иции  он  показал  мне  старую  зубную
щетку, которая высовывалась из верхнего кармана его  куртки  и  должна  была
свидетельствовать о том, что Фильч и под арками моста не решается  отступить
от главнейших признаков цивилизации. Эта  зубная  щетка  показала  мне,  что
никакая шляпа, даже самая лучшая, не могла удовлетворить актера.
     "Вот это, - подумал я радостно,  -  и  есть  актер  нашего  века,  века
науки".

1937

КАК СТАВИТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ ВЫДАЮЩИХСЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
             (В секцию театрального искусства Академии искусств)

     Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетворить потребность публики  в
классическом репертуаре без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение,  что
наши театры могут ставить  классические  пьесы  и  силами  более  или  менее
средних актеров, если только:
     не требовать от среднего актера подражания великим ("взрыва"  чувств  и
т. д., ибо для этого нужен уже  не  только  сценический  темперамент,  но  и
подливная страсть);
     следить за тем, чтобы актерское исполнение и художественное  оформление
спектакля находились в строгом соответствии, то есть чтобы актеру  не  нужно
было "заполнять" своей игрой пышную декорацию или конкурировать с декорацией
самобытной.
     Тщательно изучив драматическое произведение, подбирать актеров к пьесе,
а не пьесу к актерским амплуа.
     Произнося текст, не впадать в пафос, а думать о ритме, заботиться не об
эффектах, а о  смысле  и  выразительном  жесте.  (Разумеется,  каждая  пьеса
потребует  особого  режиссерского  решения,  чтобы   отсутствие   выдающихся
исполнителей не слишком сказалось на всей постановке.)
     Мне  хотелось  бы,  кстати,  обратить  ваше  внимание  на  ряд  попыток
"Берлинского ансамбля" решить  проблему  так  называемых  массовых  сцен.  В
спектаклях "Процесс Жанны д'Арк"  и  "Кацграбен"  массовые  сцены  идут  без
статистов. Эти (крошечные) роли были распределены между лучшими актерами,  и
каждая разрабатывалась особо. Количество  действующих  лиц  в  таких  сценах
предельно ограничено. "Берлинский ансамбль" заинтересован в обсуждении своих
опытов.  Они  тоже  относятся  к   попыткам   интересной   и   художественно
убедительной  постановки  пьес  -  путем  той  точнейшей   и   тщательнейшей
реалистической разработки деталей,  которая  необходима,  когда  не  хватает
актеров с яркой индивидуальностью.

ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ

     На современном _этапе исканий_, связанных с происходящей в специфически
сложных  условиях  Германии  перестройкой  экономического   базиса,   всякое
сектантство, всякие претензии на монополию,  всякое  стремление  "разрешить"
проблемы административным путем и так далее приносят искусству только вред и
тормозят его развитие.  Хранить  чашу  св.  Грааля  и  спорить  о  праве  на
интерпретацию системы Станиславского бесплодно; чтобы  покончить  с  этим  и
дать дорогу творческим поискам, соревнованию идей, дискуссиям и воспитанию в
молодых актерах самостоятельности, нужно, я думаю, сделать следующее.
     Профессиональное  обучение  актеров  проходит  сейчас   в   театральных
училищах. Преподаватели выступают  при  этом  как  режиссеры.  Без  опыта  и
таланта в этой области ничего не добьется  даже  самый  выдающийся  педагог.
Поэтому квалификацию преподавателей театрального училища  нужно,  проверять.
Секция театрального искусства Академии искусств могла бы взять на себя такую
проверку, привлекая по возможности к этой работе и  других  заинтересованных
лиц. Но вообще преподавание этого главного  предмета  должно  проходить  под
знаком  соревнования  в  мастерстве  (а  не  под  чуждым  искусству   знаком
экзамена).
     Группы учащихся должны - по крайней мере иногда - играть одни и  те  же
сцены, чтобы ученики почувствовали разницу в постановке и могли обсудить ее.
(Теперь, как я слышал, каждая группа ставит другую сцену, а затем происходит
своего рода экзамен,  на  котором  синклит  учителей  выявляет  бесталанных,
причем учащиеся редко разделяют этот  авторитетный  приговор.)  Кроме  того,
каждую группу, по крайней мере какое-то время, должен  вести  один  педагог;
это  нужно  хотя  бы  потому,  что  среди  педагогов  существуют   различные
направления,  а   учеников   нельзя   вечно   тянуть   в   разные   стороны.
"Господствующее"  сейчас  направление   (оно   господствует   неограниченно,
диктаторски, административно) дает,  увы,  результаты,  которые  вызывают  у
специалистов большие сомнения...
     Предоставляя  больше  внутренней  самостоятельности,   следует   заодно
подумать и о том, чтобы сосредоточить  школы  в  одном  месте.  А  именно  в
Берлине, где театры лучше и где их больше,  чем,  скажем,  в  Лейпциге.  Для
воспитания актеров нужны образцы: молодежь  должна  видеть  зрелых,  больших
мастеров и  в  спектаклях,  и  на  репетициях.  Вообще  нужно  привлекать  к
преподавательской работе лучших актеров. Кроме упражнений, этюдов  и  т.  д.
нужно обучать нашу смену творческому, живому актерскому мастерству.
     Действительно, трудно понять, почему  мы  подчиняемся  принципу  отрыва
школы от жизни - "То школа, а то жизнь" - и почему мы не привлекаем к  столь
важному делу - воспитанию нашей смены - такую силу, как секция  театрального
искусства Академии искусств, где  сосредоточены  лучшие  актеры,  режиссеры,
руководители театров и критики!
     _Постскриптум_. Часто бывает, что учеников  отчисляют  из  школы  после
второго курса как неспособных. По-видимому,  их  еще  даже  не  допустили  к
"святая  святых"!  Конечно,  способности  бывают  различны,  и   они   могут
проявиться в полную силу  лишь  годы  спустя,  уже  после  окончания  школы;
кстати, большинство актеров так и остается на маленькой  сцене.  Ставить  на
ученике крест после двух дорогостоящих лет обучения - безумие.

ОБУЧЕНИЕ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ

     "Берлинский ансамбль" не любит,  когда  молодые  актеры  отгораживаются
монастырской стеной от жизни  и  от  профессионального  театра.  ("Ансамбль"
принимает в свою труппу одаренную молодежь прямо после  театральных  училищ.
Конечно, молодые актеры должны  быть  талантливы,  а  талант  обнаружить  не
так-то легко. Нельзя искать актера на определенное амплуа, искать чудака или
положительного героя, владеющего всеми приемами актерского штампа, настоящую
Гретхен,  прирожденного  Мефистофеля,   готовую   Марту   Швердлейн.   Нужно
отказаться  от  тех  представлений  о  красоте  и  характерности,   которыми
руководствовались при подборе актеров в бывших придворных театрах и  которые
Голливуд (и УФА) пустили в серийное производство. Полотна великих художников
дают нам совсем иные, куда более ценные  образцы  красоты  и  характерности.
Молодые и не очень молодые актеры должны немедля включиться в кипучую  жизнь
театра и как  можно  скорее  выступать  перед  зрителем.  Тогда  они  увидят
мастеров сцены на репетициях, за работой и смогут играть вместе  с  ними.  И
неотъемлемую часть воспитательной работы проделает публика.

НАБЛЮДЕНИЕ И ПОДРАЖАНИЕ

     В наших театральных школах не уделяют достаточного внимания  наблюдению
и воспроизведению увиденного. Актерская молодежь склонна выражать  себя,  не
используя впечатлений, которым она  обязана  самовыражением.  Молодой  актер
довольствуется тем, что чувствует себя Гамлетом или Фердинандом, но на сцене
от этих образов почти ничего не остается, то есть остается  только  то,  что
"созвучно" актеру, что его "волнует", что "есть" в нем самом. А ведь  в  нем
может быть лишь то, что вылепила из него жизнь, да и в дальнейшем  он  будет
только таким, каким его сделает жизнь, хотя он, конечно, не просто  аппарат,
регистрирующий впечатления. Актеру недостаточно литературных впечатлений, он
должен постоянно дополнять их, наблюдая реальных людей, живущих вокруг и вне
его круга. В каком-то смысле для актера весь мир - театр,  а  он  зритель  в
нем. Он  непрестанно  усваивает  "чуждое"  своей  натуре,  но  оно  остается
достаточно чуждым ему, то есть чуждым в той мере, в  какой  это  необходимо,
чтобы сохранить индивидуальность.

ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ПРАВИЛА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

1

     Играя  стариков,  мерзавцев  и  правдолюбцев,   не   следует   говорить
измененным голосом.

2

     Образ крупного плана нужно давать в развитии. Так, в пьесе "Мать" Павел
Власов становится профессиональным революционером.  Но  вначале  он  еще  не
революционер, и, значит, не нужно его играть как революционера.

3

     Нельзя изображать смелого человека так, будто ему вообще неведом страх,
труса - словно он не может проявить  когда-нибудь  мужество,  и  так  далее.
Опасно приклеивать к образу ярлычок "героя" или "труса".

4

     Быстрая речь не должна быть громкой; повышая голос, не нужно впадать  в
патетику.

5

     Если актер хочет растрогать зрителя, он не должен быть просто растроган
сам. Вообще правда всегда страдает, когда актер "играет на  сочувствии"  или
на восхищении: и так далее.

6

     Большинство персонажей, действующих на  немецкой  сцене,  -  это  почти
всегда не живые люди, а театральный штамп. Это театральный старик, шамкающий
и трясущийся, увлекающийся или по-детски беззаботный юнец, кокотка с  лживым
голосом, виляющая бедрами, и театральный борец за правду, который  шумит  на
всех перекрестках, и так далее.

7

     Актеру  необходимо  общественное  чутье.  Но  оно  не  заменяет  знания
социальных условий. А знание социальных условий не заменяет  постоянного  их
изучения. Работая над каждым образом, над  каждой  драматической  ситуацией,
над каждой репликой, нужно изучать эти условия снова и снова.

8

     Целых сто лет в  актере  ценили  темперамент.  Да,  темперамент  нужен,
вернее, нужна полнота жизненных сил, но не для того, чтобы увлечь зрителя, а
чтобы достичь яркости, которая необходима сценическим образам,  ситуациям  и
репликам.

9

     В посредственной драме подчас нужно "из ничего создать что-то".  Но  из
хорошей пьесы не нужно выжимать больше,  чем  в  ней  есть.  Неувлекательное
незачем делать увлекательным, а то, что не волнует, -  волнующим.  В  каждом
произведении искусства - в этом смысле они как живой организм  -  есть  свои
подъемы и спады. Пусть так и будет.

10

     О пафосе: если речь идет не об изображении патетического  героя,  нужно
быть очень осторожным с пафосом. Недаром говорится: "не полезешь в гору - не
скатишься под гору".

ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ, С КОТОРЫМИ НУЖНО БОРОТЬСЯ АКТЕРУ

     Стремиться к середине сцены.
     Отделяться от группы и стоять особняком.
     Приближаться к партнеру, с которым ведется диалог.
     Непрерывно глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
     Не глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
     Двигаться только параллельно рампе.
     Повышать голос при быстрых движениях.
     Играть не одно за другим, а одно вследствие другого.
     Сглаживать противоречия в характере героя.
     Не вникать в замысел драматурга.
     Подчинять собственный опыт  и  собственные  наблюдения  предполагаемому
замыслу драматурга.

КОНТРОЛЬ НАД "СЦЕНИЧЕСКИМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ" И БОРЬБА ЗА ЧИСТОТУ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

     Чтобы овладеть искусством реалистической игры, ненеобходимо покончить с
условностями, которые появились на нашей сцене.  Существует  так  называемый
сценический темперамент, который независимо  от  содержания  пьесы  привычно
пускают в ход, как только поднимается занавес, и который представляет  собой
обычно  уже   бессознательное   стремление   актеров   взволновать   зрителя
собственной взволнованностью. Он находит выражение в чрезмерно  громком  или
искусственно  приглушенном  голосе,  причем  переживания   актеров   нередко
заслоняют переживания  героев  пьесы.  Живая  человеческая  речь  становится
большой редкостью, и возникает впечатление, что в жизни все  происходит  как
на сцене, тогда как нужно, чтобы  в  театре  все  было  как  в  жизни.  Этот
показной  темперамент  не  может  ни  привлечь  зрителя,  ни  заставить  его
переживать. Существует еще так  называемая  сценическая  речь,  ставшая  для
актеров пустой  формальностью.  Слишком  подчеркнутая  артикуляция  речи  не
облегчает, а скорее затрудняет понимание. А ведь литературный немецкий  язык
имеет живое звучание только тогда, когда в нем слышны народные говоры.  Язык
актеров должен быть близок к жизни, актерам нужно, "развесив уши",  слушать,
как говорит народ. Только тогда можно будет читать  стихотворный  текст  как
стихи, а прозу произносить возвышенно и  все-таки  не  искажать  ситуации  и
характера героя. Пафос речи и поведения, подобающий Шиллеру и  шекспировским
спектаклям во  вкусе  шиллеровских  времен,  противопоказан  авторам  нашего
времени да и самому  Шиллеру  теперь,  так  как  пафос  этот  стал  штампом.
Художественная форма может быть  только  новаторской,  ее  должна  постоянно
питать постоянно меняющаяся живая жизнь.

ТРУДНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ПОСТУПКОВ

     Когда  актер  изображает  противоречивые  поступки  своих  героев,   он
сталкивается  с  различными  трудностями.  Вот  играют,  например,   честную
женщину. В каком-то месте я говорю: "Разумеется, она лжет". - "Что  вы,  она
честная", - возражают мне. Или  речь  идет  о  безупречно  смелом  человеке.
"Сейчас он очень взволнован", - замечаю я. - "Но ведь он смелый" - слышу я в
ответ. Или  актер  изображает  прогрессивную  личность,  а  я  говорю:  "Он,
кажется, скуповат". - "Как можно, ведь он прогрессивен",  -  не  соглашается
актер. Мне часто приходится слышать: "Я не могу так играть, это противоречит
характеру моего героя". Исполнители нередко  выносят  поспешное  суждение  о
своем герое, и это приводит их к предвзятости.

ТРУДНОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ

     Об одном молодом  актере  Б.  сказал:  "Он  талантлив,  но  не  владеет
техникой. _Маленькие_ роли ему еще не под силу". Этим Б. как  бы  подчеркнул
сложность небольших ролей. В то же время  он,  несомненно,  знал,  что  есть
актеры на большие и актеры на малые роли. Он любил рассказывать  о  Нурми  -
финском бегуне на длинные дистанции, который из-за глупости и жадности своих
антрепренеров однажды принял участие в беге на  короткую  дистанцию.  Он  не
сумел ускорить свой равномерный, рассчитанный на дальние расстояния  бег  и,
ко всеобщему удивлению, проиграл состязание.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

     Говоря о _сценическом жесте_, мы имеем в виду  не  пантомиму,  ибо  она
является самостоятельной ветвью сценического искусства, так же,  как  драма,
опера или балет. _Пантомима_ выражает  без  слов  все,  даже  слова.  Мы  же
подразумеваем те жесты, которые приняты в обыденной жизни и  разрабатываются
актером на сцене.
     Кроме  того,  существуют  отдельные  _жесты_,  заменяющие  определенные
выражения; их традиционность делает их  общепонятными  -  например  (у  нас)
кивок головой в знак  согласия.  Есть  еще  описательные  жесты  -  те,  что
поясняют, какова величина огурца или какой вираж сделала гоночная машина. И,
наконец, многие жесты отражают человеческие чувства: презрение,  нетерпение,
нерешительность.
     Итак, мы говорим о сценическом жесте. Под этим мы понимаем совокупность
отдельных жестов и высказываний, лежащую в  основе  какого-то  определенного
события в кругу людей и связанную с поведением всех участников этого события
(осуждение человека другими людьми, совещание, борьба и т.  д.).  Это  может
быть и совокупность жестов и высказываний, которая, проявляясь у  отдельного
человека,   вызывает   определенные   события   (нерешительность    Гамлета,
оппортунизм Галилея и  т.д.)  Это  может  быть  и  просто  основа  поведения
человека  (удовлетворенность  или  ожидание).  Сценический  жест  раскрывает
взаимоотношения людей; трудовые движения - это  еще  не  сценические  жесты,
если в них не отражаются общественные отношения, - например эксплуатация или
сотрудничество.

ПОКАЗЫВАТЬ - ЭТО БОЛЬШЕ, ЧЕМ БЫТЬ

     Вначале я не без  тревоги  следил  за  репетиционной  работой  Раймунда
Шельхера - одного из крупнейших артистов Германии,  -  он  только  два  года
работает в "Берлинском ансамбле".  В  "Меловом  круге"  он  играет  солдата,
который обручен с батрачкой. Актер яркого темперамента и большой  души,  он,
как никто другой, мог  бы  "сразить  наповал"  любых  зрителей,  а  тут  ему
пришлось отказаться от своего  искусства  "захватывать"  и  только  показать
немного  неуклюжего  парня,  который  должен  в  несколько   минут   сделать
предложение девушке, на которой сможет жениться через два-три года.  Но  как
трудно далось актеру  это  "только".  Этому  прекрасному  артисту,  конечно,
ничего не стоило сыграть робкого человека. Но он должен был теперь робеть  и
как исполнитель, претендуя "а сдержанность, критикуя  симпатичного  парня  и
вызывая критическое отношение к нему у зрителей. В конце  концов  он  создал
замечательный образ. Правда, когда я стою за кулисами и смотрю  на  него,  я
каждый раз вижу, как трудно ему дается сдержанность, которая так много  дает
зрителям.


ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ

ДОСТАТОЧНО САМОГО НЕОБХОДИМОГО

     В  местах,  где  работают,  часто  висит  табличка:  "Посторонним  вход
воспрещен". Такую табличку должны были бы повесить и  театральные  художники
над своей игровой площадкой. Все, что стоит на сцене, должно играть, а тому,
что не играет,  нет  места  на  сцене.  Большинство  театральных  художников
характеризуют жилье мелких буржуа с помощью  канареек  или  безделушек.  Они
переносят на сцену эти характерные признаки совершенно механически.  Так  же
механически их можно убрать. Наличие этих признаков само по себе  еще  ни  о
чем не говорит. По ним трудно  составить  ясное  представление  о  классовых
различиях. Только после сопоставления  скаковых  конюшен  крупных  буржуа  с
канареечными клетками  мелких  буржуа  и  статуй  в  вестибюлях  у  одних  с
безделушками на полочках у других, когда  характерным  признаком  становится
сама  мизерность  собственности  мелкого   буржуа,   можно   создать   общую
характеристику частной собственности и поставить вопрос, насколько она стала
противоестественной  в  наше  время.  Однако  в  сатирических  произведениях
какие-нибудь безделушки и канарейки в  каюте  пиратского  судна  помогли  бы
раскрыть мелкобуржуазную природу этих мелких пиратов.

НЕ СКРЫВАТЬ ИСТОЧНИКИ СВЕТА

     Открыто показать осветительные  приборы  важно  потому,  что  наряду  с
другими средствами это может рассеять ненужные иллюзии.  Едва  ли  при  этом
рассеется  нужное  внимание.  Если  осветить  актеров  и  сцену  так,  чтобы
осветительные приспособления оказались на глазах  у  зрителя,  его  иллюзия,
будто  он  присутствует  при  происходящем  в  данный  момент,   спонтанном,
незаученном, подлинном действии, будет несколько нарушена. Зритель наблюдает
подготовку к действию, затем он видит, как  действие  повторяется  в  особых
условиях, - например, при очень ярком свете. Пусть  показ  источников  света
опрокинет старую театральную традицию  их  маскировки.  Вряд  ли  кто-нибудь
считает, что во  время  спортивного  состязания,  скажем,  по  боксу,  нужно
прятать лампы. Как ни отличается современное  театральное  представление  от
спортивных состязаний, различие это отнюдь не в  том,  что  источники  света
должны быть, как то принято в старом театре, скрыты от зрителя.

РЕПЕТИЦИЯ И СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ

     Незавершенность сценического  оформления  можно  во  многом  возместить
игрой актера, но актера сценическое оформление не освобождает  ни  от  чего.
Общественное назначение  отдельных  сцен  определяется  в  ходе  работы,  и,
следовательно, художник-оформитель обязан в ней участвовать.
     Хорошо также, если он экспериментирует  наравне  с  актером  и  пробует
несколько вариантов. И плохо, если только к концу, когда оформление  готово,
он задумывается над  освещением.  Утверждения,  что  он-де  по  опыту  знает
эффекты света, - пустые разговоры: опыт этот он собирает таким образом,  что
в дело его