ительных средствах национального немецкого театра (от "Гетца"  Гете  до
"Войцека" Бюхнера). В английском театре мы  подобную  композицию  находим  у
Шекспира и его современников, в  русском  -  у  Островского.  Даже  свободно
включенные в пьесу музыкальные партии уже встречались в классике (во  второй
части "Фауста", в "Эгмонте" и т. д.). То, что в постановке есть стремление к
яркой картинности, с моей точки зрения, ничуть не нарушает  реализма  пьесы,
наоборот, способствует ему.


РАЗЛИЧИЕ В МЕТОДАХ ИГРЫ

                  Вайгель и Андреасен в роли Тересы Каррар

     Сравнение игры Вайгель и Андреасен  в  немецком  и  датском  спектаклях
"Винтовки Тересы Каррар" дает  возможность  сделать  существенные  выводы  о
некоторых  принципах  эпического  театра.   Вайгель   -   артистка   высокой
профессиональной  квалификации   и   коммунистка,   Андреасен   -   артистка
любительского театра и  тоже  коммунистка.  Оба  спектакля  были  поставлены
одинаково и шли в одной декорации.
     Вопрос об актерском даровании в данном случае  можно  опустить,  потому
что интересующие нас различия в игре могли  бы  быть  констатированы  и  при
более или менее одинаковом даровании. То, что игра Вайгель, по свидетельству
всех зрителей, производила большее впечатление, может быть  объяснено  иными
причинами, чем превосходство дарования.
     Обе актрисы следовали эпическим  принципам  в  том  смысле,  что  почти
полностью отказались от перевоплощения в создаваемый ими образ,  -  так  они
добивались того, что и публика отказывалась от вживания  в  образ.  Разница,
однако, состояла в том, что к Вайгель, в отличие от  Андреасен,  публика  не
теряла интереса.
     В противоположность Андреасен, Вайгель каждым жестом и каждой  репликой
вынуждала публику занять  определенную  позицию  относительно  происходящего
(так что я, сидя  в  публике,  слышал  неодобрительные  возгласы  по  поводу
поведения рыбачки, ратовавшей за нейтралитет), - и это было следствием того,
что сама актриса всегда занимала четкую позицию. Андреасен играла  так,  что
публика покорно следила за всеми происшествиями. Точка зрения рыбачки ("надо
быть нейтральным") казалась полностью объясненной средой и  тем,  что  знали
зрители из предыстории Тересы, она казалась естественной и, так сказать,  не
могла быть другой. Изменение ее точки зрения в результате переживания  (сын,
которого она долго старалась не пустить на войну, погиб от войны, которая  -
посредством нейтралитета - так и не была устранена из жизни  общества)  тоже
казалось ясным и  естественным.  Зритель  следил  за  эпизодом  естественной
эволюции, и в каждый момент этого  эпизода  проявлялась  естественно-научная
закономерность.  Не  были  выявлены  отдельные  противоречия   в   поведении
персонажа: нейтралитет Вайгель - Каррар не полный, не стопроцентный; она  не
всегда была сторонницей нейтралитета, да и сейчас не окончательно  стоит  на
этом; вспомним ее удовлетворенность мужеством сыновей, воинственные черты ее
характера,  ее  недовольство  поведением  священника,   ее   соглашательские
свойства и т. д.  Героиня,  которую  представляла  Андреасен,  была  гораздо
пассивнее, чем рыбачка в исполнении Вайгель. Все, что случалось, случалось с
ней, а  не  благодаря  ей.  Да  и  женщина-боец,  в  которую  Тереса  Каррар
превращалась в конце, не была у Андреасен  бойцом  особого,  противоречивого
характера (бойцом за отказ  от  насилия).  У  Вайгель  боец  за  нейтралитет
превращался в бойца за ликвидацию войн.

     Таким образом, в  исполнении  Андреасен  действие  не  было  достаточно
интересным, так что зритель не получал того, что давала  ему  Вайгель,  -  а
именно, возможности вжиться  в  образ  и  вместе  с  героиней  интенсивно  и
длительно переживать по крайней мере ее эмоции.  Зрителю  в  самом  деле  не
хватало тех гипнотических сил, воздействие которых он  обычно  испытывал  на
себе в театре.  Ее  великолепный  отказ  от  подобных  средств  воздействия,
обусловленный естественной стыдливостью и прекрасным пониманием собственного
достоинства, едва ли не стал недостатком ее игры. Для такого  метода,  когда
события  изображаются  как  естественные  и  лишенные  противоречия,  нужна,
казалось бы, другая система игры, суггестивная  система  старого  театра,  -
если только при этом зрителю не грозит в слишком большой  степени  опасность
потерять интерес к происходящему.
     Из сказанного следует,  что  Андреасен,  которой  не  хватает  опыта  и
техники игры как для старого, так и для нового театра, имеет две возможности
для дальнейшего  развития:  она  может  овладеть  либо  одной,  либо  другой
техникой. Ей надо учиться либо тому, чтобы играть суггестивно,  пользоваться
вживанием в образ и, добиваясь этого  вживания  от  публики,  мобилизовывать
сильные  эмоции;  или  же  она  должна  научиться  уточнять   свою   позицию
относительно изображаемого ею персонажа и добиваться того, чтобы  и  публика
заняла эту позицию. Если она хочет пойти по второму пути, она должна все то,
что в настоящее время она ощущает более или менее  смутно,  преобразовать  в
твердое знание и найти возможность сделать это знание знанием  публики.  Она
должна знать,  что  она  делает,  и  показать,  что  она  это  знает.  Играя
работницу, она отнюдь не должна сама становиться ею, но должна показать, чем
работница  отличается  от  женщины  из  буржуазии  или   мелкой   буржуазии.
Особенности  работницы  она  должна   представить   сознательно,   пользуясь
особенными средствами.

О СТИХАХ БЕЗ РИФМ И РЕГУЛЯРНОГО РИТМА

     Когда мне случается публиковать  безрифменные  лирические  стихи,  меня
иной раз спрашивают, как это я  позволяю  себе  выдавать  такие  поделки  за
поэзию; в последний раз аналогичный вопрос был  мне  задан  по  поводу  моих
"Немецких сатир". Он вполне закономерен: обычно, если  стихи  лишены  рифмы,
они по крайней мере держатся на устойчивом ритме. Многие из  моих  последних
лирических сочинений не имеют ни рифм, ни  устойчивого,  регулярного  ритма.
Почему же я называю эти вещи лирическими стихами? Отвечаю:  потому  что  они
хоть и лишены регулярного ритма, но все же ритм (меняющийся,  синкопический,
жестовый) в них есть.
     Мой первый сборник стихов содержал почти одни только песни и баллады, и
там формы стиха были относительно регулярными; все стихотворения должны были
петься, и к тому же не представлять никаких сложностей для исполнения,  -  я
сам клал их на музыку. Без рифм было лишь одно стихотворение, построенное на
регулярном ритме; но стихи рифмованные имели почти все нерегулярный ритм.  В
"Легенде о мертвом солдате" девятнадцать строф - вторые строки каждой из них
дают девять ритмических вариантов.

       1. UU - UU - U -           И на мир никаких надежд
       2. U - UU - U -            Был кайзер весьма уныл
       3. UUU - - -               И наш солдат лег спать
       4. U - U - UU -            Он вышел в поле один
       5. UU - U - U - -          Или то, чем он теперь стал
       6. U - U - U -             А ночь была тиха
      14. U - UU - UU -           И кролики следом свистят
      15. UU - U - U -            Выходя его встречать
      18. - U - U -               Кто видал его.

     Затем я работал над пьесой ("В чаще городов"), занялся поэтичной прозой
Артюра Рембо (в его "Лете в аду").  Для  другой  пьесы  ("Жизнь  Эдуарда  II
Английского") мне пришлось задуматься над  проблемой  ямба.  Я  увидел,  что
актеры читают текст с гораздо большей энергией, когда произносят трудные для
чтения "корявые" стихи Шекспира в старом переводе  Тика  и  Шлегеля,  нежели
когда они имеют дело с гладкими стихами в новом переводе Роте. Насколько  же
там сильнее выражено  борение  мысли  в  великих  монологах!  Насколько  там
архитектоника стиха богаче! Проблема была простая: мне  была  нужна  высокая
речь, но мешала полированная гладь обычного  пятистопного  ямба.  Был  нужен
ритм, но не обычная равномерная трещотка. Вот как я  поступил.  Вместо  того
чтобы написать:

                  "Когда раздалась барабанов дробь,
                  И лошади в трясину погрузились,
                  Мой обезумел мозг. Быть может, все
                  Уже погибли, и остался шум,
                  Висящий меж землей и небом? Мне
                  Не нужно было так бежать."

я написал:

                  "С той поры как этот барабан, трясина, -
                  И все лошади погрузились... Обезумел
                  Мозг сына моей матери... Ужели все
                  Погибли, и все кончено, и только шум
                  Висит еще между небом и землей? Не хочу
                  Я больше бежать."

     Этот ритм передавал прерывистое дыхание бегущего человека,  в  синкопах
лучше выражались противоречивые чувства Гавестона. "Жизнь Эдуарда  II"  была
копией пьесы елизаветинского театра, если угодно  -  техническим  этюдом.  Я
стремился  представить  некоторые  социальные  интерференции,  неравномерное
развитие людских судеб, поступательное и  возвратное  движение  исторических
событий, "случайное". Язык должен был соответствовать замыслу.
     Нужно представить себе время, когда это писалось. Только что  кончилась
мировая война. Она не разрешила тех напряженнейших социальных  противоречий,
которые ее породили.
     Мои политические знания были в то время постыдно ничтожными; все  же  я
сознавал, что в общественной жизни людей многое неблагополучно, и видел свою
задачу вовсе не в том, чтобы  нейтрализовать  с  помощью  поэтической  формы
дисгармоничность и противоречия, которые я с такой  остротой  ощущал.  Более
или менее наивно я передавал их  в  сюжетах  моих  пьес  и  в  строках  моих
стихотворений. И делал это задолго до того, как постиг их истинный  характер
и обусловливающие их причины. По тексту моих сочинений можно судить: я видел
свою цель не в том, чтобы плыть против течения в смысле  поэтической  формы,
не в протесте против гладкости и гармонии традиционного стиха, но в  попытке
представить отношения между людьми, как противоречивые, проникнутые  борьбой
и насилием.
     Я  мог  действовать  еще  свободнее,  когда  сочинял  для   современных
композиторов оперы,  учебные  пьесы  и  кантаты.  В  этих  вещах  я,  совсем
отказавшись от ямба, использовал  устойчивые,  хотя  и  нерегулярные  ритмы.
Композиторы самых различных направлений уверяли меня, что эти  ритмы  вполне
годятся для музыки, да и сам я убедился в этом. В дальнейшем я кроме  баллад
и массовых песен с рифмами и регулярным (или почти регулярным) ритмом  писал
все больше стихов без рифм с нерегулярным ритмом.  При  этом  надо  иметь  в
виду, что в основном я  работал  для  театра;  я  всегда  ориентировался  на
произнесение. И для произнесения (будь  то  прозы  или  стиха)  я  выработал
совершенно определенную технику. Я назвал ее "жестовой".
     Это значило вот что: речь должна была в точности соответствовать  жесту
говорящего персонажа. Приведу пример. Фраза из Библии "Вырви  глаз,  который
соблазняет  тебя"  основана  на  жесте,  выражающем  приказание,  но  нельзя
сказать, чтобы жестовое  выражение  в  речи  было  полноценным,  потому  что
"который соблазняет тебя" содержит еще один  жест,  не  получающий  речевого
воплощения, а именно - жест обоснования, Жестовое выражение в речи  требует,
чтобы фраза звучала так (и Лютер, который "смотрел народу в рот", так  ее  и
построил): "Если глаз твой соблазняет тебя: вырви его". С первого же взгляда
видно, что вторая формулировка в жестовом отношении гораздо богаче  и  чище.
Придаточное  содержит  предположение,  своеобразное,  особенное   содержание
которого  может  быть  достаточно  полно  выражено  в  интонации.  Наступает
небольшая  пауза,  говорящая  о  растерянности,  и  лишь  вслед  за  ней   -
ошеломляющий совет. Разумеется, жестовая  формулировка  может  быть  дана  и
средствами регулярного ритма (как, впрочем; и в рифмованном  стихотворении).
Пример, показывающий различия:

                   Видел ли ты, как спит младенец в руках
                                                    материнских,
                   Не сознавая любви, что согревает его,
                   До тех пор дитя, пока страсть не пробудит в нем
                                                              мужа,
                   Не озарит ему мир, вспыхнув, как молния, мысль?
                                           (Шиллер, Философский эгоист)
                                     И:
                   Что из ничто и не будет ничто, даже волею неба.
                   Ибо сознание смертных крепко оковано страхом;
                   Так они много видят явлений земных и небесных,
                   Коих причины понять человеческий разум не может,
                   Что полагают они - все создано в мире богами.
                   Если же твердо поймем, что ничто из ничто
                                                     не возникло,
                   Мы вернее узрим то, что ищем: как все возникает
                   И отчего возникает - и даже без помощи неба.
                                           (Лукреций, О природе вещей)

     Стихи Шиллера бедны жестовыми элементами, стихи Лукреция ими богаты - и
это нетрудно установить, если, произнося эти строки, мы обратим внимание  на
то, как часто меняется наш собственный жест.
     Меня увлекла проблема жестовых формулировок потому, что хотя  последние
и возможны в пределах регулярных ритмов, но, как мне в свое время  казалось,
нерегулярные ритмы  без  жестовых  формулировок  вообще  невозможны.  Я  уже
говорил о том, что осознание социальной дисгармоничности  явилось  для  меня
предпосылкой новой жестовой ритмики. Ясно, однако, что  вполне  рациональное
объяснение в данном случае и невозможно и не нужно.
     Вспоминаю, что два моих наблюдения способствовали созданию нерегулярных
ритмов. Однажды в сочельник я  услышал,  как  участники  демонстрации  хором
скандировали отрывистые лозунги. Процессия рабочих шагала  по  фешенебельным
улицам западного района Берлина,  они  выкликали  фразу:  "Мы  хотим  есть".
Ритмически это звучало так:

        |--|
         UU - -

        Мы хотим есть.

     Позднее не раз я слышал подобное хоровое  скандирование,  причем  текст
был как бы приспособлен для произнесения и, так сказать,  "дисциплинирован".
Один из них гласил:

             |----|         |--|
         ---- UUUU - U - U - UU

     Боритесь сами за себя выбирайте Тельмана.  Второе  мое  наблюдение  над
народной ритмикой было связано с берлинским уличным торговцем, который, стоя
перед входом в универмаг западного  района,  рекламировал  брошюры-либретто,
выпущенные радиокомпанией. Его текст был ритмизован следующим образом:

                      |----|
        U - U - UUU - UUUUUU - UUU - - - - -
               Либретто оперы Фрателла - сегодня вы по радио
                                услышите ее.
     Торговец  все  время  менял  интонацию  и   силу   звука,   но   упорно
придерживался ритма.
     Всякий может изучить технику, которую  используют  мальчишки-газетчики,
ритмизуя свои выкрики.
     Однако нерегулярные ритмы применяются и для письменной речи, - там, где
нужно  достигнуть  особой  убедительности.  Привожу  лишь  два  примера   из
множества возможных:

                |------|
        U - U - UUUUU -

     Курите только трубочный табак или (с рифмой):

                                  - UUU -
                               Лучших сигарет
                                  U U - U
                               Чем Маноли
                                   UUUU -
                               Не было и нет

     Эти наблюдения способствовали созданию стихов  с  нерегулярным  ритмом.
Как же строятся такие стихи? Беру пример из "Немецких сатир" - две последние
строфы из стихотворения "Молодежь и Третья империя":

               Да, если бы дети оставались детьми, им бы
                                                       можно
               Было по-прежнему рассказывать сказки,
               Но, так как они взрослеют, -
               Это нельзя,
                U - UU - UU - UU - UU - U
               Да, если бы дети оставались детьми, им бы
                                                     можно
                     U - U U U - U - U
               Было по-прежнему рассказывать сказки,
                       U - U U -
               Но, так как они взрослеют, -
               Это нельзя.

     Как это нужно  читать?  Прежде  всего  сравним  эти  строки  со  схемой
регулярного ритма:
     При  произнесении  отсутствующие  слоги  должны   быть   компенсированы
удлинением предшествующей стопы  или  паузами.  Этому  помогает  деление  на
строки. Конец стиховой строки всегда означает цезуру. Я выбрал  эту  строфу,
потому что, если бы второй стих разделить на два -

               Было по-прежнему
               Рассказывать сказки, -

     он читался бы еще  легче,  так  что  принцип  здесь  можно  изучать  на
пограничном  случае.  Какой  смысл  для  звучания  и  логического   членения
приобретает разбивка на строки  -  об  этом  можно  судить,  если  последнюю
строфу:

               Когда, потирая радостно руки, режим
               Говорит о молодежи,
               Он похож на человека, который
               Глядит на заснеженный холм и, потирая руки,
                                                      твердит:
               - Летом жара не страшна мне, поскольку
               Там много снега.

     разбить на строки иначе, например, так:

               Когда, потирая радостно руки,
               Режим говорит
               О молодежи,
               Он похож на человека,
               Который глядит на заснеженный холм и,
                                   потирая руки, твердит:
               - Летом жара не страшна мне,
               Поскольку там много снега.

     В  основе  своей  можно  и  это  написание  прочесть  ритмично.  Однако
качественная разница бросается в глаза.
     Такое свободное обращение со стихом - нужно в этом  признаться  -  таит
немалый  соблазн  бесформенности:  качество  ритмизации  гарантируется  даже
меньше, чем при ритмизации регулярной (хотя правильно отсчитанное число стоп
тоже еще не дает ритмизации). Проверка качества пудинга - это только еда.
     Далее, утверждают, что чтение нерегулярных ритмов представляет поначалу
некоторую трудность. Мне, однако, кажется, что это их не порочит. Наш слух в
настоящее время переживает физическую трансформацию. Наша акустическая среда
необычайно изменилась. Вспомним хотя бы уличные шумы современного города!  В
одном развлекательном американском фильме был эпизод, в котором, когда актер
Эстейр начинал танцевать  стэп  под  шумы  заводского  цеха,  обнаруживалось
поразительное сходство между новыми шумами и джазом с его "стэповым" ритмом.
Джаз означал широкое проникновение народно-музыкальных элементов в  новейшую
музыку - как бы позднее он  ни  изменился  в  нашем  товарном  мире.  Вполне
очевидна его связь с самоопределением негров.
     Благотворная  кампания  против  формализма  открыла  путь   дальнейшему
творческому развитию форм в искусстве, показав, что решающей предпосылкой их
развития  является  дальнейшее  развитие  социального   содержания.   Всякое
формальное новшество совершенно неплодотворно, если оно не подчиняется этому
развитию содержания.
     "Немецкие сатиры"  были  написаны  для  немецкого  "свободного  радио".
Задача была в том,  чтобы  донести  до  далеких,  искусственно  разрозненных
слушателей   отдельные   фразы.   Передачам   надлежало   быть   максимально
лаконичными, и помехи (забивка) не  должны  были  им  причинить  чрезмерного
ущерба. Рифма, как мне казалось, не соответствует  задаче,  потому  что  она
легко  придает  стихотворению  нечто  законченное,  скользящее  мимо  слуха.
Регулярные ритмы со свойственным и