространственной  протяженностью,  хотя  и  претендует   на   них.   Хорошая
сценическая площадка получает свое завершение в процессе игровых перемещений
актеров.  Значит,  лучше  всего,  если  декорация  будет  достроена  в  ходе
репетиций. К такому  методу  никак  не  могут  привыкнуть  наши  театральные
декораторы, считающие себя художниками и утверждающие,  что  обладают  своим
"видением",  которое  будто  бы  необходимо  воплотить,  причем  они   редко
считаются с актерами,  так  как  их  "сценические  картины"  и  без  актеров
смотрятся якобы так же хорошо или даже еще лучше.
     Хороший строитель  сцены  продвигается  в  своей  работе  медленно,  он
экспериментирует. Ему  очень  помогают  творческие  наметки,  основанные  на
доскональном  изучении  пьесы,  на  взаимополезных  обсуждениях   со   всеми
остальными членами театрального коллектива,  причем  особую  ценность  имеет
обсуждение особой общественной  задачи,  раскрыть  которую  призвана  данная
постановка. При этом собственные представления строителя сцены о  постановке
должны  отличаться  широтой  и  гибкостью.  Он  постоянно  проверяет  их  по
результатам актерских репетиций. Намерения и пожелания актеров для него ключ
к творческим открытиям. На репетициях он изучает, сколь  велики  возможности
актера, и в нужный момент приходит им на помощь.  Чтобы  добиться  желаемого
эффекта, хромающему человеку для  передвижения  по  сцене  требуется  больше
места, какой-нибудь случай издали воспринимается как комический, а вблизи  -
как трагический и т. д. С другой стороны, и актеры помогают строителю сцены.
Если строителю сцены необходимо сделать роскошный стул, то он будет казаться
дорогим,  если  актер  церемонно  внесет  его  и  поставит   с   величайшими
предосторожностями.  Если  это  кресло  судьи,  то  особого  эффекта   можно
достигнуть, посадив, к примеру, судью маленького роста в огромное кресло,  в
котором  он  буквально  утонет.  Строитель  сцены   в   состоянии   обойтись
значительно более скупыми средствами, если определенные элементы  оформления
войдут составной частью в игру актеров; в  свою  очередь  актеры  с  помощью
строителя сцены в состоянии избежать многих трудностей.
     В зависимости от общего декоративного оформления, выбранного строителем
сцены, нередко как-то меняется смысл  реплик,  а  игра  актеров  обогащается
новыми жестами.
     Когда, например, в шестой сцене первого акта  "Макбета"  король  и  его
свита восхищаются замком Макбета, а зритель видит довольно убогое  строение,
то в этих словах звучит не  только  доверчивость  короля,  но  и  доброта  и
вежливость, и сильнее подчеркивается недальновидность  короля,  неспособного
разгадать мучительные сомнения своего военачальника.
     Часто актерам бывает приятно работать по эскизам, изображающим какое-то
важное событие. Это  приносит  им  пользу  потому,  что  позволяет  перенять
определенные позы, а также потому, что это событие,  получая  художественное
воплощение, приобретает особую значимость  и  неповторимость,  так  сказать,
"становится знаменитым". Это событие приняло определенную  форму,  и  теперь
можно подвергнуть ее критическому анализу. Известную пользу  могут  принести
также эскизы, которые актеры набрасывают сами.
     Так работает хороший строитель  сцены  -  то  следуя  за  актерами,  то
обгоняя их, но неизменно в тесном  контакте  с  ними.  Игровую  площадку  он
оформляет лишь постепенно, экспериментируя так же, как и  актеры,  и  всегда
ища что-то новое. Ширма и стул - это уже очень много.  И  уже  очень  трудно
хорошо поставить ширму и стул.  Они  должны  стоять  не  только  удобно  для
актера, но и гармонично по отношению друг к другу и при этом должны "играть"
сами по себе.
     Большинству строителей сцены свойствен  недостаток,  который  художники
называют грязной палитрой. Это означает,  что  уже  на  палитре  все  краски
перемешались. Такие люди забыли, что  такое  нормальный  свет  и  что  такое
основные цвета. Поэтому вместо того, чтобы оттенить все  контрасты,  они  их
смазывают и раскрашивают воздух. Художники знают, как это много, когда рядом
с группой людей на бельевой веревке висит голубая скатерть,  и  как  мало  к
этому можно добавить.
     Иногда бывает очень  трудно  выделить  основные  признаки.  Они  должны
удовлетворять требованию функциональности.
     Как мало мы  задумываемся  над  функцией  вещей,  показывает  следующий
пример. В пьесе  "Круглоголовые  и  остроголовые"  надо  было  показать  две
крестьянские семьи за работой. В качестве орудия труда мы  выбрали  колодец.
Хотя в пьесе один из крестьян бросает реплику:

                      "Тянем, аж лена пошла изо рта, -
                      У арендатора нет лошадей.
                      Сам себе лошадь ты - и ни черта..." -

     и хотя в  ней  много  говорится  о  бедственном  положении  безлошадных
крестьян, ни драматургу, ни режиссеру, ни строителю  сцены,  ни  зрителю  не
пришло в голову, что когда достаешь воду из колодца, лошадь вообще не нужна.
Куда  разумнее  было  бы  показать  самую  примитивную  сельскохозяйственную
машину, которую вместо лошадей обслуживали бы люди. А всякий  такой  просчет
влечет за собой довольно  серьезные  последствия.  В  данном  случае  работа
выглядит  "естественной",  неизбежной,  фатальной.  Хочешь,  не  хочешь,   а
выполнять ее надо, вопрос лишь в том, кто ее должен делать.  И  зритель  при
этом думает о людях, а никак не о  лошадях.  В  результате  тяжкий  труд  не
воспринимается  как  лишний,   чем-то   заменимый,   внимание   зрителя   не
приковывается к источнику зла.
     Важное значение имеет и выбор материала для оформления сцены  {Применяя
определенные материалы, можно вызвать  у  зрителя  определенные  ассоциации.
Например, в иносказательной пьесе "Круглоголовые и  остроголовые"  ширмы  на
заднике, казавшиеся сделанными из пергамента, ассоциировались у  зрителя  со
старинными книгами. Так как смысл этой пьесы мог встретить довольно холодный
прием у буржуазного зрителя,  то  было  полезно  придать  ей  авторитетность
старых, прославленных параболических пьес. Московский Еврейский театр, ставя
"Короля Лира", использовал  как  элемент  декорации  деревянное  сооружение,
похожее на раскрывающуюся  дарохранительницу,  что  вызывало  ассоциацию  со
средневековой Библией. При постановке в  театре  Пискатора  одной  китайской
пьесы Джон Хартфилд ввел в  оформление  большие  рулоны  бумажных  знамен  и
сделал это успешнее, чем когда применил для пьесы Махоли  Надя  об  инфляции
конструкцию из никеля и стекла,  что  породило  нежелательную  ассоциацию  с
хирургическими  инструментами.}.  Материалы  следует  выбирать  обычные,  не
добиваясь  при  этом  чрезмерного  их  разнообразия.  Искусство  не   должно
добиваться  определенной  имитации  всеми   средствами.   Материалы   должны
воздействовать на зрителя сами по себе.
     Над  ними  нельзя  совершать   насилия.   Нельзя   требовать   от   них
"перевоплощений", чтобы, скажем, картон казался полотном, дерево -железом  и
так далее. Канаты, железные рамы, хорошо обработанное дерево, полотно и  так
далее, удачно смонтированные, обнаруживают свою самобытную красоту.
     Строитель сцены обязан, впрочем, учитывать и_ то,  какое  действие  его
игровая площадка будет оказывать на  самих  актеров.  Декорации  и  предметы
реквизита могут быть двухсторонними, однако не только  та  сторона,  которая
видна